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炳灵寺第70、126、128、132窟壁画时代考

2019-8-18 09:51| 发布者: Ansanjin| 查看: 58| 评论: 0|原作者: 赵雪芬|来自: 考古汇

摘要: 本文通过对炳灵寺第70、126、128、132窟壁画内容、功德主等方面信息比对,结合第70窟石刻题记及格鲁派在炳灵寺的佛教活动情况,认为第70、126、128、132窟壁画绘于明万历二十九年(1601),是由王苗、王秉仪、甘应惩、锁定、罗氏等家族成员出资绘制的,为格鲁派系壁画。明朝建立后,统治者为了加强对西藏的管理,仍沿用元代“政教合一”、“众封多建”的治藏政策。在统治者的大力扶持下,藏传佛教在雪


本文通过对炳灵寺第70、126、128、132窟壁画内容、功德主等方面信息比对,结合第70窟石刻题记及格鲁派在炳灵寺的佛教活动情况,认为第70、126、128、132窟壁画绘于明万历二十九年(1601),是由王苗、王秉仪、甘应惩、锁定、罗氏等家族成员出资绘制的,为格鲁派系壁画。


明朝建立后,统治者为了加强对西藏的管理,仍沿用元代“政教合一”、“众封多建”的治藏政策。在统治者的大力扶持下,藏传佛教在雪域高原勃兴,并迅速向内地传播。炳灵寺位居青藏高原与中原的交接地带,受藏传佛教东传的影响,炳灵寺掀起了寺院改造高潮,汉僧改为番僧,兴建佛殿、经堂,重绘前代洞窟壁画,实行活佛转世制等[1]。至清末,炳灵寺原有大中型洞窟(除第169、192窟外)壁画都被重绘成了藏传佛教内容,重绘壁画面积占总数的70%。第70、126、128、132窟是藏传佛教传入后被改造的典型洞窟。这4个窟处在同一崖面等高的位置,大小相当,彼此相邻(图1)。窟内壁画为藏传佛教题材,布局规整,画技精湛,展现出了汉藏艺术相结合的面貌特征,在炳灵寺石窟中占有重要地位。这些鸿篇巨制没有留下绘画时间,关于这4个窟壁画的绘制时间说法很笼统,有明代说、清代说和明清时期说。绘制如此大型洞窟的壁画需要一定的人力、财力,明清两代绵延长达500余年,壁画的绘制时间点莫衷一是,很难开展其他领域的研究。因此,考证清楚这4个窟壁画的绘制时间,对研究藏传佛教在炳灵寺的发展、兴衰及派系具有重要意义。


图1 第70、126、128、132窟位置分布图(从左至右)


一 壁画内容与比对分析


第70窟原建于初唐,窟高3.0、宽3.6、深3.6m,平面方形,平顶。藏传佛教传入后,该窟壁画被重绘成了藏传佛教内容,并在窟中心的位置补塑了一尊十一面八臂观音。窟正壁(西壁)绘主尊三佛,三佛下绘八大菩萨及四大天王;南壁主像阿弥陀佛及二菩萨,周围为众弟子、菩萨;北壁主像为格鲁派祖师宗喀巴师徒三尊,周围绘尊胜佛母、黄财神、大威德金刚、密集金刚、六臂大黑天等;东壁窟门南侧为关公三尊,北侧为刘琦三尊,最下面绘5身功德主;窟顶中心绘阿弥陀佛曼陀罗,四周分布十八罗汉(图2)。

图2 第70窟壁画布局示意图


第126窟原建于北魏延昌二年,窟高3.4、宽3.8、深3.0m,平面方形,高坛基,穹窿顶,四壁层叠有致分布着石雕像115尊。藏传佛教传入后对该窟壁画全部进行了重绘,现存壁画为藏传佛教题材。窟西壁(正壁)绘主尊三佛,三佛两侧绘格鲁派祖师像,三佛上部为密集金刚;南壁主像为金刚持,周围配置九尊罗汉,下面为关公三尊,紧靠东壁为二天王像;北壁主像为阿弥陀佛,周围配置九尊罗汉,下面为刘琦三尊,紧靠东壁为二天王像;东壁窟门两侧为二金刚,最下面为6身功德主像;窟顶藻井为大轮金刚(图3)。


图3 第126窟壁画布局示意图


第128窟原建于北魏,窟高3.5、宽3.9、深3.5m,平面方形,高坛基,穹窿顶,四壁有石雕像31尊。藏传佛教传入后对该窟壁画全部进行了重绘,现存壁画为藏传佛教题材。窟西壁(正壁)绘主尊三佛,三佛两侧为格鲁派祖师;南壁的密集金刚、大威德金刚、胜乐金刚呈三角式,下面绘关公三尊;北壁的密集金刚、大轮金刚、喜金刚也呈三角式,下面绘刘琦三尊;东壁窟门两侧绘四大天王,最下面为五身功德主;窟顶藻井为地狱主(图4)。


图4 第128窟壁画布局示意图


第132窟原建于北魏,窟高3.5、宽4.1、深3.9m,平面方形,高坛基,覆斗顶,四壁有石雕佛像21尊。藏传佛教传入后对该窟壁画全部进行了重绘,现存壁画为藏传佛教题材。窟西壁(正壁)绘主尊三佛;南壁连通西壁绘五方佛,周围有四臂观音、尊胜佛母等;北壁绘弥勒菩萨、普日如来、文殊菩萨、观音、六臂大黑天等,下面为关公三尊;东壁窟门两侧为四大天王(窟门北侧石壁坍塌,二天王像毁),窟门南侧最下面为六身功德主(图5)。


图5 第132窟壁画布局示意图


把这4个窟的壁画放在一起比对,发现它们的展示形式高度一致。

1.壁画构图一致。四个窟壁画均采用中心构图法:以主尊(三佛)为中心、两侧对称配置众神祇。画师将石窟的四个壁面(南、西、北、东)划分为四个单元,即左、中、右、前,四壁壁画既贯通一气,又自成一体,主次分明,这种构图是传统的藏传佛教艺术表现形式。四窟壁画西(正)壁绘主尊三佛,三佛两侧的壁面(包括南北壁)分列祖师、本尊、天王、护法像等,东壁窟门两侧最下面为功德主,四窟壁画构图方法如出一辙。

不同之处:第70窟四天王、关公、刘琦像的配置与其他三窟有差异。这种布局差异是由洞窟空间大小所致的。第70窟四壁没有任何雕像,壁面平整、广阔,在西壁绘三佛、八菩萨、四天王、四护法绰绰有余,而其他三窟壁面布满了北魏时期的石雕像,藏传佛教壁画只能分布在雕像之外的壁面上,人物布局取决于雕像之外壁面的大小。

2.壁画内容基本一致。四窟壁画内容均为尊像画,尊像主要有三佛、格鲁派祖师、四天王、本尊、尊胜佛母、大黑天护法、黄财神、关公和刘琦等,四窟中各类尊像的配置、造型、持物基本一致。

三佛:藏传佛教艺术较程式化,每尊佛像都有各自固定的造型和手印,四窟主像均为三佛题材。第70、126、128窟三佛并坐,三佛像均高肉髻,有顶严,双眉弯曲,眉间有白毫,双目下视,裙腰高束,身着袒右肩袈裟,结跏趺坐。从左至右第1尊佛像双手结转法轮印;第2尊佛像右手结触地印,左手结禅定印;第3尊佛像右手结说法印,左手结禅定印,从佛像组合及手印判断,此三佛应代表三世的燃灯佛(过去)、释迦牟尼佛(现在)、弥勒佛(未来)。第132窟主尊三佛像呈三角式,南侧(左下角)佛像右手持药丸,左手托药钵;顶部(顶角)佛像右手触地印,左手禅定印;北侧(右下角)佛像左手说法印,左手托塔。从佛像组合及手印判断,此三佛应为代表三方的药师佛(东方)、释迦牟尼佛(中央)、阿弥陀佛(西方)。

祖师:第70窟祖师为宗喀巴师徒三尊。宗喀巴头戴尖顶黄帽,内着坎肩,外着红色田相袈裟,结跏趺坐,双手于胸前结说法印,右肩莲花上有剑。左肩莲花上有经卷;贾曹杰和克珠杰坐于两侧。这种组合是格鲁派壁画中最常见的祖师表现形式。第126、128窟正壁三佛两侧为宗喀巴和格鲁派高僧像,高僧均头戴标志格鲁派系的尖结顶黄帽,左手托宝瓶,第126窟高僧右手结说法印,第128窟右手结触地印,坐姿、服饰完全相似。

四天王:天王是佛教的护法天神。第70窟四天王配置在正壁三佛下面,第126窟对称配置在东南角和东北角,第128、132窟对称配置在窟门两侧。四窟中的四天王服饰相似,都有固定的持物。四天王像头戴花冠、大耳环,双眉上扬,嘴呈呐喊状,身着明代流行的山字纹甲胄。窟门南侧为手持长蛇的广目天王和持宝伞的多闻天王,窟门北侧为手持琵琶的持国天王和持剑的增长天王。

本尊:大威德金刚和密集金刚是格鲁派最为推崇的密法本尊,二金刚频繁地出现在这四窟中,也体现了功德主的信仰取向。大威德金刚牛头七面,二十臂十二足,怀抱明妃,跨步而立。密集金刚三面六臂,双臂抱明妃,四手持法轮、莲花、摩尼珠、剑。

佛母:佛母是密教思想高度拟人化的艺术形象,尊胜佛母是藏传佛教密修的本尊之一。佛教宣扬修持此法门,可增加福寿、消除灾难。四窟的南壁或北壁都有尊胜佛母像。尊胜佛母三面八臂,头戴花冠,每面有三目,八手持无量寿佛、金刚杵、绳索、弓、箭等。

大黑天护法:大黑天(藏语为摩诃噶刺)是古印度的军神、战神,传说他是大自在天的化身,是藏传佛教的重要护法之一。四窟北壁均有六臂大黑天护法像。大黑天头戴骷髅冠,头发上竖,怒目圆睁,作呐喊状,腰束虎皮裙,跨步而立,六手持骷髅念珠、颅鼓、三叉戟、绳索、金刚月刀、颅碗。

关公与刘琦:四窟中关公与刘琦均以一主二侍者的形式对称配置。第70、126、132窟中的关公造型完全一致。关公头戴展角乌纱帽,赤面,丹凤眼,长髯,身着圆领长袍,腰束带,足着长靴,倚坐,关平捧印、周仓握大刀侍立两侧。第128窟关公头戴巾帻,身着甲胄,坐于石上,两侧侍立关平、周仓。历代以来,其忠、义、勇思想被上至统治者、下至黎民百姓推崇至极,其形象被无限放大进而神格化,历代皇帝对其加封加爵,由三国时期的汉寿亭侯演绎成了武圣人、财神、关圣帝君等。关公信仰在汉地很盛行。关公信仰传入西藏后,也成为藏区的重要神祇。第70、126、128窟中有刘琦三尊像。刘琦头戴梁冠,面方圆,长须,身着宽袖长袍,腰束带,足着长靴,倚坐,右手置于胸前,左手持宝鼠;二侍者拱手或持鞭立于两侧。刘琦是明廷派往西藏的联络官,入藏后皈依黄教,为黄教和藏民做了许多好事,逝后成了藏区的重要守护神,被称为“阿米刘琦藕藕目拉(财神爷)[2]

3.艺术表现形式一致。四窟壁画均采用汉地传统线描与平涂相结合的绘画技法,神灵系统则来自藏地。人物服饰汉藏结合,如关公、刘琦身着汉地官服,格鲁派祖师身着藏地僧衣。

通过比对分析,这四窟壁画从构图、内容到艺术表现形式完全一致,当是同一批画工、在同一时期、采用同一粉本,精心设计绘制的。


二 功德主的人物特征


第70窟门北侧最下面绘红色帐幔,帐中五人围坐在两桌前,桌上摆放着供物,画面紧凑。中间四身功德主头戴深红色瓜皮帽(六合一统帽),有胡须,身着灰色交领长衫,腰束带,手持数珠或项戴数珠,正襟危坐,呈诵经状。桌右侧一身功德主,面白皙,身着交领长衫,侧身而立。桌子、桌裙为红色,每张桌上摆放一个水瓶、一双筷、一个碗。功德主题名(从左至右):锁定、王秉仪、王苗、甘应惩、罗□□(图6)。


图6 第70窟功德主像


第126窟门南侧最下面红色帐幔中有六身功德主像、一张桌子。中间二身功德主头戴瓜皮帽,有胡须,一身着绿底白花交领衫,一身着灰色交领衫,手持数珠,盘坐于桌前。桌左右两侧四身功德主均头戴瓜皮帽,身着灰色交领衫,二身站立端盘,二身盘坐接盘,盘上有碗、瓶。桌子为红色,桌裙为绿色,桌上摆放两个水瓶、两双筷、两个碗供物。中间二身功德主题名(从左至右):甘应□、王秉仪(图7)。

图7 第126窟功德主像


第128窟门南侧最下面红色帐幔中有五身功德主像、一张桌子。中间二身功德主盘坐于桌前,桌左侧二身持供物侍立,右侧一身跪坐。桌子为红

色,桌裙为灰色。人物造型、桌上供物与第126窟完全一致。中间二身功德主题名(从左至右):王□仪、甘应□(图8)。

图8 第128窟功德主像


第132窟门南侧最下面红色帐幔中有六身功德主、三张桌子,两人并坐一桌。中间二身功德主为长着,两侧对称四身为少者,人物造型与第126窟如出一辙,功德主题名(从左至右):锁□、锁定、王□□、甘□□、□□□、□□□(图9)。


图9 第132窟功德主像


四窟壁画中的功德主,反映了以下信息。

1.功德主所在位置相同,都位于窟门一侧壁画最下面的角落里,符合传统功德主的布局特征。

2.功德主有锁定、王苗、甘应惩、王秉仪、甘应□、王□仪、罗□□、锁□等,至少有8人,清晰可辨的有4人。甘应惩、王秉仪参与了第70、126窟壁画的绘制活动,锁定参与了第70、132窟壁画的绘制活动,王□仪、甘应□参与了第126、128窟壁画的绘制活动,从姓氏特征可知王秉仪与王□仪、甘应惩与甘应□是兄弟关系。

3.四窟功德主座位很固定,王苗、王秉仪、甘应惩及王□仪、甘应□始终坐于中央主座的位置,锁定、锁□、罗□□及其他人,或坐或立于桌两边次座的位置。主座功德主像体形较大,有胡须,为长者;两侧功德主体形较小,面白皙,为少者,显然,王苗地位最高,王氏、甘氏家族成员次之,其他成员地位较低。

4.四窟中帐幔的样式、颜色相同,桌子的形制、颜色相同,桌裙的色彩变换,桌上摆放的水瓶、碗、筷相同,展现的是功德主供养、礼佛的场面。

5.功德主均头戴瓜皮帽、身着交领长衫,这种服饰是明代汉地百姓的常服。王氏、甘氏、锁氏、罗氏均为汉地姓氏。四窟壁画中财神、寿星题材较多,功德主求财、祈寿思想明显。从壁画题材和人物服饰看,功德主可能是汉地经济状况较好的商人。



这四窟壁画中功德主的构图、座位次序、人物特征、桌子及桌上陈列的物品基本一致,显而易见,第70、126、128、132窟是由王氏、甘氏、锁氏、罗氏家族成员出资绘制的。

三 壁画的绘制时间


9—13世纪,炳灵寺处在各民族政权纷争和战乱之中,宫殿渐坏,佛教衰败。元明时期,藏传佛教传入炳灵寺,兴起于明成化元年(1465)。《重修古刹灵岩寺碑记》(1571年)载:“大明成化已酉,守镇都阃蒋公玉游窟,像露宇倾,发心修造。”[3]此后藏传佛教在炳灵寺开始兴盛,经弘治、正德、嘉靖年间的不断修建,炳灵寺寺院建筑已具规模,出现了“冰灵寺每遇孟夏季冬八日,远近来游及远方番族男妇不可以数计”的繁荣局面[4]。17世纪初,格鲁派与和硕特蒙古结成联盟,为格鲁派的崛起奠定了良好的基础,格鲁派势力迅速发展到阿里、康巴、安多等藏族聚居区[5]。炳灵寺紧邻安多地区,格鲁派在炳灵寺确立地位后,大举重绘前代洞窟壁画、修建佛殿经堂,活动范围开始向大寺沟上游的洞沟、上寺延伸。

第70窟门外北侧崖壁上有一方长0.48、宽0.30m的阴刻题记。1976年张思温先生抄录了该题记:“大明万历二十九年弟子……,第10行最后三字‘甘氏陽’。”[6]现在该题记大部分字迹模糊不清,“甘”字仍然可辨,此“甘氏”与窟内功德主甘应惩正好对应,且石刻“甘”与墨书“甘应惩”之“甘”均右侧一竖长出下部,字形完全一样,毫无疑问,“万历”题记就是第70窟壁画的纪年题记。

第70窟壁画烟熏污染严重,人们一直没有发现烟渍覆盖下的功德主像和题名,所以无法确定石刻题记与第70窟的关系。一次偶然的机会,笔者在手电光的照射下,发现了第70窟功德主画像及题名,“甘”是一个非常关键的字,是题记与壁画关联的直接证据,从而明确了第70窟壁画绘制的时间点。

前已述及,第70、126、128、132窟壁画是由王氏、甘氏、锁氏、罗氏家族成员出资,由同一批画工在同一时期绘制的。第70窟壁画的绘制时间,就是第126、128、132窟壁画的绘制时间。

综上可知,第70窟窟外的“万历题记”就是第70窟壁画、造像的纪年题记;第70、126、128、132窟壁画从构图、内容到艺术表现形式高度一致,功德主相同,因此,四窟壁画绘于明万历二十九年(1601),是由王苗、王秉仪、甘应惩、锁定、罗氏等家族成员出资绘制的,为格鲁派系壁画。

参考文献:

[1]王亨通,花平宁.炳灵寺石窟上寺[M].重庆:重庆出版社,2001:16.

[2]冉庆美,等.鲁沙尔镇刘琦山神信仰的考察与分析[J].青海民族研究,2010(4):153.

[3]吴景山,石劲松.《重修古刹灵岩寺碑记》校读记[J].敦煌学辑刊,2010(3):161.

[4]〔明〕吴祯编,刘卓校刊.河州志·典礼志:第2册[M].嘉靖四十二年(1563)仕优堂刻本:25.

[5]刘光华.甘肃通史:明清卷.兰州:甘肃民族出版社,1989:118.

[6]张思温.积石录[M].兰州:甘肃民族出版社,1989:118.


(作者单位:敦煌研究院炳灵寺文物保护研究所)

图文来源:《敦煌研究》2018年05期

责任编辑:杨尚禹

审核:郝丽君



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