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敦煌的地理和历史

2017-10-26 11:13| 发布者: 文心雕龙| 查看: 15| 评论: 0

摘要: 敦煌,是位于甘肃省河西走廊最西端的城市,北有北山(马鬃山),南有南山(祁连山),是一个冲积而成的绿洲,由南山流来的古氐置水(今党河)泛滥所造成,绿洲周围多戈壁和沙丘。它的地理位置十分重要,东接中原,西邻新疆,自汉代以来,一直是中原通西域交通要道的“咽喉之地”,是著名的丝绸之路上的重镇。由敦煌出发,向东通过河西走廊去古都长安、洛阳。敦煌西去阳关,沿昆仑山北麓。经鄯善(若羌)、且末、于阗(和田)至莎车 ...


敦煌,是位于甘肃省河西走廊最西端的城市,北有北山(马鬃山),南有南山(祁连山),是一个冲积而成的绿洲,由南山流来的古氐置水(今党河)泛滥所造成,绿洲周围多戈壁和沙丘。它的地理位置十分重要,东接中原,西邻新疆,自汉代以来,一直是中原通西域交通要道的“咽喉之地”,是著名的丝绸之路上的重镇。由敦煌出发,向东通过河西走廊去古都长安、洛阳。敦煌西去阳关,沿昆仑山北麓。经鄯善(若羌)、且末、于阗(和田)至莎车,逾葱岭(帕米尔)进入大月氏、安息等国,是为丝路南道;由敦煌出玉门关北行,沿天山南麓,经车师前王庭(吐鲁番)、焉耆、龟兹(库车)、到疏勒(喀什)、越葱岭,进入大宛、康居、大夏,是为丝路北道。敦煌总扼两关,控制着东来西往的商旅。位于丝绸之路上的敦煌,成为东西方贸易的中心和中转站。史书称敦煌是“华戎所交一大都会”,西域商胡与中原汉族商客在这里从事中原的丝绸和瓷器,西域的珍宝,北方的驼马,与当地粮食的交易。与此同时,自汉代中西交通畅通以来,中原文化不断传播到敦煌,在这里深深扎了根。地接西域的敦煌,较早地就接受了发源于印度的佛教文化。西亚、中亚文化随着印度佛教文化的东传,也不断传到了敦煌。中西不同的文化都在这里汇聚、碰撞、交融。著名的敦煌学者季羡林先生指出:“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个:中国、印度、希腊、伊斯兰,再没有第五个;而这四个文化体系汇流的地方只有一个,就是中国的敦煌和新疆地区,再没有第二个。”季先生的论说充分说明敦煌所处的地理位置在历史上的重要性。

敦煌距今已有2000多年的历史。秦汉之前,居住着月支、乌孙等少数民族。西汉初,漠北的匈奴赶走月支,占领敦煌。元狩二年(前121)西汉军队打败河西匈奴,敦煌与河西走廊归入西汉王朝版图。元鼎六年(前111)在敦煌设郡,与酒泉、张掖、武威并称河西四郡。在敦煌之北修筑了长城,在西部设立了阳关、玉门关,敦煌成为西域进入河西走廊与中原的门户和军事重镇。为了巩固敦煌的战略要地,从内地移民来此定居,调遣士兵屯田戎守,西汉王朝对敦煌的经营与开发,确立了敦煌在历史上的重要地位。经过东汉王朝与曹魏政权的继续经营与开发,敦煌在较长时期内保持相对稳定,成为丝绸之路上一处重要的商品交易中心和粮食生产基地。中原文化在这里生根和发展,儒家经典得到传播。产生于印度的佛教文化也传到了敦煌,西晋时号称“敦煌菩萨”的译经大师竺法护及其弟子在此译经传教。

十六国时期,先后由前凉、前秦、后凉、西凉、北凉五个政权统治敦煌。此时中原大乱,战乱频繁。唯敦煌相对平安,人口增加,中原与河西走廊的百姓避乱在此,中原汉晋文化在敦煌与河西走廊得以保存和延续。敦煌产生一批著名儒家学者,他们设馆讲学,著书立说。中原传统文化在敦煌已十分成熟。与此同时,西行求法与东来传教的佛教僧人都经过敦煌,促进了敦煌佛教的发展。《魏书?释老志》说:“敦煌地接西域,道俗交得,其旧式村坞相属,多有塔寺”。敦煌莫高窟应运而生。据唐代圣历元年(698)李克让修《莫高窟佛龛碑》记载:“莫高窟者,厥初,秦建元二年(366)有沙门乐僔,戒行清虚,执心恬静,尝仗锡林野,行至此山,忽见金光,状有千佛……造窟一龛。次有法良禅师,从东届此,又于僔师窟侧更即营建,伽蓝之起,滥觞二僧。”此后,北魏宗室东阳王元太荣、北周贵族建平公于义先后出任瓜州(敦煌)刺史,信奉佛教,莫高窟的开窟造像活动逐渐发展兴盛起来。

隋代统一南北,击败西北的突厥和吐谷浑侵扰,保持丝路畅通,商贸繁盛。文帝和炀帝倡导佛教,令天下各州建造舍利塔,瓜州也在崇教寺(莫高窟)起塔,宫廷写经也传至敦煌。短暂的隋代,在敦煌大兴开窟之风。唐王朝前期扼制了西域最大的威胁西突厥的进犯,在西域设立安西都护和安西四镇。为加强军事防卫,在敦煌和河西走廊设立豆卢军、墨离军、玉门军、赤水军、建康军等河西十军,使敦煌经济得到稳步发展,丝绸之路全线畅通,“伊吾之西,波斯以东,朝贡不绝,商旅相继”。中西经济文化交流频繁。敦煌石窟的营造达到了极盛,敦煌文化进一步凝聚了来自中原的汉文化,以及来自印度、西亚、中亚的文化。

天宝十四载(755)发生安史之乱,唐王朝由盛而衰,吐蕃乘机攻占陇右、河西。建中二年(781)吐蕃占领沙州,推行吐蕃行政、经济制度和习俗,同时,大力扶植佛教,佛教势力迅速膨胀,推动了莫高窟继续兴建。

会昌二年(842),吐蕃内乱,势力大衰。大中二年(848)沙州张议潮乘机率兵起义,陆续收复伊、西、瓜、肃、甘、凉等十一州,并遣使奉表归唐,被唐王朝册封为归义军节度使,从此开始了归义军长达200多年的统治时期。张氏归义军政权恢复唐制,推行汉化,使敦煌的政局得到了稳定,佛教在张氏归义军政权的保护下,继续兴建寺院和石窟。宋干化四年(914),曹议金接替张承奉政权在瓜沙二州六镇地区重建归义军政权,一直保持与中原王朝的密切来往,接受中原王朝封号,奉中原为正朔,利用旧日唐朝在各族人民中的声威,以求在西北各民族中树立自己的地位,又以和亲的方式,东与甘州回鹘,西与西州回鹘、于阗政权结好。曹氏政权与中原王朝及周围少数民族政权建立的良好关系,不仅保持境内相对稳定的局面,且共保丝路畅通,促进了敦煌与中原和西域佛教文化的交流,为敦煌佛教艺术继续发展创造了条件。

宋景佑三年(1036)和南宋宝庆三年(1227),敦煌先后为党项羌和蒙古族占领。西夏和元蒙统治者笃信佛教,敦煌莫高窟作为佛教要地,依然受到重视,仍有建造。但随着海上丝绸之路的发展、陆上丝绸之路的衰落、元蒙疆域的扩大,敦煌失去了中西交通中转站与西域门户的重要地位。莫高窟也告衰落。

元代以后敦煌停止开窟,逐渐冷落荒废。明嘉靖七年(1528年)封闭嘉峪关,使敦煌成为边塞游牧之地。清康熙五十七年(1718)平定新疆,雍正元年(1723)在敦煌设沙州所,三年(1725)改沙州卫,并从甘肃各州移民敦煌屯田,重修沙州城。干隆二十五年(1760)改沙州卫为敦煌县,敦煌经济开始恢复。莫高窟开始被人们注意。清光绪二十六年(1900)发现了震惊世界的藏经洞。不幸的是,在晚清政府腐败无能、西方列强侵略中国的特定历史背景下,藏经洞文物发现后不久,英人斯坦因、法人伯希和、日人橘瑞超、俄人鄂登堡等西方探险家接踵而至敦煌,以不公正的手段,从王道士手中骗取大量藏经洞文物,致使藏经洞文物惨遭劫掠,绝大部分不幸流散,分藏于英、法、俄、日等国的众多公私收藏机构,仅有少部分保存于国内,造成中国文化史上的空前浩劫。 


灿烂的敦煌石窟艺术 

敦煌石窟,是敦煌地区石窟之总称,包括敦煌市的莫高窟、西千佛洞、安西县的榆林窟、东千佛洞、肃北县的五个庙石窟。这些石窟虽规模悬殊,但同在古敦煌郡境内,它们地域相近,内容相同,风格相似,同属敦煌石窟艺术范畴,人们通常将它们统称为敦煌石窟。现共有洞窟窟812个,分别为莫高窟735个、西千佛洞22个,榆林窟42个、东千佛洞7个、五个庙石窟6个。

敦煌石窟中首推世界历史文化遗产——莫高窟。它位于敦煌市东南25公里的鸣沙山东麓,前临宕泉,东向祁连山支脉三危山。自4至14世纪,连续开窟造像不止,形成南北长1680米的石窟群。现存历代营建的洞窟共735个,鳞次栉比分布于高15—30多米高的断崖上,上下分布1—4层不等。分为南北两区,其中南区的492个洞窟乃礼佛活动的场所,拥有彩塑2000多身,壁画45000多平方米,木构窟檐5座;北区的243个洞窟(另有5个洞窟已编号),乃僧侣修行、居住、瘗埋的场所,内有修行和生活设施土炕、灶坑、烟道、壁龛、灯台等,但多无彩塑和壁画。

敦煌石窟开凿于石质疏松的砾岩之上,无法精雕细刻,便采用泥塑彩绘和壁画的艺术形式。彩塑以人工制作的木架为骨,束以苇草、外敷草泥,通过塑造和描绘的结合,表现人体的肌肤,面部的表情,须发的蓬松,服饰的质地。壁画在整治过的石壁上,涂抹二至三层草泥,通过布局定位,起稿、涂色、定形,完成壁画形象的绘画。敦煌石窟艺术是集建筑、彩塑、壁画于一体的综合艺术。石窟建筑形制根据内容、功能之不同而定。彩塑是石窟艺术的主体,崇拜的主要偶像,置于石窟佛龛,或中心塔柱龛,或佛坛的显著位置,并与周围的壁画内容相连,色彩和谐。壁画是敦煌石窟艺术的重要组成部分,适于表现复杂的场面和丰富的内容。石窟的佛龛,四壁和窟顶,布满了色彩缤纷的壁画。与居于主体位置的彩塑,互相辉映,相得益彰,共同构成完整的石窟艺术。

敦煌石窟艺术,是在传统的汉晋艺术基础上,吸收融合外来艺术的营养,创造的具有中国风格的民族民间佛教艺术。因其历史悠久、规模宏大、内涵深邃,艺术精美、保存完好,享誉国内外,是我国乃至世界佛教艺术的瑰宝,在中国文化史以至世界文化史上,具有重要的地位。 

一、十六国、北朝时期石窟艺术 

包括北凉、北魏、西魏、北周四个时代。是敦煌早期石窟艺术。无论石窟建筑形制、彩塑艺术或壁画艺术的思想内容和形式风格,都明显地受到西域佛教艺术的深刻影响。但在中原文化扎根很深的敦煌,这种西域佛教艺术,自开始就具有浓厚的本土魏晋艺术的特点。至北朝后期随着中原艺术影响的西来,出现了中国式的佛教艺术。

(一)石窟建筑形制

共有三种:1、禅窟供僧人禅行的洞窟。此类洞窟由印度毗诃罗窟发展变化而成,禅窟主室为长方形或方形,正壁开龛塑像,供(坐禅者)修行者(坐禅者)观像之用,左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的斗室,修行者在内坐禅修行。窟顶有平顶,或覆斗顶(其形如同倒置的量米之斗)。最初禅窟内素壁无画,后来窟内壁面与窟顶均绘壁画,如第268(包括第267、269、270、271窟)、285窟。

2、中心塔柱窟 又叫中心柱窟、塔庙窟。是这个时期流行的主要洞窟形式。来源于印度支提窟,即在石窟中供奉佛塔。其形式主室平面长方形,中央偏后凿出连接窟顶与地面的方形塔柱,柱的四面开龛塑像,以供修行者绕塔观像与礼佛。中心塔柱之前的窟顶为仿汉式建筑的中间起脊两面斜坡的人字披顶。塔柱周围窟顶为平顶。如第254、288、428窟。 
3、殿堂窟 为修行者礼佛的场所。其形式受到中国传统殿堂建筑的影响,主室平面方形,正壁开龛塑像,或仅塑像而无龛,洞窟的其余三壁大都绘壁画,也有个别洞窟在两侧壁上部开列龛塑像,窟顶为覆斗顶或人字披形顶。如第275、249窟。

(二)彩塑

北朝时期彩塑有主体性圆雕和附属性影塑。主体性造像都是身体紧贴墙面的高浮雕,有佛、菩萨、弟子像。佛像有弥勒佛像、释迦佛像、释迦与多宝并坐佛像。释迦佛像按其事态之不同,又可分为禅定像、苦修像、说法像、成道像、思惟像。前期佛像两侧仅有侍从菩萨像,后期佛像两侧又增加了迦叶、阿难侍从弟子像。

附属性影塑,有供养菩萨、飞天、千佛等。以泥制模具翻制的影塑,粘贴于中心塔柱或四壁上部,相当于凸于壁面的浮雕,用以陪衬主体性造像。北朝前期佛像的服饰或袒裸右臂的偏袒袈裟,或圆领通肩袈裟。菩萨高髻宝冠,辫发垂肩,上身袒裸或斜披络腋,下身羊肠裙,衣裙上装饰着密集的衣纹。人物面相丰圆,造型雄健厚重,肩宽胸平,姿态端庄,动态朴拙,神情宁静沉稳、含蓄。此时彩塑艺术和风格以中原汉晋艺术为基础,较充分地融合了来自于西域佛教艺术的营养。北朝后期的西魏时期,中原汉式衣冠传到敦煌,南朝“秀骨清像”艺术风格盛行。此时彩塑身着高领大袖襦服,胸前系小结,外罩对襟式袈裟。人物面相方瘦,身躯扁平。北朝后期的北周时期彩塑进一步民族化。

(三)壁画

北朝时期壁画,在石窟内大致有固定布局:四壁上部为绕窟一周的天宫伎乐;中部为壁画的主要部分,或满壁千佛,或佛说法图和千佛,或佛说法图和千佛及释迦本生、因缘、佛传故事画;下部为绕窟一周金刚力士,或装饰图案。北朝前期的窟顶均绘装饰图案,后期的窟顶在覆斗顶与人字披顶增绘本生、佛传故事画、千佛等。按壁画内容可分为五类:

1、尊像画 表现佛教诸神,有构图严谨的佛说法图;有既千篇一律,又色彩缤纷的十方诸佛,即千佛;有排列有序,舞姿婀娜、作群舞的供养菩萨;有高居天宫楼阁欢畅地奏乐歌舞的伎乐天;有健壮有力,浓眉怒目,驱逐魔鬼的护法神—--金刚力士。

2、本生、因缘、佛传故事画 本生故事画表现释迦牟尼佛在过去世中为菩萨时行种种善行,救度众生事迹,此类题材有毗楞竭犁王身钉千钉、虔阇尼婆犁王身燃千灯、尸毗王割肉贸鸽、月光王施头、快目王施眼、九色鹿王(行忍辱)拯救溺人、摩诃萨埵太子舍身饲虎、雪山大士施身闻偈、须达拿太子以子妻施婆罗门、独角仙人为淫女所骑、须阇提太子割肉事亲复国、善事太子入海求珠、睒子孝养盲亲等;因缘故事画表现释迦牟尼成佛后说法教化众生、度化外道的各种事迹,有须摩提女请佛、沙弥守戒自杀、五百盲贼得眼皈依、微妙比丘尼现身说法;佛传故事画描绘释迦牟尼一生或某些主要事迹的故事。故事画的主题思想大多为坚持出家修行,强调布施、忍辱、持戒的修行方法,宣传惩恶扬善、因果报应、佛法威力的佛教思想。至北朝晚期的故事画逐渐地民族化,则渗透进中国传统的忠君、孝悌、仁爱、和顺、父子恩等的儒家思想。故事画的结构形式多样:主要有主体式单幅画,以一个画面表现故事的一个典型情节;异时同图单幅画,一个画面上表现故事不同时间,不同地点的若干个情节;多幅连环画,多个画面表现有时间、有地点、有完整情节的故事。

3、神话人物画 为佛教传入之前,中原汉地流行的道教神话人物形象,此类画出现于北朝后期,传自于中原,有乘坐龙车、凤辇的东王公、西王母,蛇身人面的伏羲氏、女娲氏,昂首飞腾的东方之神青龙,振翼奔腾的西方之神——白虎,展翅欲飞的南方之神——朱雀,龟蛇相交的北方之神——玄武,两耳竖过头顶,臂生羽毛,长生不死的羽人,兽头人身振臂运转连鼓的雷神、兽头人身手执铁钻敲击的礔电等等。 
4、供养人画像 出资开窟造像的功德主及其眷属为祈福求愿,在窟内绘画的礼佛画像。多绘于主要壁画的下方,形象较小,高不及尺,男女分列成行,僧尼为首,世俗人物随后,有王公贵族和侍从像,有少数民族人物形象。服饰有中原汉装,西域胡装,汉胡混合装。 
5、装饰图案 装饰石窟建筑、彩塑和壁画的纹样。北朝时期是以表现石窟建筑形式为特征的建筑装饰图案。图案分布于中心塔柱窟人字披顶两披的望板、椽、枋、斗拱及平顶,殿堂窟的覆斗顶,以及不同类型洞窟的佛龛龛楣、彩塑背光、四壁壁带等处。平顶饰平棋图案,均为三层方井叠套,井心绘大莲花,错叠的井角绘火焰纹、飞天、忍冬等纹样。覆斗顶正中饰华盖式藻井,井心垂大莲花,四边饰忍冬、云气、火焰纹,井外饰垂幔、彩铃。人字披顶的椽间望板、壁带边饰、龛楣的主要纹样有莲荷纹、忍冬纹、祥禽瑞兽纹、云气纹、几何纹等等。 
前期壁画以土红为底色,人物造型健壮,比例适度,穿西域式衣冠服饰,面部与肢体晕染采用西域表现明暗的凹凸法,以表现人物面部和肢体的立体感,此时色彩质朴厚重,线描细劲有力。这是中原传统艺术和西域艺术的结合。后期壁画为两种风格,一种风格大体继承前期特征,传自西域的晕染法又有新的发展;另一种风格的壁画,以白色为地色,人物身材修长,相貌清瘦,眉目疏朗,神情潇洒,风骨飘逸,穿汉式方领深衣大袍,面部以民族传统晕染法在面颊涂红色,此时色彩清新明快,线条秀劲洒脱,运笔疾速,富于韵律感。这种风格是传自于中原的新风。 

二、隋、唐时期石窟艺术 

佛教与佛教艺术传入后,在其漫长、曲折的传播进程中,经过与中国汉晋文化艺术的不断碰撞、融合,至隋唐时期佛教和佛教艺术得到了极大的发展,形成了中国式的佛教宗派、佛教思想、佛教信仰、佛教艺术。隋唐时期的敦煌石窟艺术发展到了最辉煌的巅峰。石窟建筑、彩塑、壁画所表现的世俗化、大众化、多样化,都是佛教艺术中国化的体现。

(一)石窟建筑形制 
1、殿堂窟 呈现多样化、民族化、世俗化趋势。殿堂窟数量最多,长盛不衰,且不断变化发展。窟内佛龛加深加大,形式早晚不同,隋代为内外二层龛;唐前期为内小外大之敞口龛;唐后期为仿照世俗床帐形式的盝顶帐形龛,龛内设马蹄形佛坛,坛上置彩塑像,如第329、384窟。殿堂窟还出现一种主室正壁和两侧壁均开佛龛,龛内造像的形式,用以表现三世佛或三身佛,此类洞窟数量虽不多,但隋唐两代均有之,如第420窟。佛坛窟是新出现的窟形。隋至唐前期主室正壁凿长方形或马蹄形佛坛,唐后期大型洞窟主室中央凿出方形佛坛,坛后部有一道连接覆斗顶的背屏。坛前有阶陛,彩塑群像高踞于佛坛之上,信徒可围绕佛坛右旋环通、礼佛观像,此类洞窟应是殿堂窟之一种。其形式与寺庙佛殿,乃至世俗宫室殿堂格局相类似,如第196窟。

2、涅盘窟、七佛窟 因涅盘像和七佛像而得名,其实亦为佛坛之一种。主室横长方形,正壁有横贯全窟的佛床,上塑佛涅盘像,如晚盛唐148窟,中唐第158窟,或塑七佛并坐像,如中唐第365窟,窟顶为盝顶或券顶。

3、大像窟 因窟中巨大的弥勒佛坐像而得名,如莫高窟初唐第96窟、盛唐第130窟、榆林窟唐代第6窟。大像窟洞窟高耸,主室平面方形,上小下大,贴正壁造石胎泥塑大像,佛座后凿出供信徒巡礼用的马蹄形信道。前壁上、中部各开一大型明窗,以供采光之用。窟顶为覆斗形或圆穹形,窟外建多层木构窟檐。

中心塔柱窟数量极少,趋于衰落,由于修行简化和佛教世俗化,中心塔柱作为塔的功能逐渐减弱,而与殿堂窟佛龛形式靠近。

崖面留存遗迹与文字记载说明,隋唐时代各窟前室外,均有木构窟檐。这些窟檐“上下云矗,构以飞阁,南北霞连”。各窟又有木构栈道相通,蔚为壮观。

(二)彩塑

置于佛龛和佛坛上之彩塑像,均为圆雕,已完全离开墙壁,充分发挥彩塑的主体性,独立性的特长。随着佛教思想的发展,塑造最精的群像,数量与内容有较大变化发展,少则三身,多则十一身,大多七身一组或九身一组。主像隋代出现了过去、现在、未来三世佛,法身、应身、报身三身佛。隋唐两代主像流行释迦牟尼佛、阿弥陀佛、弥勒佛。隋至初唐,在前室增加了天王和力士的护法像,由盛唐始,护法像进入主室,与佛、菩萨、弟子像组合在一起。佛像居中,佛的两侧依次侍立迦叶、阿难两弟子,观音、势至两大菩萨或立或坐,南、北两大天王和金刚力士。有的群像中还有胡跪,合十礼佛的小供养菩萨加入其内。佛国世界不同职守的代表人物按等级差别有序地汇聚于一堂,展示了立体的佛界说法会之场景。

数量最多,规模最大的群像当为佛涅盘像和举哀者组成的群像。如盛唐第148窟主室的主像为释迦牟尼佛,长15.8米,右胁而卧,绕佛塑有高约1米的菩萨、弟子、护法、国王、大臣举哀的群像72身。中唐第158窟规模与第148窟相当,以绘塑结合的手法表现群像。围绕释迦牟尼涅盘像的众举哀者绘于三面壁面,通过细腻地表现群像举哀,更好地衬托出释迦牟尼恬静自然,涅盘为乐的神情。

莫高窟最引人注目的乃是建于唐代武则天延载二年(695)的第96窟的北大像和唐玄宗开元九年(721)至天宝(742—756)的第130窟的南大像,前者高35.5米,后者高27.3米,均是石胎泥塑,先凿出身体的轮廊大形,然后敷泥,最后塑造彩绘而成。其题材是两腿下垂的善跏坐弥勒说法像。造大像与武则天登位称帝有关,武氏欲取代李唐,命僧人造《大云经疏》,称武则天是弥勒下世。南大像保存完好,造型雄伟高大,神情庄严慈祥。

有隋一代,历时短暂,上承北朝,下启唐代,彩塑艺术取得了重要成就,但其形象尚存在头大、肩宽、腿短、动态单调、人物留有类型化痕迹等不足。在隋代艺术基础上,经过继续探索和创造,吸收西域佛教艺术的营养,唐代彩塑艺术臻于成熟与完美。唐代艺术匠师以高超的写实技巧,卓越的创造才能,绘塑技法的巧妙结合,通过对人物形象、衣冠服饰、体态动作、外部特征、面部表情、细致入微的刻画,成功地塑造了许多比例准确、衣饰华丽、造型健美、色彩灿烂、神态逼真、个性鲜明的完美艺术形象,成为具有永恒艺术魅力,经久传世的典范性不朽之作。

(三)壁画

隋代前期壁画布局大致继承北朝上、中、下三段式特点。隋后期开始至唐前期,改为壁面上部安排说法图或千佛、或经变,下部为供养人。作为盛世的唐代前期也往往通壁安排一幅大型经变。随着佛教艺术世俗化,唐后期洞窟格局发生了变化,传统的屏风画进入洞窟与佛龛。洞窟内通壁安排2至4幅经变不等,各种经变的说法会在上部,经变的情节性故事内容安排于下部的屏风画。供养人像列分布在由前室通向主室的甬道,或主室正壁与前壁下部。 

壁画内容十分丰富

1、佛教尊像画 除说法图外,随着佛教信仰的多样化,出现了较多的单身尊像,如药师佛、卢舍那佛、观音、势至、地藏以及密教题材的菩萨像。

2、经变画 广义而言,凡依据佛经变成绘制之图画,均可称为“变”。狭义而言,指将某部佛经的内容变成一幅首尾完整有情节铺陈的大画。据统计敦煌石窟有经变三十余种,有表现不同净土思想的阿弥陀经变、无量寿经变、观无量寿经变、弥勒经变、东方药师变、十方净土变;有表现天台最高圆满的大乘佛法,一切众生都能成佛思想的法华经变;有宣扬人人都有佛性的涅盘经变;表现大乘般若性空思想,众生成佛的《维摩诘经变》;有反映禅宗思想的天请问经变、思益梵天请问经变、金刚经变、楞伽经变等;有宣传密教持咒诵经,祈福禳灾的千手千眼观音经变、不空羂索观音经变、如意轮观音经变等等。通常经变画总是以说法会为中心,佛在中央,两侧分列大菩萨、天龙八部,还刻划生动活泼的飞天,载歌载舞的乐舞伎形象。不同的经变画有各自不同的佛经内容。阿弥陀经变,在凭台上以坐于莲花座上说法的阿弥陀佛与两侧的观世音、大势至菩萨,即所谓的西方三圣为主体,周围围有众多的听法菩萨,凭台后与两侧矗立着宫殿楼阁,凭台前有舞伎起舞和乐队伴秦,凭台下面绿色的七宝池,八功德水,池水莲花盛开,化生童子嬉戏,佛上空飞舞的天乐不鼓自鸣。整个画面表现了西方佛国净土世界。弥勒经变以弥勒佛说法为中心,穿插描绘山喷香气,地涌甜泉,庄稼一种七收,树上生衣,随意取用,路不拾遗,夜不闭户、龙王洒水、罗刹扫地、人寿八万四千岁,寿终老人自入坟墓,女人五百岁婚嫁等等,展示弥勒世界美妙景象。不同的经变有不同的构图形式。阿弥陀经变、弥勒经变为主体式构图,以佛和菩萨说法会为中心,四周穿插净土世界的各种场景与情节,画面浑然一体。观无量寿经变,东方药师经变,中间以净土世界说法会为主体,两侧以对联形式的立轴画分别表现佛经中的故事,观无量寿经变分别绘画未生怨、十六观;东方药师经变分别绘画九横死、十二大愿。这样的画面主次分明,故事画作为经变画的一部分,为装饰的需要而形成了较为规整的连环画形式。又如维摩诘经变表现维摩居士与文殊菩萨共论佛法,劳度叉斗圣变表现外道劳度叉和佛弟子舍利弗神变斗法,两经变的画面都分成左右,使其各成主体,围绕两方主体人物,交织各种神变故事,内容丰富,引人入胜。经变画这种佛教艺术形式是中国佛教艺术的独创,体现了中国古代艺术家驾驭复杂题材,创作大型经变,宏篇巨制的杰出水平,画家善于通过雄伟壮观的宫殿楼阁,绮丽多姿的山水景致来创造辽阔的境界,同时善于应用丰富灿烂的色彩造成一种金碧辉煌,以此来表现佛国净土的美妙世界。在雄伟壮阔的场景中又注意细致入微地刻画不同的人物。

3、佛教东传故事画 又名佛教史迹画。始于隋、初唐,盛于唐后期。为传自天竺(今印度)、尼婆罗(今尼泊尔),犍陀罗(今巴基斯坦白沙瓦一带)、西域于阗(今中国新疆和田)和中国本土的佛教传说。题材多达数十种,大抵分为佛教感应化现的传说,弘扬佛教的高僧和使臣的神异故事,显示神灵、表征吉凶的佛教瑞像图,佛教圣地和圣迹的传说。如释迦晒衣石、善断吉凶的佛图澄、张骞出使西域求佛名号,犍陀罗国释迦双头瑞像、于阗毗沙门天王与舍利弗决海、中国四大佛教灵山之一的五台山及其圣迹与化现传说。这些看似神奇的传说故事,反映佛教的东传,中国与印度、中亚、西域的文化交流,佛教的中国化。

4、供养人画像 有僧官、僧尼,当地达官贵人、文武官僚、工匠、牧人、行客、侍从、奴婢和善男信女,唐后期张氏归义军政权兴建洞窟中的供养人画像,一家三代,姻亲眷族都依次排列在一起,此时的洞窟成了光耀门庭的家庙。特别是晚唐第156窟场面宏大,结构严谨的“河西节度使张议潮统军出行图”与“宋国河内郡夫人宋氏出行图”乃重要的历史画卷。隋唐时期供养人像逐渐增大,盛唐开始一些大窟中出现等身大像。供养人的形象服饰描绘的细致讲究。

5、装饰图案 隋代图案是北朝“建筑装饰图案”向唐代“织物图案”的过渡时期,以“藻井图案”为其代表,纹样形式多样。唐代是敦煌图案发展的高峰,以藻井图案为代表,装饰多仿绫、锦、绢、绣织物上的纹样,繁缛多样,井内主花纹样有莲花、三兔莲花、交杵莲花、灵鸟莲花、莲花飞天、团花、云头团花、葡萄石榴、宝相花、茶花等等。井外边饰图案主要纹样有卷草纹、半团花纹、团花纹,各种几何纹、回纹、菱格纹、灵鸟石榴卷草纹、百花蔓草纹等,造型丰满,结构严整,色彩华丽。

壁画艺术经过隋代的探索,唐代臻于娴熟精湛。唐前期人物丰浓,肌胜于骨,色彩富丽,线描采用自由豪放的兰叶描,绘画呈现一派雄浑健康,生机勃勃的气派。吐蕃占领时期,色彩明快清雅,线描精细柔丽,人物性格刻画细腻,构图严密紧凑,形成精致淡雅的风格。至晚唐出现公式化的趋向,开始缺少意境和情趣。 


三、五代、宋、西夏、元时期石窟艺术 

晚唐武宗、后周世宗两次灭佛使佛教遭到沉重打击;佛教各宗派已日趋衰落;唐中叶以后经济重心开始南移;海上丝绸之路兴起,陆上丝绸之路趋渐衰弱,上述诸多因素影响下,敦煌石窟佛教艺术也呈衰退趋势。但五代、宋时期统治瓜(今安西县),沙(今敦煌市)的曹氏归义军政权经济、政治、外交、举措得当,宗奉佛教,设置画院与伎术院,形成了院派特色,石窟佛教艺术仍显繁荣景象。西夏、元时期受到中原绘画艺术与藏传密教艺术的影响,也不乏精品佳作。

(一)洞窟建筑形制

继承晚唐旧式,主要流行主室正壁开龛,和中心设方形佛坛的殿堂窟,五代、宋时期中心佛坛窟规模超过前代。此时还保存了宋代干德八年(970)、开宝九年(976)、太平兴国五年(980)等纪年的木构窟檐四座,它们是第427、431、444、437窟。西夏、元时期殿堂窟出现了多层圆形佛坛的形式,如莫高窟第465窟、榆林窟第3窟等。

(二)彩塑

多遭严重破坏,仅存五代第261,宋代第55窟,西夏第246数窟彩塑。塑像题材与风格承唐代之余绪,但已缺乏唐塑之神韵。第55窟主像塑弥勒佛像三身,表现“弥勒三会”,西夏第491窟塑供养天女,都是新题材。

(三)壁画

1、五代、宋时期仍以大幅经变为主,题材内容大都一如前代,随着洞窟规模扩大,有的洞窟经变规模之大,入画内容之多,超过前代。第220窟后唐绘新样文殊、第76窟宋代绘千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经变、八大灵塔变等,都是新题材。但经变种类数量渐趋减少,画面格式化现象日益严重,画面榜题增多,几乎每个画面的内容,均插以墨书榜题,借助榜题文字,说明所绘内容。至西夏、元时期,大部分传统题材经变的种类进一步减少,有的已绝迹,画面更趋格式化。受中原两宋画风之影响,榆林窟第2、3、29窟所绘水月观音、文殊变、普贤变,无论人物造型、山石云气,线描赋色、结构布局、意境神韵都是不可多得的艺术佳作。与此同时受藏传密教艺术的影响,曼陀罗、五方佛、明王、金刚等藏传佛教题材增多。出现藏密绘画艺术的新因素、新技法。

2、佛教东传故事画 五代、宋、西夏时期进一步发展,共有40多个洞窟绘画。瑞像画以单幅大画绘于洞窟前室通向主室的甬道顶部,如莫高窟第98、454窟牛头山瑞像及大型圣迹图。还出现经变式故事画,与其它经变同绘于一壁,如五代莫高窟第72窟的大型刘萨诃和尚因缘变相图,组合30多个内容,描述了北魏圣僧刘萨诃一生的神异事迹,又如五代第61窟五台山化现图,为莫高窟最大的佛教圣迹图。以五峰为主体,组合五台山数百里内灵异化现,佛教圣迹及城市关隘、店铺、道路共一百九十余处于一壁,自上而下描绘了天界、神和人交接界、人间现实世界,是一幅独特的以现实与想象结合的地图,内容丰富,意境深远,也是一幅难得的山水画。

3、尊像画 五代、宋时期出现了大幅四大天王、天龙八部、八大龙王、毗沙门天王赴哪叱会等护法题材,宋、西夏时期大型供养菩萨行列,十六罗汉图。

4、本生、因缘、佛传故事画 数量虽不多,却都是鸿篇巨制,绘于五代、宋一些大型洞窟壁面下部,以大面积连屏表现。

5、供养人画像 五代、宋时期数量进一步增加,形象更为高大。曹氏归义军政权一门五代及其姻亲、显官、属吏,还有与曹氏联姻的于阗国王、王后,甘州回鹘公主,均与入壁。如五代第98窟供养人像达160多身,组成宏大的队伍,显赫其身份,于阗国王像高达2.92米。至西夏、元时期,出现了党项羌、回鹘族、蒙古族供养人像,有国师、贵族、官员,体格魁梧,身材高大,身着不同民族的服饰。

6、图案艺术已趋式微 纹样过于规整和程序化。五代图案继承唐代余风,多绘团龙藻井,井心莲花中多绘团龙,井外多卷草纹,回纹边饰。宋与西夏浮塑施金的团龙藻井,有一龙、二龙、四龙、五龙。还有团花藻井,花中画交杵和法轮,井外边饰以回纹、卷草纹、白珠纹为主,元代除沿袭西夏遗风,还有井心绘六字真言,大日如来等,图案艺术也反映了世俗对佛教艺术的影响,以及藏传密教的影响。

五代至宋初,即曹氏政权前期的壁画艺术,犹存唐代余风。山水画、故事画、肖像画,巨幅壁画有独特成就,在画院画师或画行画匠的带领下,使公式化的经变形成了统一风格。壁画人物肌肉丰腴、设色热烈、线描豪放有变化,但失之粗糙简率。至宋代,即曹氏政权后期,经变内容更趋贫乏空洞,人物神情呆板,千篇一律,色彩单调贫乏,线条柔弱无力,缺乏艺术生命力。

西夏壁画初期,继承曹氏画院规范,后来在进一步汉化基础上,产生了兼有中原风格和党项民族特征的人物造型。

元代艺术为迥异的两种风格,一种以莫高窟第3窟千手千眼观音、第61窟炽盛光佛为代表,采用铁线描、折芦描、游丝描、丁头鼠尾描等多种线描造型,设色清淡典雅,这是中原传入的汉密风格;另一种以莫高窟第465窟萨迦派壁画为代表,人物形象有印度、尼泊尔人特征,铁线描挺拔秀劲,色彩多用青、白、绿等色,敷色厚重,这种线描和色彩并重、神秘、怖畏、冷艳的风格,来自藏传密教。 

四、敦煌石窟艺术的珍贵价值

敦煌石窟艺术,大多以佛教经典为依据,但佛国世界的创造,与现实生活发生密切关系,要摄取现实生活为素材,佛国世界只是现实世界的反射。历经一千年创造的敦煌石窟艺术,某种意义上表现了一千年古代社会的生活,展示了一千年内涵丰富的文化。所以敦煌石窟不仅是辉煌灿烂的艺术宝库,而且也是极其珍贵的文化宝库。我们从历史、艺术、科技三个方面简述敦煌石窟的珍贵价值。

(一)历史价值

敦煌石窟营造及其历史过程,敦煌的悠久历史,当地有影响的世族与大姓,以及敦煌同周围民族与西域的关系,在历史中没有或很少记载。敦煌石窟有成千上万个供养人画像,其中有一千多条还保存题名结衔。供养人像和题记,生动、丰富、真实地提供了许多历史状况和历史线索。使我们了解了与敦煌历史、敦煌石窟营建史有密切关系的阴、索、李、翟、张、曹等各世家大族的史事,他们相互间盘根错节的关系,他们与周围各少数民族政权的复杂关系,他们营造敦煌石窟的史实。都是研究张、曹归义军统治时期敦煌历史的珍贵资料。还使我们了解不同历史时期,拓拔鲜卑、吐蕃、吐谷浑、回鹘、党羌、蒙古等少数民族政权在敦煌的活动,各民族间错综复杂的关系及他们的文化艺术;反映了唐代的仪卫制度、奴婢制度、吐蕃官制、归义军政权的管制等。

本生、佛传、福田经变、弥勒经变、宝雨经变、楞伽经变及供养人题记,可帮助我们了解古代经济生活的状况。如农牧业方面,有耕作、收获、捕渔、家畜饲养、狩猎。庄园收获图和寺院收获图,告诉了我们唐代“庄园”与“寺院”经济的消息。手工业方面有锻铁、酿酒、制陶、纺线、织褐、皮匠、制鞋、画匠、伎匠、塑匠、纸匠、木匠、石匠、打窟人、金银匠、弓匠、踏碓师。商业方面有屠房、肉坊、酒肆、旅店、金银行、木行、弓行等。据藏经洞文献记载,称“匠”者共有二十余种。将壁画与藏经洞文献结合研究,可反映出古代敦煌地区手工业和商业的面貌。

法华经变、涅盘经变提供了古代军队操练、出征、征伐、攻守的作战图,及兵器装备的宝贵形象资料。

敦煌壁画中保存有属于体育属性的资料,如骑射、射靶、马技、跃马、相扑、角力、举重(举象、举钟)、奕棋、投壶、武术、游泳、马球、蹴踘等。

敦煌是丝绸之路的“咽喉之地”,过往胡商、汉贾必经之地,也是从事丝绸贸易与中转之地。壁画中描绘了中原与西域商人在丝绸之路上东来西往,相望于道的景象。如北周第296窟福田经变,一边是高鼻深目的胡商,牵着载有货物的骆驼,另一边是骑马的中国商人,赶着满载货物的毛驴,相遇在桥上。同时也透出了古丝绸之路经商贸易的艰难险阻的消息。如隋代第420窟法华经变,商队赶着满载丝绸的骆驼和毛驴,路遇大批武装的强盗,商队的财货被抢劫一空;唐代第45窟观音经变,一群胡商赶着毛驴,载着丝绸在山谷中遇到了强盗。

丝绸之路既是贸易之路,也是外交往来、文化交流之路。敦煌壁画也有图像的记载,如唐代第323窟描绘了出使西域的西汉使臣张骞;五代、宋第98、454窟描绘了出使印度的唐代使臣王玄策;中唐、五代、宋的第231、237、98、61、72窟描绘了西行求法和活跃于河西走廊的名僧刘萨诃,莫高窟第126窟、榆林窟第2、3、29窟刻画了唐僧玄奘西天取经的事迹,东来传教的著名僧人安世高、康僧会、佛图澄在唐宋的第323、9、108、454窟也有描绘。

古代社会生活的衣食住行、生老病死、婚丧嫁娶等民情风俗场景在壁画中无处不见。盛唐到西夏时期的弥勒经变普遍绘画了嫁娶图,表现了佛经所言,弥勒世界人寿八万四千岁,“女人年五百岁,尔乃行嫁”的内容。图中表现了唐宋时期敦煌地区广泛流行两种不同的婚俗,一种是受汉人传统文化的影响,男方行聘娶婚,即男方行聘,迎娶新娘,回家成婚;另一种是西域民族风俗,男就女家行礼,行入夫婚。壁画中的嫁娶图细致地表现了婚礼场面的设置:在庭院搭设帐篷,宴请宾客的礼席,围设新婚夫妇拜堂的帐帷和新婚夫妇居住的青庐。还表现了婚礼仪式的全过程:新郎迎亲、乐舞助兴、拜堂成礼、莫雁之礼、共入青庐,举行洞房同牢合卺之礼。又如自北周至宋代的故事画微妙比丘尼、善事太子入海品、佛传、涅盘经变、表现了古代的丧葬习俗,描绘停棺为亡人举哀,出殡送葬、殡葬的丧葬过程;还描绘了行后土之祭,构置坟茔(修筑坟墓四周围墙)、设圹埋葬、地面起坟(堆土堆)的土葬埋葬方式。 
敦煌石窟的彩塑和壁画,大都是佛教内容:如彩塑和壁画的尊像,释迦牟尼的本生、因缘、佛传故事画,各类经变画,众多的佛教东传故事画,神话人物画等,每一类都有大量、丰富、系统的材料。还涉及到印度、西亚、中亚、新疆等地区,可帮助我们了解古代敦煌以及河西走廊的佛教思想、宗派、信仰、传播,佛教与中国传统文化的融合,佛教中国化的过程等等,对研究敦煌地区佛教史和中国佛教史都是极其宝贵的资料。

(二)艺术价值

敦煌石窟营建的一千年历程,时值中国历中上两汉以后长期分裂割据,走向民族融合、南北统一,臻于大唐之鼎盛,又由颠峰而式微的重要发展时期。在此期间,正是中国艺术的程序、流派、门类、理论的形成与发展时期,也是佛教与佛教艺术传入后,建立和发展了中国的佛教理论与佛教宗派,佛教美术艺术成为中国美术艺术的重要门类,最终完成了中国化的时期。敦煌石窟艺术,绵延千年,内容丰富,数量巨大,其艺术形式既继承了本土汉晋艺术传统,吸收南北朝和唐宋美术艺术流派的风格,又不断接受、改造、融合域外印度、中亚、西亚的艺术风格,向人们展示了一部佛教美术艺术史及其中国化的渐进历程。又是中国艺术与西域艺术往来交流的历史记载。对研究中国美术史和世界美术史都有重要的意义。

从中国绘画美术的门类角度看,敦煌石窟壁画中的人物画、山水画、动物画、装饰图案画都有千年历史,自成体系,数量众多的特点,都可成为独立的人物画史、山水画史、动物画史、装饰图案画史。特别是保存了中国宋代以前即10世纪以前如此丰富的人物画、山水画、动物画、装饰图案的实例,这是世界各国博物馆藏品所未见的。

敦煌壁画中有音乐题材洞窟达200多个,绘有众多乐队、乐伎及乐器,据统计不同类型乐队有500多组,吹、打、拉、弹各类乐器40余种,共4500多件。敦煌藏经洞文献中也有曲谱和其它音乐资料。丰富的音乐图像数据,展现了近千年连续不断的中国音乐文化发展变化的面貌。为研究中国音乐史,中西音乐交流提供了珍贵资料。

敦煌石窟大多数洞窟的壁画中几乎都有舞蹈形象。有反映人间社会生活、风俗习尚的舞乐场面和舞蹈形象,如西域乐舞、民间宴饮和嫁娶舞乐;有经变中反映的宫廷和贵族燕乐歌舞场景;有天宫仙界的舞蹈形象,如飞天的舞蹈形象,供养伎乐等。还有藏经洞保存的舞谱及相关资料。舞蹈艺术是无法保留的时空艺术,古代的舞蹈形象,我们现代人已知之甚少,就敦煌石窟舞蹈形象的珍藏而言,堪称舞蹈艺术的博物馆,保存了无数高超的舞蹈技巧和完美的舞蹈艺术形象,代表了各时代舞蹈发展的面貌及其发展历程。

敦煌石窟艺术中有十分丰富的建筑史资料。敦煌壁画自十六国至西夏描绘了成千成万座计的不同类型的建筑画,有佛寺、城垣、宫殿、阙、草庵、穹庐、帐、帷、客栈、酒店、屠房、烽火台、桥梁、监狱、坟莹等等,这些建筑有以成院落布局的组群建筑,有单体建筑。壁画中还留下了丰富的建筑部件和装饰,如斗拱、柱坊、门窗、以及建筑施工图等。长达千年的建筑形象资料,向我们展示了一部中国建筑史。可贵的是,敦煌建筑资料的精华,反映了北朝至隋唐四百年间建筑的面貌,填补了南北朝至盛唐建筑资料缺乏的空白。此外,不同时期,不同形制的800余座洞窟建筑,五座唐宋木构窟檐,以及石窟寺的舍利塔群,都是古代留存至今的宝贵建筑实物资料。 

(三)科技价值

本生、佛传故事画、弥勒经变、法华经变,有许多耕获图,表现一种七收的内容。图中展现了北周到西夏600多年间敦煌地区农业生产的面貌,使我们了解当时农业生产的全过程:农夫一牛拉犁、二牛拉犁(二牛抬杠)耕地,妇女持装籽种的篮子播种,头戴笠帽、手持镰刀的农夫,收割成熟的庄稼,男子抡连枷打场,男子以木杈、木锨,女子用簸箕、扬篮扬场等。壁画中还逼真地描绘了各种农业生产工具,除上述提到的工具之外,还有直辕犁、曲辕犁、三脚耧犁、铁铧、耱、耙、锄、铁锨、扁担、秤、斛、斗、升,特别是盛唐第445窟弥勒经变中出现的能调节耕作深度的曲辕犁形象,为我们提供了当时最先进的农耕工具的唯一的珍贵图像数据。

敦煌作为中西交通的枢纽,在壁画上不仅留下了商旅交往的活动情景,还留下了宝贵的交通工具的形象资料。他们有牛、马、驼、骡、驴、象、舟、船、车、轿、舆、辇等。常用的交通工具车辆类型各异,牛车有“通幰牛车”、“偏幰牛车”、敞棚牛车,马车有驷车、骆车,还有骆驼车、童车、独轮车等,特别是保存了中国为世界交通工具做出独有贡献的独轮车、马套挽具(胸带挽具和肩套挽具)、马蹬、马蹄钉掌等珍贵的图像数据。

西魏第285窟、北周第296窟五百盲贼得眼皈依故事画,表现了骑着战马的骑兵,与身穿裤褶的步兵(强盗)作战的场面。画面上画出了马铠,它是保护战马的防护装备,古称具装,或具装铠。第285窟马铠的形制齐全,从保护马头的“面帘”,到保护马鞍后尻部的“寄生”一应俱全。反映了汉代已有的具装,到北朝时期已发展为完备成熟的保护装备。马铠的产生和发展是中国为世界军事装备所做的独有贡献。敦煌保留了珍贵的图像数据。

隋至西夏的尊像画、药师经变中的佛、菩萨、弟子手中及供桌上绘画了玻璃器皿,有碗、杯、钵、瓶、盘等器型,它们呈透明、浅蓝、浅绿、浅棕色,器型、颜色与纹饰表现出西亚萨珊风格或罗马风格,说明了这些玻璃器皿是从西亚进口的。壁画不仅反映了古代玻璃工艺的特点,还反映了中西的玻璃贸易。 

百科全书式的敦煌藏经洞文献 

公元1900年6月22日(清光绪二十六年五月二十六日),敦煌莫高窟下寺道士王圆箓在清理今编第16窟的积沙时,于无意间偶然发现了藏经洞(即今第17窟),从中出土了公元4—11世纪的佛教经卷、社会文书、刺绣、绢画、法器等文物5万余件。这一震惊世纪的发现,为研究中国及中亚古代历史、地理、宗教、经济、政治、民族、语言、文学、艺术、科技提供了数量极其巨大、内容极为丰富的珍贵资料,被誉为“中古时代的百科全书”、“古代学术的海洋”。

敦煌文献中,大约百分之九十是佛教文献。现存敦煌佛经中最早的写卷是日本中村不折所藏的《譬喻经》,经末题记云:“甘露元年三月十七日于酒泉城内斋丛中写讫”。“甘露元年”即前秦甘露元年,公元359年,这也是藏经洞敦煌文献的最早记年。佛教经典中,经、律、论三类经典应有尽有,而最有价值的则是禅宗经典和三阶教经典。敦煌文献中还发现了迄今为止最早的《六祖坛经》,对于慧能禅宗思想的形成十分重要,与宋代以后的《坛经》多有不同。敦煌文献中也保存了不少三阶教经典,如《三阶佛法》、《三阶佛法密记》、《佛说示所犯者法镜经》、《三界佛法发愿法》等,它的发现,为佛教研究增添了新的内容。

敦煌佛经还有不少藏外佚经(即《大藏经》中未收佛经),不仅可补宋代以来各版大藏经的不足,还为佛教经典和佛教史的研究打开了新的门径。敦煌佛经中还有不少被认为是中国人假托佛说而撰述的经典,即所谓“伪经”,这些疑伪经反映了中国佛教的特点,是研究中国佛教史的宝贵资料。敦煌文献中的梵文、古藏文、回鹘文、于阗文、吐火罗文及与汉文对照的佛经,对摸清汉译佛经的来源以及考证佛经原文意义作用很大。敦煌文献中各类佛经的目录也不少。此外,敦煌佛经,尤其是隋唐时期的写经,由于校勘精良、错讹较少,对校勘唐以后的印本佛典也大有裨益。

敦煌文献中还有一批寺院文书,其中包括寺院财产账目、僧尼名籍、事务公文、法事记录以及施入疏、斋文、愿文、燃灯文、临圹文等,是研究敦煌地区佛教社会生活不可多得的材料。

敦煌是古代佛教圣地,道教的发展远不如佛教,但在唐朝前期,由于统治者推崇老子,道教一度兴盛起来,因而,在敦煌文献中也保存了为数不少的道教典籍。敦煌文献中的道教经卷约有500号左右,主要为初唐至盛唐的写本。而纸质优良、书法工整、品式考究则是敦煌道教文献的一大特色。

除佛教、道教文献外,敦煌文献中还保存了有关摩尼教、景教文献,为我们了解古代中西文化交流提供了重要历史证据。

敦煌文献中的历史、地理著作、公私文书等,是我们研究中古社会的第一手资料。以史籍而言,敦煌文献中除保存了部分现存史书的古书残卷外,还保存了不少已佚古史书,这些史籍不仅可补充历史记载的不足,而且可订正史籍记载的讹误。敦煌文献中的一批地理著作,也十分引人注目,这些已亡佚的古地志残卷,是研究唐代地理的重要资料。敦煌文献中还有关于西北地区,特别是敦煌的几种方志,更为史籍所不载,如《沙州都督府图经》、《沙州伊州地志残卷》、《寿昌县地境》、《沙州地志》等,对敦煌乃至西北历史地理的研究十分重要,每一件都是弥足珍贵的史料。

关于归义军统治敦煌的历史,在两《唐书》、《资治通鉴》、以及新、旧《五代史》、《宋史》等正史中记载都非常简略,且错误很多,人们对这段历史的情况只能零星的了解。敦煌文献中有关这段历史的资料在上百种以上,数十年来,学者们根据这些资料,基本搞清了这段历史,从而使这段历史有年可稽,有事足纪,千载坠史,终被填补。

敦煌文献中还保存了大量中古时期的公私文书,这些未加任何雕琢的公私文书,是我们研究中古时期社会历史的第一手资料。这些公私文书,都是当时人记当时之事,完全保存了原貌,使我们对中古社会的细节有了更深入的了解,对研究中古社会历史至关重要。

敦煌文献中保存的大量古典文学资料更为引人注目。它包括《诗经》、《尚书》、《论语》等儒家经典及诗、歌辞、变文、小说、俗赋等,文学作品除文人作品和某些专集、选集的残卷外,大多都是民间文学作品。

敦煌文献中的儒家经典,最具学术价值的是它对今本儒学典籍的校勘价值。其中《古文尚书》是我们今日所见到的最古的版本,东汉经学大师郑玄所着《论语郑氏注》,更是失而复得的可贵资料,郑玄注《毛诗故训传》,南朝徐邈《毛诗音》则最为诗经研究者所重视。

敦煌文献中保存的诗歌数量很多,其中尤以唐五代时期为最多,大致包括佚存的唐代诗人之作、敦煌本地诗人之作、释氏佛徒之作、敦煌民间诗歌几个方面。敦煌佚存的唐代诗人之作,最著名的是韦庄的《秦妇吟》和《王梵志诗》。敦煌歌辞,过去一般称为曲子词,除少数文人作品外,大多数来自民间,作者几乎渗透于社会的各个阶层。在这些歌辞中,值得一说的是《云谣集杂曲子》的发现,这个集子编选了30首作品,从时间上看,明显早于传世的《花间集》、《尊前集》,为研究词的起源、形式及内容,提供了宝贵的材料。敦煌歌辞由于作者的广泛性,极大地影响了题材内容和创作风格,使得它的题材内容丰富多样,艺术风格多姿多彩。另外,一些民间小唱如《五更转》、《十二时》、《十二月》、《百岁篇》、《十恩德》等,也属于敦煌歌辞这一范畴。变文是敦煌文学中最引人注目的一部份。所谓变文,是一种韵文和散文混合在一起用于说唱的通俗文学体裁。变文作为一种新的文学体裁,过去竟不为世人所知,幸赖敦煌变文的发现,才使这一问题水落石出,从而解决了中国文学史上许多悬而未决的问题。敦煌文献中的话本小说主要有《唐太宗入冥记》、《秋胡小说》、《韩擒虎话本》、《庐山远公话》等,为后世白话小说的发展开拓了道路。敦煌俗赋有《韩朋赋》、《晏子赋》、《燕子赋》、《丑妇赋》等,是古代辞赋通俗化的产物,和文人赋有明显区别。此外,还有如讲经文、因缘、押座文、佛赞、偈颂等文体的作品中,也有不少文学性很强的佳作。

敦煌文献中还保存了一些重要的语言学资料,如《玉篇》、《切韵》、《一切经音义》、《毛诗音》、《楚辞音》、《正名要录》、《字宝》、《俗务要名林》等。

敦煌文献中的科技史料,则是中国科技史上的一支奇葩。科技资料主要有数学、天文学、医药学、造纸术和印刷术等方面的内容。数学方面有《九九乘法歌》、《算经》、《立成算经》等,这些都是我国现存算术中最早的写本,是研究中国数学史的重要史料。天文学方面,有《二十八宿次位经和三家星经》、《全天星图》、《紫微垣星图》等,它表明我国天文学在当时已处于世界领先水平,同时也为我国天文学和天文学研究提供了不可多得的资料。古代,天文和历法是密不可分的,敦煌历日大部分是由敦煌自己编制的,其中《宋雍熙三年(986)丙戌岁具注历日并序》已引用了西方基督教的星期制。医学类的文献,目前所知,至少在60卷以上,如果再加上佛经中的医学内容,则有近百卷,大致可分为医经、针灸、本草、医方四类。这些医书不仅为传世医书的校勘提供了较为古老的版本,同时,出于这些医籍中保存了一些久已失传的诊法、方药,提供了一些不为人所知的内容。不仅对医学史研究有意义,而且在今日临床医学中也有一定参考价值。敦煌文献保存4—11世纪连续不断的纸张样本,是研究造纸术的活材料。敦煌文献中的唐咸通九年(868)《金刚般若波罗蜜经》,是现存最早的雕版印刷品,也是中国发明印刷术的实证。这些科技史料的发现,再次向世人证明中国科学技术在古代居于领先地位。

敦煌文献中除大量汉文文献外,还有相当数量的非汉文文献,如古藏文、回鹘文、于阗文、粟特文、龟兹文、梵文、突厥文等,这些多民族语言文献的发现,对研究古代西域中亚历史和中西文化交流有不可估量的作用。

敦煌文献还保存了一些音乐、舞蹈资料,如琴谱、乐谱、曲谱、舞谱等,这不仅使我们能够恢复唐代音乐与舞蹈的本来面目,而且将进一步推动中国音乐史、舞蹈史的研究。

敦煌石窟和敦煌文献的丰富内涵和珍贵价值,不仅受到中国学者的极大重视,而且吸引了世界许多国家的众多学者竞相致力于对它的研究,遂在本世纪形成了一门国际显学——敦煌学,在20世纪国际人文社会科学领域内大放异彩。

(本文来源:人民网文化频道)


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