摘要: 克孜尔的涅槃图像在吸收了犍陀罗这一相同题材的艺术表现风格因素之后，又开启了新的表现方法格局与图像风格。既表现在图像的整体布局也表现在细部的表现样式上。在克孜尔230余个洞窟中，至少有占1/4的洞窟中绘有涅槃图。由此看来，涅槃图像在克孜尔是受到极大重视的题材。送葬 浮雕 犍陀罗地区 巴基斯坦白沙瓦博物馆藏克孜尔中心柱窟后室普遍塑涅槃佛或画关于佛涅槃以及弟子举哀、荼毗的图像，这是其一个显著的特点。有代

克孜尔的涅槃图像在吸收了犍陀罗这一相同题材的艺术表现风格因素之后，又开启了新的表现方法格局与图像风格。既表现在图像的整体布局也表现在细部的表现样式上。在克孜尔230余个洞窟中，至少有占1/4的洞窟中绘有涅槃图。由此看来，涅槃图像在克孜尔是受到极大重视的题材。

送葬 浮雕 犍陀罗地区 巴基斯坦白沙瓦博物馆藏

克孜尔中心柱窟后室普遍塑涅槃佛或画关于佛涅槃以及弟子举哀、荼毗的图像，这是其一个显著的特点。有代表性的是第76窟左壁(德国考察队命名为：孔雀窟)上的被德国人盗走而消失的涅槃图壁画，现仅能看见其线描图,释迦于床台上右胁而卧，枕手垒双足，为犍陀罗艺术中佛陀涅槃时传统的姿势。有头光和身光，沿着躯体燃起数条向上的火焰。而火焰的表现是犍陀罗图像中所未见的特征，它表示的是熊熊燃烧的荼毗之火。荼毗之火的图像元素可视为表现的是来自产生佛教的印度文化传统土壤之外其他的宗教文化与习俗。

举哀弟子像 克孜尔石窟第38窟 后甬道后壁右侧

“涅槃”题材是克孜尔石窟中心柱窟的重要内容,通常绘在后甬道的后壁, 与之相对的前壁多画《焚棺图》,表现焚棺场面。在焚棺的图像中，还有表现举哀的场景，有大量的“拔发、捶胸、剺面、割耳”等激烈流血的情节描写。这在印度和犍陀罗地区也是没有的，这说明克孜尔艺术在继承西域的涅槃图像传统基础上，在细部表现上又有所变化和发展。克孜尔第224号窟(德国考察队称为：摩耶洞)后甬道前壁的焚棺图,构图复杂,棺上方画有一列世俗信徒举哀的场面。世俗信徒计11身,作种种“哀号相泣、裂裳、拔发、拍额、推胸、剺面”动作。在格伦威德尔的《新疆古佛寺》一书中对此描述如下：在火化图上方画着平台,平台上有悲痛举哀的男男女女，其中三个男子割破了自己的额头,另一个割破了胸部，作痛不欲生之状。

据宫治昭考证，在各种涅槃经文本中，只有白法祖本有关于哀悼场面的记述，而不见于其他小乘涅槃经，而白氏本所记与克孜尔哀悼图的特征大体相近，称名白姓的白法祖是与龟兹关系深厚的译经僧，这一内容可能是他依照当地流行的丧葬习俗在译经时添加进去的。这一习俗表现到佛教的涅槃图中，与犍陀罗艺术中的传统场面已经有很大不同。江上波夫教授考证，葬礼上这种剪发、剺面的风俗习惯原本是在北方欧亚大陆游牧民族中流行的习俗，古匈奴人和斯基泰人都有这样的习俗。特别是在突厥族民间流行。突厥人的丧葬仪式，是死者停尸于帐，子孙及亲属男女都各杀羊马，陈列于帐前而祭之。祭悼者要绕帐走马七匝(即七圈)，其中一人至帐门前“以刀剺面，且哭，血泪俱流，如此者七度，乃止”。随后“择日取亡者所乘马，及经服用之物，并尸俱焚之，收其余灰，待时而葬”。以火焚尸与突厥人信仰火能驱邪观念有关。玄奘在《大唐西域记》卷一《序论》中也记述了兴都库什一带胡人中也流行火葬和剺面等丧葬习俗：“死则焚骸，……剺面割耳，断发裂裳，……祀祭幽魂。”这种以刀割面划耳造成鲜血迸流的志哀习俗，与突厥葬俗别无不同，是中亚地区的一种丧葬习俗。这一习俗在阿姆河流域聚集的粟特人中也十分流行，并在他们的壁画中得到反映，如边吉肯特(Panjikent)遗址的第2号遗址南墙上公元七至八世纪所绘的“哀悼图”壁画，图中反映的就是剺面、割耳的丧葬仪式,画面右下角有七人错落成两排,这一画面可以对克孜尔石窟壁画中“剺面”葬俗的图像作出对应的解读。在这里反映的是粟特人信仰的祆教(拜火教)中的宗教文化因素，其与突厥人的原始信仰和习俗相一致。这幅画也是在中亚流行的非佛教绘画的哀悼图的代表作。据俄国考古学家考证，图中的11个人中，有6人是粟特人，5人是土耳其人。这一壁画中的哀悼姿势和克孜尔佛教壁画中的十分接近。因此，可以证明克孜尔的涅槃图中的这些过激的裂裳、拔发、拍额、推胸、剺面等哀悼形式是直接吸取了那些非佛教的哀悼仪礼。

综上所述，克孜尔石窟壁画的涅槃图反映了丝绸之路上佛教美术交流受多种宗教及文化的影响。其中，既有来自印度小乘佛教的影响，也受到来自中亚的突厥人和粟特人生活习俗的影响，在艺术风格样式上留下了犍陀罗艺术的痕迹与龟兹艺术家的独创特性。