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宋辽金时期墓葬中“妇人启门”图的寓意、作用及其产生的历史背景

2019-8-9 10:59| 发布者: Ansanjin| 查看: 67| 评论: 0|来自: 考古汇

摘要: “妇人启门”是我国古代墓葬艺术中的一个常见图像,因启门之人多为女子,故得名为“妇人启门”。其渊源可追溯至东汉,历经唐、五代,到宋辽金时期更为流行。“妇人启门”主要装饰于墓葬壁画、砖雕、画像石、画像砖、佛塔、经幢、祠堂、阙、神堂、神堂碑以及铜镜等上。宋辽金时期的“妇人启门”图涉及的地区有今辽宁、北京、河北、山西、宁夏、甘肃、河南、山东、四川、重庆、湖北、贵州、安徽等地,涉及的民族有汉、契丹、女真、朝


“妇人启门”是我国古代墓葬艺术中的一个常见图像,因启门之人多为女子,故得名为“妇人启门”。其渊源可追溯至东汉,历经唐、五代,到宋辽金时期更为流行。“妇人启门”主要装饰于墓葬壁画、砖雕、画像石、画像砖、佛塔、经幢、祠堂、阙、神堂、神堂碑以及铜镜等上。宋辽金时期的“妇人启门”图涉及的地区有今辽宁、北京、河北、山西、宁夏、甘肃、河南、山东、四川、重庆、湖北、贵州、安徽等地,涉及的民族有汉、契丹、女真、朝鲜族。本文就宋辽金时期墓葬中出土的“妇人启门”图像的寓意、作用及其形成的历史时代背景作一粗浅的探究,不正之处,请大家指正。


唐至宋元时期出现于各种载体上的“妇人启门”图

(采自宿白《白沙宋墓》文物出版社,2002年4月版)


一、“妇人启门”图研究的回顾


“妇人启门”图像因其延续时间长、载体形式复杂、寓意众说纷纭,自然引起了许多学者的浓厚兴趣,研究者对此莫衷一是。最早关注“妇人启门”图像的是王世襄先生,他是这样描述这一艺术形象的:“门敝半身之妇人,为全墓最容易引人注意之点。……是此类雕饰,其创用原在棺椁之前,至何时始移而为墓中之装饰,位之于后龛,则期间必曾经过若干之程序”〔1〕。短短几句文字就说出了“妇人启门”题材所流行的时段、装饰载体及变化形式。宿白先生认为“按此种装饰就其所处位置观察,疑其取意在于表示假门之后尚有庭院或房屋、厅堂,亦即表示墓室至此并非到达尽头之意”,并结合文学作品指出,妇人倚门是宋代极为流行的一种优美动人的题材〔2〕。梁白泉先生认为:一、它也许反映了世俗人们对神仙道术的追求;二、也许反映了死者对墓地安全的考虑,属于民间信仰观念的表现〔3〕。刘毅认为是墓主人生前“豪华生活写真”,同时也反映了别葬的妾希望灵魂无所不至,来到丈夫的归宿地〔4〕。郑滦明通过对河北宣化辽墓的研究,认为“宣化辽墓妇人启门之女子有两种,一种是侍女之属,为仆役;另一种是姬妾之属,为婢妾”〔5〕。王秋华在论述叶茂台7号墓石棺的“妇人启门”时说:“其妇人的身份应该是内宅的内侍,内侍启门是在迎接主人的归来,而主人的居所,已经不是人世间的宅院,应该是阴宅了,妇女的目的是接引墓主人升入天堂。”〔6〕张鹏认为“启门只是利用侍婢出入门表现居宅和家内生活的一种艺术手法,并没有固定统一的含义。侍婢启门出入细节,意在表现家内生活的活气,家的兴旺。妇人的出入也令静止的建筑增加了生气,变静为动;使人物活动有了场景的依托,并促使人联想到门外的事物,给人留下了想象的空间;另外启门图把建筑与生活场景相结合,融为一体,增加了艺术表现力和感染力”〔7〕。李清泉在《宋辽金墓葬中的“妇人启门”图》中认为:这是当时造墓者和画工借助视觉表现手段延伸墓葬建筑的有限空间的一次了不起的变革和发明,“妇人启门”这一传统题材,恰好是实现这一变革与发明的一个最妥协、最艺术化的关键性符号元素。这一形象符号所承载的妇人之治“寝门之内”、不逾阈而出的特定文化意涵,它在古人的心目中,显然足以成为与“妇人”密切相关“寝”的暗示,以一个启门妇人的形象出现,实际上在于利用这样一个视觉符号,来暗示石棺里面就是死者来世的幸福家宅或者“寝”。总而言之,“妇人启门”图是作为一种完美恰当的视觉符号而出现在墓室的后壁上,成为一个并不实际存在却又是真正意义上的“寝”的最优美、最含蓄而且最妥协的暗示或象征〔8〕。韩小囡认为:“宋代铜镜上启门图像的关键元素与同时期民间志怪故事中的关键情节,有着惊人的重合,它们应具有相同的寓意或指向,那就是图像中的主人公被引导到了另外一个世界,一个不同于凡间的世界。表达的是墓葬主人对于死后进入天界的一种渴望。”〔9〕冯恩学认为:“启门只是借助出门入门灵活表现现实生活的一种含义。”〔10〕日本学者土居淑子以出土文物为研究对象,并结合文献,提出“妇人启门”是表现神话人物开启冥府的大门,引导死者升入仙界的内容主题〔11〕。郑岩先生将前人的研究成果和有关启门的资料加以陈述,得出结论:首先肯定了宿白先生的观点,认为“妇人启门”就是一种纯粹的装饰手法,很难说有什么具体含义;最后也认为土居淑子的观点应值得重视〔12〕。罗森女士认为,这一图像是生界和死界的枢纽,由它可以进入生者的世界,也可以进入死者的世界;同时,联系唐宋民间文学中所反映的神鬼题材反复出现,认为可以通过这些神鬼故事来想象逝者对这扇门的需要;死者居住在阴间中,也许会穿过这扇门来到阳世间,所以这一切都折射了辽宋时期的人们对来世理解上的变化〔13〕。刘耀辉在其学术论文中认为,“妇人启门”图,其重点在于启门,而不在于什么人。他赞同宿白先生的观点,并推断其表现形式的生动性是流行的直接原因。从汉至宋,随着载体的变化,“妇人启门”图的含义已背离了原有的含义,而演变成一种单纯的装饰〔14〕。李会认为“妇人启门”图表达之意是通过“这一想象暗示后门之内室,以达到墓葬未尽之意,并表现了前堂后室这一中国建筑布局的特点”。人们借助女子与内室的紧密关系,利用“妇人启门”图这一艺术形式打破墓室空间的局限,以表达墓室未尽之意,模仿生人住宅前堂后室这一建筑格局,妇人所启之门也就应为内室之门。通过门后场景反映世俗人们生活的场所,而非通向仙界的门户〔15〕。宋建忠、王俊认为“妇人启门”中妇人的身份是歌妓〔16〕。吴雪杉在研究汉代有关启门图时认为汉代墓葬艺术中时常出现“启门图像”,启门者最早为男子,后来转为女性。这一图像主要出现在四川地区和山东、苏北地区,两地各有不同的图像程式,其内在含义也不尽相同。四川地区的启门图像与西王母信仰关系密切,启门者为仙境或西王母使者;而山东、苏北地区的启门图像则更多地具有世俗色彩,呈现出某种理想的社会性别秩序。汉代启门图像呈现出比较明显的演变过程〔17〕。戈尔丁认为“妇人启门”揭示了一种不受限制的对于死后幸福生活的基本的男性想象。启门的女子既充当着生与死之间的阀限空间,同时也成为现实世界和神话世界之间的一条通道,在沉闷乏味的现实世界中,女性对男性的邀约和召唤只能存在于诗词和想象中,而在神话世界里,性自由的梦想终于成真〔18〕。刘增贵认为“妇人启门”是儒家礼教约束下女子“无故不窥中门”的反映〔19〕


山西汾阳东龙观宋金壁画墓M2南壁、北壁妇人启门图

山西汾阳东龙观宋金壁画墓M5西南壁妇人启门图、临摹图

山西汾阳东龙观宋金壁画墓M6东南壁、西南壁妇人启门图


综合上述专家学者们对“妇人启门”图像的观点,大致梳理,可分以下七种类型,即:

1.延伸墓室空间的意义;

2.连接生界、死界的中间枢纽;

3.没有具体实指,只是一种装饰;

4.民间迷信、信仰在墓葬中的反映;

5.妇人对“性”的召唤和想象;

6.是儒教对妇女“不逾中门”儒家伦理形象的塑造;

7.妇人的身份是歌妓。


重庆沙坪坝东汉石棺侧档启门形象(韩小囡拍摄)


而本人认为,宋辽金时期“妇人启门”图像是儒家伦理纲常道德规范约束妇女“不逾中门”“内外有别”“妇人治寝门之内”的思想在墓葬中的体现,其目的是起齐家、治国、平天下教化的作用。


四川荥经东汉石棺画像

(采自《雅安汉代石刻精品》)


二、“妇人启门”图构成元素的解读、寓意及其作用


讨论宋辽金时期墓葬中出土的“妇人启门”这一形象的寓意,本文首先对图像在墓葬中所处的位置、启门的形式和门的形式进行分类;其次,对图像构成的元素门和妇人进行直观解读;第三,结合古代文献和前人对图像构成元素的解读和分析,最后得出图像所蕴含的意义。


本文把“妇人启门”所在墓葬中的位置分成两类:一类是正对墓道或北壁;另一类是位于墓室其他壁上。前者占多数,后者所占比例较少。


南溪李庄唐家湾宋墓甲正壁后龛半启门图

(采自《中国营造学社汇刊》第7卷第一期)


我们从门的开闭形式上来观察,首先从开启的方位看,可分为启左门、启双门、双门半开、关闭着的门四种形式;从开闭的程度看,有大开、关闭和微微开启。从启门之人来看,有男有女,妇人的数量占绝大多数;从出入的形式看,有出门的,有入门的,有站在两门之间疑似由内向外张望的,还有站在门外的。


“妇人启门”中“门”的形式有两类:一类是带有门钉的门,另一类是带有窗棂的门。前者是大门,是出入宅院的门;后者是院内房间的门,正对墓道墙壁上“妇人启门”的门(也就是本文主要讨论的)。绝大多数是属于前者类型的门,并且所占的比重大。


山西汾西郝家沟金元墓妇人启门图


首先从“门”来观察。刘增贵先生认为门具有分界与通贯的双重作用,门是空间控制与社会控制的重要设施,并认为“门户之政”有其实际意义。在人伦关系上,门是重要界限,家门尤为关键。家门既是家族与社会的分界,也是二者的接触点。他还认为,古人对门的解释,不只是一种建筑设施,更具有深刻的政治与社会文化含意,与当时的政治、社会结构以及生活礼俗都密切相关。他认为,建筑空间更是社会秩序的具体表征。他由窗户、家门、里闾而城门,认为不同的门形成了中国古代层次分明的空间区划,也联系了不同的社会空间,由门所划定的空间,各自代表不同的社会范围,因此门不仅是空间的界限,也是人伦关系的界限,门代表了家族与社会的分界。“妇人启门”图像中所启之门,从图像上看,门上的门钉预示着这是一扇家庭或家族与外界隔绝的大门,而不是房屋之门,是内外之别最好的注解。成书于宋代的《古今合璧事类(别集)》卷十五《宫室门》“门户”目之总叙中说:“夫门之设,所以限内外,通往来,几出入而时启闭者也。”从中可以看出门既“限内外”,又“通往来”,它是一个内外之间的枢纽,更重要的是一个区别内外的界限,这里的门是一个空间的概念。本人结合刘增贵先生的观点和上述文献,认为门既是一个空间界限,更是一个人伦关系的界限,门是区别内外的一个最明显的符号。有的学者认为妇人所启之门预示着门后是内室;也有的学者认为墓室加上妇人所启之门后的空间,就是我国传统建筑的前室后寝的布局结构。不论是内室还是寝室,都指向一个方向——内。这些都是用“妇人启门”图像上的“门”这个艺术形象来凸显内外的,让人一看就清楚其中的意义所在。


安徽合肥北宋马绍庭夫妇墓出土铜镜


再看“妇人启门”中的另一元素——人。本文认为图像中的妇人的身份并不确指,单纯是性别的指向,其身份并不重要。正对墓道或北壁上的“妇人启门”中之“门蔽半身之妇人”“半掩半露”,欲出门又欲止,表现为一女子侧身仅探出半身,或立于半开的门前,其形象严肃、优雅、忧郁,似在轻轻打开木门窥视外面的情景。其中的妇人被门紧紧地约束着,没有一点自由,只能是向外作窥探状。柔弱的妇人更是无力挣脱门对她的约束,预示着门有一种无形的力量,压制着她,使她只能活动在门墙之内。女性其身皆不离门,好像被门紧紧地禁锢、限制或约束。这种图像昭示了女性应活动于门墙之内,反映的是一个不逾门阈的性别形象。这种妇人之半隐半现、足不出户的特征,其举止行为,正好符合中国古代对女性儒家传统伦理的规范。这也与《礼记·内则》中规定的两性“内外有别”、《周易》中的“女子正位乎内,男正位乎外”的儒家“男子居外,女子居内”“男不入,女不出”之训示相吻合。而此“内外之别”构成了中国传统理想的两性关系和角色定位,也设限了妇女的职事是“主中馈惟酒食衣服是议”的家事。因此,“女人无外事”便天经地义地成为古代中国妇女行为活动的理想准则。在此儒家伦理秩序的框架下,妇女的职事是“传家事,承祭祀”,最终要能“宜其室家”,也就是肩负起齐家的重责大任。所以,“妇人启门”这一艺术形象所表现的寓意恰恰就是儒家伦理纲常讲求的人的角色定位和社会秩序的和谐以及修、齐、治、平理念要求妇女的行为准则。


山西稷山马村砖雕墓妇人启门图


其他墓壁上的启门图人物有男有女,有出有进,有手里捧物品的,或在关闭房门,或在开启房门,人物形象比较活泼、自由,具有运动感。李清泉认为宣化辽墓后室东西壁上的启门与关门图表现为一天当中的时序活动。山西医科大学汾阳学院5号壁画墓和上述基本一致,也是一个启门,一个关门,表现的是一天中忙忙碌碌的生活场景。这是世人“事死如事生”的观念在墓室中的反映。


早在战国秦汉,礼教就重要起来。《礼记》《仪礼》中,男主外、女主内这种空间与角色分别的意识已经非常明确。《礼记·内则》言:“礼始于谨夫妇。为宫室,辩内外,男子居外,女子居内。深闾固门,阍寺守之,男不入,女不出。”这种观念在当时的实际社会生活中亦有十分显著的表现。如《国语》记载:“内政无出,外政无入。”不仅如此,妇人出门,甚至被视作“非礼”。《左传·僖公二十二年》:“君子曰:非礼也。妇人送迎不出门,见兄弟不逾阈。”看来早在战国秦汉时期,内外就有别,男主外、女主内的伦理思想已基本形成。汉代的墓葬和刻石上也有大量这类形象,直观来看,与后代的基本一样。这种图像不论时代,也不论地域的差异,基本都保持着比较一致的风格和式样。既然如此,其后必然隐藏着世人普遍认同的寓意代码。


北京石刻艺术博物馆藏金代妇人启门图


另外,从“妇人启门”图像出现的高峰时代来看,一个是在汉代,另一个在宋辽金时期。这两个时期,意识形态领域正是儒家思想占据统治地位的时期。汉代董仲舒把儒教变为皇帝的御用工具,废黜百家,独尊儒术。唐代中期以后至宋代是儒教复兴的时期。“妇人启门”都在两个儒教兴盛的朝代出现,难道说是巧合吗?这可以对“妇人启门”图像所分析出的蕴含意味又增添一个证据。从“妇人启门”图像的样式来看,为什么要采用这样的形式呢?《后汉书》卷二八《百官志》:“三老掌教化,凡有孝子顺孙,贞女义妇,让财救患,及学士为民法式者,皆扁表其门,以兴善行。”这是否就是“妇人启门”样式的思想意识根据呢?“妇人启门”可能就是通过这样的形式来宣扬儒家伦理道德的。


作为具有特定功能的墓葬艺术,宋代的墓葬装饰同样受到了中国古代思想的影响。“妇人启门”图像的寓意正是来源于儒家伦理纲常。张载所宣示的“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平”,意味着当世士大夫从关注自身发达升华到关怀国家的命运和社会的利益及秩序。范仲淹“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的名言,则体现出他们强烈的使命感。科举制度又是培养忠君报国及传统道德思想的重要载体,并且科考的内容又是“四书”“五经”,因此,他们的思想充满了儒家的伦理纲常。此外,宋太祖强调以意识形态化的儒家政治思想、纲常伦理来控制社会,以达到维护专制皇权和王朝稳定发展的最终目的〔20〕。因此,他们在墓葬中采用“妇人启门”这一艺术形象来垂范世人,体现建立一个“尊卑有等,长幼有序,内外有别,亲疏有序”的安稳社会的理想。“妇人启门”这种艺术形象不仅涵化着对女性的一种人格修养和规定准则,并寓有强烈的道德教化色彩,其目的是使“为妇者有所矜式耳”。规范女性不是最终的结果,而是以这一形象作为一个切入点,规范整个社会秩序,即朱熹所谓的“内正则外无不正”,最终普泛化为对全社会的一种内在道德要求,教化世人按儒家纲常伦理的准则来行事,从而建立一个安稳有序的社会。


三、宋辽金墓葬中“妇人启门”出现的时代背景


宋代士大夫对于社会秩序的强调,产生于唐末五代乱离教训的总结之中。宋儒们努力自根本处入手,以期杜绝那种礼崩乐坏局面的再度发生,以保江山社稷的稳固。唐末以来,强藩割据,朝廷失控。五代时期,王朝更迭,僭越篡改,君臣不分,朝纲不振。公元960年赵匡胤发动陈桥兵变,黄袍加身,取代后周,建立北宋政权,结束了自唐末以来的混乱局面。在这种情况下,赵氏王朝不希望再有人效仿发动政变,推翻自己的统治,因此急需建立一个秩序稳定的社会巩固皇权,加强其封建王朝的统治。宋朝统治者为了巩固政权,大力提倡儒家理论。《东都事略》记载,开宝元年,宋太祖下诏,提倡人伦,“家道以敦睦为美”。在国家的铨选制度方面,宋朝依唐旧制,科举得官,并把科举考试的内容定在了儒家学说上。既然统治者有了一套用儒家思想来治国的理论,那么,通过怎样的形式让天下的士大夫和黎民百姓了解呢?“妇人启门”图也许就是这样一种媒介。


洛阳新安县北宋墓墓室北壁壁画


墓葬出土的这一艺术形象,涉及的地区主要为河南、山西、河北。这里正是北宋王朝统治的中心区域。另外从这类墓葬所处的时代和地理位置来看,在宋仁宗到神宗年间,河南是新创“妇人启门”这一题材的地方,在哲宗和钦宗时期更为盛行〔21〕,这与意识形态领域官方话语的形成和实施有个时间差的问题,后来影响到辽、金和南宋所统辖的地区,图像人物也发生了变化。比如,北京一座金墓北壁启门的人物换成了男性,湖北南宋墓北壁的妇人不在两门之间,而是站在关闭着的门的外面,这与时代和地域的变迁有一定的关联。其中的延伸寓意不在本文的讨论范围。“妇人启门”出现的时间与宋代建国的时间比较吻合。至于地域的差别,可能是传播的结果。


宋代墓葬内容的世俗化,正好与儒家伦理纲常从小家庭的人际关系入手不谋而合。家庭就是一个切入点,统治者把儒家纲常伦理通过家庭化、世俗化的墓葬装饰内容体现出来,对社会人群起到教化的作用。家庭作为当时社会的基本单位,家庭人际关系的理想规范,就是按照儒家倡导的“尊卑有等,长幼有序,内外有别,亲疏有序”,依亲属差序格局来构建,家也就成为建立国家秩序所需“礼”的社会载体和保障,是使“礼”不断获得再生的丰沃土壤。强调儒家伦理就必定包含着对家的推重,家的秩序是由“内外有别”“男主外,女主内”等内容来实现的。这样通过“妇人启门”图的教化作用就建立了一个由齐家到治国的程序,并由此成为治理和稳定国家的策略之一。


宁夏西吉县宋代砖雕墓1号墓


总之,上面对“妇人启门”图的探讨,是从“妇人启门”图中的两大构成元素“妇人”和“门”及其关系来入手,从“妇人启门”图在墓葬中的位置和“门”在现实空间中的作用,界定出“妇人”应处在“居内”的位置,并且这里的“妇人”是泛指。这与儒家经典中的“男女有别”“男主外,女主内”思想比较契合。把“妇人启门”形象的寓意确定为儒家纲常伦理在现实社会中起教化作用的这么一个艺术形象是比较合理的。再结合唐末五代到宋朝的建立期间社会动荡,刚刚立国的赵氏统治者急需一套治世的理论来维护和稳定统治阶级的政治基础,唐末儒学的再度兴起与之一拍即合。故将纲常伦理通过墓葬中的“妇人启门”图加以表现,来引起世人的关注,起到教化的作用,达到建立家庭敦睦的目的,用以规范社会人心。正如宋人所谓“五季礼废乐坏大乱之后,先王之泽竭,士弊于俗学,人溺于末学,忘君臣之分,废父子之亲,失夫妻之道,绝兄弟之好,重建制度等差,辩其议物,秩其名位,所以正人伦,定尊卑,别贵贱”,正是当时宋初社会和统治者所要建立家国秩序状况的真实写照。“妇人启门”就是把儒家的纲常伦理诉诸贵族阶层自上而下垂教的礼乐教化方式。



注释:

〔1〕王世襄.四川南溪李庄宋墓.中国营造学社汇刊,1945,7(1).

〔2〕宿白.白沙宋墓.北京:文物出版社,1957.

〔3〕梁白泉.墓饰“妇人启门”含义揣测.中国文物报,1992-11-8(3).

〔4〕刘毅.妇人启门管见.中国文物报,1993-5-6(3).

〔5〕郑滦明.宣化辽墓“妇人启门”壁画小考.文物春秋,1995(2).

〔6〕王秋华.惊世叶茂台.天津:百花文艺出版社,2002.

〔7〕张鹏.妇人启门图试探——以宣化辽墓壁画为中心.民族艺术,2006(3).

〔8〕李清泉.宋辽金墓葬中的“妇人启门”图.在2009年9月9日至9月11日中央美术学院召开的关于“中国古代墓葬美术研究国际学术讨论会”上的发言。

〔9〕韩小囡.图像与文本的重合——读宋代铜镜上的启门图.美术研究,2010(3).

〔10〕冯恩学.辽墓启门图之探讨.北方文物,2005(4).

〔11〕土居淑子.古代中国考古文化论丛.言丛社,1992.

〔12〕郑岩.民间艺术两题.民俗研究,1995(2).

〔13〕Jessica Rawson,“Changes in the Representation of Life and the Afterlife as Ⅲustraated by Congtents of Tombs of the T’ang and Sung Periods”,Art of Sung and Yuan,edited by Maxwell .Heam and Judith G.Smith,Department of Asis Art,Metropolitan Museum of Art,New York,1996:23-43.

〔14〕刘耀辉.晋南地区宋金墓葬研究[D].北京:北京大学,2002.

〔15〕李会.从宋代墓葬壁画看女性的地位与作用.中国国家博物馆馆刊,2011(5).

〔16〕山西省考古研究所.走进宋金.北京:科学出版社,2009.

〔17〕吴雪杉.汉代启门图像性别含义释读.文艺研究,2007(2).

〔18〕Paul R.Goldin:“The Motif of the Woman in the Doorway and Related Imagery in Traditional Chinese Funerary Art.”启门图像处于一种“阀限位置”,这一观点源于巫鸿(Cf.Wu Hung,Monumentality in Early Chinese Art and Architecture,Stanford:Stanford University Press,1995:259)。

〔19〕刘增贵.门户与中国古代社会.“中研院”历史语言研究所集刊(第68本第四分),1997:817-819.

〔20〕陈峰.北宋武将群体与相关问题研究.北京:中华书局,2004.

〔21〕杨远.河南北宋壁画墓的分期研究.考古与文物,2007(3).


原文刊于:《珞珞集——王建先生90周年诞辰纪念文集》

作者:张长海

作者单位:山西省考古研究所

责编:岑蔚

审核:郑媛



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