设为首页收藏本站

飘带来自吉祥 ——反映在古代于阗画中的祆教信仰符号

2016-8-10 10:20| 发布者: silu| 查看: 102| 评论: 0

摘要: 来源:艺术史研究 作者:段晴新疆策勒曾破获一起文物盗掘案,追回了一批原出土于达玛沟托普鲁克墩遗址的壁画。这批壁画真实再现了古代于阗故地的高超艺术水平,凝练了曾经广为流传的传说、信仰,所描绘的符号象征意义明确。其中, 最为引人注目的人物配饰是飘带。  达玛沟出土壁画(策勒达玛沟)  一、王所居室,加以朱画  上面这幅壁画表达的意图非常明确。画师就是要表现一名赤身裸体的男子。既然赤身裸体,这名男子的身份该 ...
来源:艺术史研究 作者:段晴

新疆策勒曾破获一起文物盗掘案,追回了一批原出土于达玛沟托普鲁克墩遗址的壁画。这批壁画真实再现了古代于阗故地的高超艺术水平,凝练了曾经广为流传的传说、信仰,所描绘的符号象征意义明确。其中, 最为引人注目的人物配饰是飘带。

  达玛沟出土壁画(策勒达玛沟)

  一、王所居室,加以朱画

  上面这幅壁画表达的意图非常明确。画师就是要表现一名赤身裸体的男子。既然赤身裸体,这名男子的身份该如何体现呢?一条红色的飘带,从他的双肩蜿蜒垂下。飘带硕长而宽阔,几道几近程序化而绘制的曲线、弯弧,飘带两端的甚至有些呆板地绘出的皱褶,衬托出这位裸男的身份非同寻常。再加上头部的背光,他是传说中某位名角形象便已明确。

  一眼瞥去,这名男子位于一拱形门内。这里,于阗画师使用了两种表现方式:一是透视手法,拱形门框上明显有一个大圆的痕迹。男子的背光圆的直径比起上面的大圆直径约小了一半。两个圆形的图案,一大一小,将这一拱形门框的内伸展表现出来。如此无立柱的拱形门,体现了伊朗古代的建筑风格,最典型的是伊朗德黑兰博物馆古代馆的入口,夸张地仿造了古代宫廷的拱门。而使用这样的拱门来区分绘画、浮雕的主题单元,常见于古代犍陀罗艺术,例如塔克西拉贾乌瑞安的佛塔群。

  凡人物入画,必有故事。主人公虽具备表示头光的圆环,身披宽幅长飘带,却丝毫没有英雄气概。他单腿下跪,一手高举扶着门框,仰头看天,眼睛大睁。画师通过描绘这一连串的身体姿态,讲述了一个故事情节。此时,主人公处于慌乱之中(所以赤裸),怅然而失爱人(所以跪求),爱人已升天(所以他的头几乎仰成平角而观望天空)。这一画面表现的乃是“邬婆尸”故事。此主人公在汉译佛经中名叫“邬罗”。

  天女邬婆尸,即季羡林先生所译《优哩婆湿》的主人公优哩婆湿(音译不同)。这是“印欧语系产生最早、流传最广的一个爱情故事。”《梨俱吠陀》中已录有男女主人公的对话。这一故事经后世流传形成多个版本,且差异较大。最著名的是印度古典梵文诗人迦梨陀娑所改编的剧本《优哩婆湿》,以喜剧结束,歌颂印度教的天神。故事的主角本是地上的国王,因优哩婆湿被魔鬼掠去而被因陀罗从地上请到天上,助天神打胜仗。国王与优哩婆湿相爱,后来因受诅咒而分离,几经波折,在因陀罗的帮助下最终还是结合在一起。

  季先生认为,除《梨俱吠陀》外,最早完整讲述邬婆尸故事的是《百段梵书》:天女与国王相爱,但与他约法三章,其中包括不要让天女看到赤裸的国王。后来乾闼婆们设计,半夜偷走天女的羊,使得天女大惊高喊呼救。国王匆忙中赤裸着跳起来,而乾闼婆趁机闪电。天女看到裸体的国王,遂消失不见。后来国王满怀愁绪,遍寻爱人。

  这个情节与上述壁画的描述吻合,皆有赤裸的男子,消失不见的爱人。天女逃逸归天,画中人物仰望天空,尤为殷切。此外,与这裸体画同批出土的壁画中,确实有天女的画像,胳膊上也缠绕着飘带,似出自同一壁画的组合。这些都显示出上述壁画所描绘的应是印度神话故事《优哩婆湿》。

  达玛沟天女像

  另一方面,来自印度的这则神话故事的轮廓已出现在《造像功德经》中,应为古代于阗人所熟悉。这部佛经唯有汉译和不完整的于阗语文本存世。此外,汉译《造像功德经》是于阗和尚提云般若译出。提云般若是于阗佛教史上的著名高僧,约于公元688年来洛阳,受武则天之托翻译佛经。平生所译经文唯有六部,篇幅较短,但其中四部皆在存世于阗语佛经中找到相应文本。《造像功德经》的梵文本,显然是提云般若赉来中原的。其中的邬婆尸故事很简单。当年佛上三十三天为母说法,也对众天神施与教诫,认为众天神纵然现世快乐,也会因恶业而堕落。然后列举天神犯下的种种罪愆,首先便是邬罗故事:

  “我念昔者有无量诸王,皆为汝等嫉妒之心非理所害。诸天子,昔有阿修罗王名曰邬罗,修行苦行,戒品清洁。而汝诸天等遣一天女名邬婆尸,惑彼王心,令亏净行。其王染着,威德损减,被那罗延天之所杀害,并无量阿修罗众同时败灭。其那罗延天既杀此王,又诛其众,因即收取邬婆尸女而往天宫。”

  这与迦梨陀娑的《优哩婆湿》明显不同。佛经版本与富有浓郁印度教色彩的《优哩婆湿》同“源”,不同仅在于为各自的目的所导向的“流”。不过,佛经版本虽然简单,但仍可证明这则故事曾在古代于阗流传。

  此处有一个问题必须提出:这些壁画是画在佛教寺院里,还是画在民居的墙壁上?表面上看,同一批壁画中不乏佛教内容。目前学界也普遍认为古代于阗以佛教信仰为主。虽然汉籍史料有于阗“好事祆神”的记载,但所存文献几乎全是佛教的。加之壁画所存残破太过,故而将这些壁画笼统归入了佛寺所属。然而笔者以为,上述判断有失偏颇。诸如裸男等壁画,原本出自民居建筑,而非佛寺。佛寺的壁画着力于宣传佛传故事,如达玛沟小佛寺残存壁画以佛、菩萨的造像为主。因此, 尽管古代于阗曾经流传的佛经涉及同一印度神话故事,但这些着重细节描绘的神话题材未必会大量出现在佛寺壁画中。失去所爱而慌张的裸体男子,妖艳的天女,披挂着红色的宽长飘带,这样的画面未曾见于佛教寺院以及石窟的壁画。

  于阗国的民居,至少是国王的宫殿应绘制有壁画。《梁书·诸夷传》于阗国条下有记载云:“王所居室,加以朱画。”达玛沟所出裸体国王、天女的壁画,也呈朱色,是对《梁书》的绝好说明。民居的墙壁,尤其是国王的宫殿绘有斑斓的画,绘有各种故事题材、甚至印度传说题材的画,这样的建筑见于粟特城,如片治肯特古城。现在于阗故地出土了朱画,这是应当关注的现象,达玛沟遗址应有一片重要的民居建筑。

二、古代伊朗的吉祥“灵光”

  达玛沟所见印度神话故事,更像是绘制在民居建筑墙壁上。中亚地区的考古发现可以对此提供参照。塔吉克斯坦片治肯特古城是座著名的粟特古城,居民信奉祆教,因此所出壁画没有佛教的内容,却往往绘制印度神话与民间传说故事。

  谈到片治肯特粟特人的壁画,需要先介绍一个普遍流行于古代伊朗文化圈的概念,即波斯语的farr。它是关于吉祥的集中体现,张鸿年教授译作“灵光”。所谓“灵光”,是集“吉祥、荣耀、好运”于一体的概念,尤其应用于国王和勇士。现代波斯语的farr,源自古波斯语铭文的farnah,阿维斯塔文献中写作xvar?nah,中古波斯写作xwarrah,粟特语farn,于阗语phārra-。或许因为吉祥是人类永久的心愿,所以这一概念普遍存在于中亚各民族的血脉当中,在突厥语、回鹘语及其他阿尔泰的民间传说中,“灵光”写作qut,同样表示“吉祥,荣耀,好运”。

  在阿维斯塔文献当中,xvarena表示皇族以及高贵家族的“灵光”。它并非仅是抽象的概念,而似乎是可以捕捉到的物体,以化身出现。如Ya?t记载了这样一个传说:灵光化身作鹰而从国王Yima身上逃离。这一理念也多见于中古伊朗语的文献。如巴列维语的《班达希申》描述xwarrah寄身于火,火是xwarrah的灵魂,又将其比喻作一条“圣带”。白羊,也可以是“(皇族)荣耀、吉祥、幸运、灵光”的化身。以萨珊波斯的缔造者阿达希尔(ArdashirI)的传奇故事为例:当他逃离帕提亚王的王宫时,帕提亚王派兵追赶,探子不断回报,先说看见一只白羊跟在阿达希尔的马后奔跑,继而说白羊已经追赶上了,跑在马的旁边。再回传消息时,说那白羊已经上了阿达希尔的马背。于是帕提亚王知道大势已去,阿达希尔必将登上波斯帝国的王位。

  于阗语的“灵光”phārra-,其词义与词源都有所争议。这个词出现在《金光明最胜王经》当中。于阗语经文译自梵语,由此Emmerick认为phārra-是于阗语词汇中泛指“光辉”的那个词。而Skj?rv?则认为,既然phārra-对译的是梵语的lak?mī,当然仅指“吉祥、好运”。

  《金光明最胜王经》有义净从梵语译出的汉文本,相应部分出现在《坚牢地神品》。坚牢地母说:“由说此经,我之自身并诸眷属咸蒙利益,光辉气力,勇猛威势,颜容端正,倍胜于常。”按照Skj?rv?校勘刊布的梵文本,“颜容端正”对译lak?mī,而后者表示“吉祥”,化身作吉祥天女。在印度神话中,当有吉祥天女加持国王时,国王及他统治的王国才能兴旺发达。如此看来,“灵光”之总概念下,还应增添“颜容端正”一层意思。

  无论于阗语phārra-对译的是“光辉”、“吉祥”,或是“颜容端正”,总之是一个被赋予高度吉祥的词,唯有神及神一般的高贵人士才能配得上拥有。因此,Emmerck总结说,这是一个“文化的漫游词(wanderwort)”,即一个不能为各种语言准确翻译而只能意会的词。 这一概念集中体现了自古以来伊朗各民族对吉祥美好的向往,因此定会化作某种符号,出现在浮雕、造像、绘画等艺术作品中。

  三、片治肯特的“灵光”

  主持片治肯特考古发掘的Marshak先生认为,一些画作的细节,正是伊朗文化“灵光”的象征符号,例如绘制在国王头部的象征光环的圆(简称头光)。

  片治肯特粟特壁画局部

  上图两个正在宴会中的国王头部都有头光。Marshak判断,左侧是萨珊王,因为他的帽子肩膀后方明显拖着两条飘带。头光是显贵的“灵光”象征,而飘带尤其代表了伊朗文化的至高理念“灵光”。

  在观察和田所出古代绘画时,我们的潜意识会认为,那些绘画可能受到佛教艺术技法的影响,因为于阗是历史上著名的佛教信仰之地。头光确实令我们想到宗教,但应进一步追问: 那些带了头光的人物,究竟是何方神圣呢?在佛教题材的画作中,除了日、月等曜神具有相应的光环以外,恐怕只有佛和菩萨才可以拥有头光。基督教画像中也只有耶稣基督以及他的圣徒才有头光。但片治肯特的壁画却展示了另一种文化氛围。此地未见有佛教,也不曾发掘到基督教教堂。生活在这里的粟特人信奉祆教。而在祆教的语境中,画在国王、武士头部的圆环象征“灵光”。

  这样看来,斯坦因在丹丹乌里克找到的那幅著名的木板画的意境就更加清晰了。画面反映桑蚕西传的历史,四个人物皆有头光。一般认为其中的四臂者是蚕神,其余三人则是凡人。如果将他们头部的光环理解为“灵光”,三者的身份则更加明确了。公主来自中原,皇家身份有“灵光”。她对面的抬手指冠者,应是迎娶了公主的于阗王,其王者身份同样通过“灵光”得以彰显。这幅画提示,“灵光”作为一种绘画语言同样流行于古代于阗,而这种绘画语汇则源自祆教的理念。

  飘带作为王者“灵光”的象征,体现了萨珊波斯王朝的美学理念。在伊朗著名的“帝王谷”(Naqshe Rustom)中,萨珊帝王的形象被铭刻在岩石上,高大魁梧。用义净《金光明经》中的“光辉气力,勇猛威势,颜容端正,倍胜于常”之语来形容石崖上的国王,再贴切不过。如此威武,是因为伊朗文化中至高无上的“灵光”附着在他们身上。这“灵光”还有具体的体现,即拖在帽子底部的两条飘带。

  上图是萨珊波斯的缔造者阿达希尔的局部形象,他左手持火把,右手紧握着刚从阿胡拉玛兹达手中接过的、象征权力的环。匠人们使用了多层排列的波浪纹,将飘带的柔美表现出来。

  片治肯特的残存壁画在表现“灵光”时,经常使用光环、飘带。火舌也是常见的绘画元素,特别用来显示“灵光”。上图是Marshak依据壁画勾勒的线条,表现的是一个战斗中的国王。Marshak的识别便是基于绘画语言所指示的“灵光”。他认为,武士下颚的胡子显示了他的年纪,而头部的圆环以及探出肩膀的火舌尤其展现了他的非凡英武。

四、从于阗到敦煌

  片治肯特遗址位于塔吉克斯坦西北部,在撒玛尔干以东60公里。这里出土的壁画大约绘制于公元6至9世纪,被认为是粟特艺术的代表。尤其重要者,这些壁画绘制于当地居民改信伊斯兰教之前,其中完全没有受到其他流行宗教的影响,如佛教、基督教。这批壁画完全是在祆教的文化氛围内产生的,为我们审视古代于阗遗留的画作提供了有效的参照。在中亚地区皈依伊斯兰教之前,祆教已流传上千年,代表了人类最古老的文明,并曾拥有广泛的信众,尤其对操伊朗语的各民族的影响深远。

  汉文史料中关于古代于阗王国的记载,基本上准确可信。《旧唐书·于阗传》云:于阗国“俗多机巧,好事祆神,崇佛教”。这条记载明确传达了这样的信息:佛教与祆教曾在于阗王国并行不悖,源自祆教万神殿的神灵同样受到于阗王国民众的供养。

  当年斯坦因在和田地区挖掘所得于阗语文书,确实如Grenet所描述,全部是佛教的内容。这大概是因为:斯坦因挖掘的地方,或者刚好是佛寺,或者刚好是信仰佛教的民居圈。然而近年来,越来越多的出土文物反映出于阗王国曾经流行不同的宗教信仰。最典型的一个图案来自封泥的印迹。中国国家图书馆收藏的编号为BH5-2的案牍,记载了发生在公元725年的一桩买卖人口案。案牍之“检”即封牍保存十分完整,封泥尚存,上面的印迹还颇为清晰:

  鸟头上有三撮羽毛,爪子露出三个脚趾,皆说明刻的是伊朗的神鸟。这只鸟身形巨大,负责将万籽之树上的种子携带到大地,主司万物生长与雨水。这是典型的祆教神灵的图案。该神鸟图案广泛出现在浮雕、纺织物以及银器、铜盘之上。此外,目前已发现的各种文献均显示:至少在7世纪时,玄奘曾见过的于阗王伏阇信及其子伏阇雄,仍然好事祆神。

  6世纪左右,有僧人宋云等往五天竺求法。《洛阳伽蓝记》保存了他们在古代于阗国的见闻:“至于阗国,王头着金冠,似鸡帻,头后垂二尺生绢,广五寸,以为饰。”金冠或许模仿的正是祆教灵鸟的冠,如上图所示。“二尺生绢,广五寸”,则无疑是对王冠后飘带的描述。这飘带来自祆教“灵光”的理念,说明于阗王是受祆教神灵庇佑的王者。

  李圣天是于阗王朝最著名的国王之一,曾迎娶敦煌王曹议金的女儿为王后,而他的女儿又嫁给了敦煌王的后代曹延禄。在他治下,于阗国力强盛,且与敦煌王室联姻,故而敦煌98窟格外富丽堂皇,李圣天也将自己的形象留在了窟壁上。

  敦煌莫高窟98窟李圣天像

  如果没有榜题的提示,几乎无法辨认出他作为于阗人的特征。头上所戴冠冕已完全不是“金冠似鸡帻”,而是中原帝王的冠冕;身披龙袍,阔袖而衣襟右衽,尽显中原风貌。然而李圣天毕竟是纯正的于阗王。在他统治时期,即10世纪上半叶,于阗恐怕还是有好事祆神的习俗存在。李圣天的图像上,至少有三处显示了祆教传统的痕迹:

  其一,冠冕之后,虽然几乎全部被遮住了,仍然可以见到拖着两条飘带。

  其二,左胸上部,圆环之中有鸟的形象。当然,这可以是凤凰的形象,因为下面有龙的图案。但是以胡人的眼光观之,这也可能是伊朗灵鸟的形象。

  其三,他面向的斜上方,有龙吐火的图样,尤其是龙的尾部其实就是火。火与飘带是灵光的代表,象征李圣天是真正的王者。不过,他的头部已没有头光,而以圆形伞盖代替,旁边两个小人身缠飘带,持住伞盖。以伞盖显示国王的威武,来自印度的神话理念。但那两个身缠飘带的小人则显示了于阗当地的信仰特色。

  (原文刊于:《艺术史研究》第17辑)

来源:中国社会科学网


相关阅读


飘过

用心

有用

点赞

无趣