摘要: 风神在自然科学充分发展之前，诸如风雨之类的自然现象，往往被认为是天降神意。如果说科学的本质在于阐明大自然规律，那么对古人来讲，自然神信仰就可谓是一种科学。本文将以自然神中的“风神”为中心，针对在不同时代及地域中被广泛假想描绘的风神形象展开探讨。风神像的谱系日本画家俵屋宗达所作的《风神雷神图》先将目光放到日本。俵屋宗达于17世纪创作的《风神雷神图》，作为日本美术的代表作品，它所描绘的风神形象可谓深入

风神

在自然科学充分发展之前，诸如风雨之类的自然现象，往往被认为是天降神意。如果说科学的本质在于阐明大自然规律，那么对古人来讲，自然神信仰就可谓是一种科学。

本文将以自然神中的“风神”为中心，针对在不同时代及地域中被广泛假想描绘的风神形象展开探讨。

风神像的谱系

日本画家俵屋宗达所作的《风神雷神图》

先将目光放到日本。俵屋宗达于17世纪创作的《风神雷神图》，作为日本美术的代表作品，它所描绘的风神形象可谓深入人心。画中的风神呈一种鬼神姿态，头裹布巾，脚踏祥云，虽面若恶鬼却并不令人生厌，反倒带着些许滑稽的表情。或许这种形象在日本流传得太广，如今若是在日本提到风神，很多人脑海中都会立马想到这一形象。事实上，在这个国度，虽偶有狂风呼啸席卷四方，但若聊起风，人们多是会想起的还是拂面春风或飒爽秋风，和煦而安稳。

京都三十三间堂的风神像

京都三十三间堂的风神像为镰仓时代创作，整体形象与俵屋宗达的作品十分接近，只是没有将巨布举过头顶，而是背着袋子。有一点可以确定，日本佛教美术中，风神形象都是以俵屋宗达的作品为原型的。

敦煌第249窟中的风神形象

众所周知，日本佛教美术又基本以中国画像为原型。人们常常拿敦煌第249窟壁画中的风神与日本风神作对比。同样为鬼神样貌，同样头顶张开巨布，同样在天空疾驰。从头顶张开巨布而非背着袋子这点来看，敦煌第249窟的作品形象与俵屋宗达的作品很接近，而其人类样貌、走兽姿态却是中国鬼神画像的典型表现形式。

鬼神样貌的风神，从古代中国的风伯形象中也能发现其特点。然而，只要看一眼汉代画像砖，便知道风伯更多被表现为贵人的形象。另外，从风伯画像中可以看出，古人认为风是从风伯口中吹出，而不是张开巨布或袋子。在敦煌第249窟的壁画中，在风神下方就有一位口中吹风的风伯。两种不同的风神同时出现，颇为有趣。

克孜尔石窟第38窟的窟顶

敦煌第249窟的风神，是与风伯不同的神，也就是从西域传入佛教美术中的风神。新疆克孜尔石窟第38窟的风神，仍是鬼神样貌，头顶张开巨布，与敦煌之风神颇为相近。但这些风神，都被云团笼罩，且没有下半身，其姿态样貌也并非汉地鬼神，而是与该窟本生故事壁画中的夜叉形象一致。也许，敦煌等地的风神形象，便是这种夜叉不断中国化演变之后产生的吧。

克孜尔石窟第38窟的风神

在克孜尔石窟第34窟壁画中，风神形象还比较多。从他们身上，看不出夜叉的残暴，却能感受到一种来路不明的神秘气氛。另外，这种风神全身被布包围，只露上半身，由此可知其仍然是用布呼风。

克孜尔石窟第34窟的风神

在西域，风神们常常用手持布呼风。这种形象在巴米扬石窟壁画中也出现过，可见其在亚洲内陆地区广泛通用。但一般将其最初原型解释为犍陀罗国雕刻中的风神欧多(Oado)。

巴米扬石窟壁画中的风神

大月氏王朝的硬币上可见欧多(Oado)神，被描绘成头发直立、面生胡须的男神形象，将布举过头顶迅速奔跑。这一形象相传是融合希腊的北风神玻瑞阿斯和天空神乌拉诺斯等多种形象创作而成，是犍陀罗国信仰的特有风神。这种形象传播到周边地区，并逐渐定型为佛教美术中的风神。

希腊壶画中的北风神玻瑞阿斯

西域的风神画像

我们将目光再次放回西域的风神。它的形象虽然的的确确受到了犍陀罗的影响，但影响仅体现于“头发直立、头顶举布”这一点，除此以外毫无其他相同之处。

犍陀罗与西域的风神形象对比

犍陀罗作品中，欧多(Oado)神是具有健壮肉体的男性神；而西域的风神，则被描绘成恐怖的鬼神。另外，欧多(Oado)神呈充满跃动感的奔跑姿态，而龟兹的风神被云或布包围，只露上半身，没有下半身。不得不说，二者形象存在巨大差异。更有趣的是，西域的风神胸前画着下垂的乳房。而且，一般鬼神都被画成将军肚，而西域的风神却体现了胴体和细腰。也就是说，它们都被描画成了女性。女性鬼神的画像本就十分罕见，这种“女风神”更是史无前例。有人说，这种女风神是西域地区特有的绘画形象。那么，它到底是一种怎样的存在？又反映了什么自然观呢？

克孜尔石窟第38窟壁画

让我们重新研究一下克孜尔第38窟的风神。同一画面中有多位风神，而又难以看做是特定、单一的神。该洞窟的《天相图》上中有两尊风神，样貌差异并不明显。然而如果细细观察风神握着布端的部位，可以发现，一尊风神将巨布向前方张开，而另一尊风神手中的巨布向后方张开。也就是说，两尊风神是根据风向不同而区别画成的。再者，在第77窟拱顶天窗曲面《山岳图》中也画有风神，它们与草木鸟兽和谐共存，好似轻拂山谷的微风，妙趣横生。也许古西域流传着多位同样的风神，且各自都有呼风的神通吧。与其说这些风神是“呼风神”，不如说是把风本身拟人化，将风具有的各种神性表现了出来。

克孜尔石窟第38窟《天相图》中的两尊风神

克孜尓石窟第110窟壁画中的树神

从风神的这种性格，可以联想到佛教说法中经常出现的虚空神和树神等自然神，并不是说这些神是操纵自然的特定神，而是万事万物因其神性化身而来，梵文佛经中称其为devatā（诸天）。风神，由风转化而来，被认为是devatā的一种。

克孜尓石窟第172窟壁画中的虚空神

有一点需要强调，风神用布或云遮住身体，只露出其上半身，此种绘画方式与壁画上看到的虚空神和树神形象颇为一致。克孜尔石窟第172窟的虚空神，只绘出上半身；第110窟的树神，显示的仍只有树中露出的上半身。另外，第76窟《降魔图》中描绘的地神也只画出上身。这种只画上半身的方式，为自然神等杂神多见、共通的特征。此表现方式在佛经中也有明确记载，例如：《根本说一切有部毗奈耶破僧事》之五中，将虚空神显灵描写为“现其半身在虚空中”，而关于树神也有“即从树出半身”之说。看来devatā之众神在显灵之时，都是只露出上半身的吧。风神用布或云遮住身体，且画半身，也就非常符合devatā的重要表现方式了。另外，还有人说，将风神以女性之身描绘，依然是devatā的特征。虚空神和树神都被描绘成女性之身，可见这些神通常都被认为是女性。汉译佛经中devatā通常被翻译为“天”或“天子”，没有性别区分。但梵文devatā在语法上被视作女性形态，因此有被误译为女神的可能。正因如此，壁画中的虚空神和树神都被描画成女性，说明这一“误译”现象在汉译之前，也曾出现在西域地区。

克孜尔石窟第67窟中的地神

但风神与树神和虚空神不同，它被描绘成了鬼神样貌，这一点值得深思。据中村元认为，devatā中也包含鬼神。

为什么风神会被描绘成鬼神呢？这种形态在西域以西未曾发现，而印度、犍陀罗国也没有相关形态。这种鬼神形象既为西域独有，必与当地特有的文化背景息息相关。那么，古西域人对风到底有着怎样的印象呢？

这个答案，在玄奘的《大唐西域记》中有所记载。

“乏水草多热风。风起则人畜昏迷。因以成病。时闻歌啸或闻号哭。视听之间恍然不知所至。由此屡有丧亡。盖鬼魅之所致也。”

这是描写沙漠之旅很有名的一段话，作为生动描绘残酷自然环境的名文而常被引用；此外，也应作为传达西域风的印象的宝贵记录而寄予关注。根据玄奘的描写，可知风造成人畜昏迷、精神不振、患病，并由此导致幻听到高歌号哭，致人丧命。这里所说的风与希腊美术中的“微风女神”相差甚远，是沙漠中的死亡之风。再者，文末“鬼魅之所致也”中可见，迷惑并使人遇难的风仍是带有鬼神色彩的。不过文中以“大概”进行阐述，可知玄奘的沙漠生还之旅中，并非亲身经历了“鬼魅”。再引申一下，这句话可能是玄奘听闻当时西域地区流传的传说后写下的。

风神的鬼神形象：西域独特的自然观

龟兹壁画中可以发现以风神为中心的各种图例，但是将风神描绘成鬼神的作品在西域以西却很难见到。可见在画像传播的过程中，亚洲内陆发生过大规模的形象演变。

犍陀罗艺术作品中的风神（下部）

将风神描绘成鬼神，不仅出于西域独特的自然观，同时也符合佛教经文中所说的“风所具有的神性”。因此，犍陀罗国的画像并没有原滋原味被继承，而是附加了一些独特的元素，产生出一种新变化。这种变化最终呈现的，就是“女妖”风神像。

支撑自然神信仰的现实，无外乎是日常气候风土带来的感觉。各种各样的风神所表达出的自然信仰，分别体现了各种日常的感觉，而这种感觉又分别扎根于各自的风土当中。佛教美术中的风神画像，从犍陀罗国到被西域、汉地、日本不断沿袭传承，同时又与各自实际生活感受相融合，最终产生出了各种不同的变化形态。

作者：日本秋田公立美术大学教授 井上豪