摘要: 　　克孜尔石窟是古龟兹地区最大的一处石窟群。它背依明屋塔格山，面对雀尔塔格山，山脚下木扎提大河如丝带般穿行而过。克孜尔石窟的壁画大部分集中于中心柱窟和方形窟内，以不同位置绘制不同佛教题材，基本形成一个模式，后甬道（行道）或后室正壁塑或绘释迦牟尼涅槃像，前壁绘或塑分舍利或焚棺图。后室或后行道绘“善爱乾闼婆王与眷属”礼佛，梵天、帝释天礼佛，券腹绘制飞天等；两行道内外壁绘供养人或“阿阇世王闷绝复苏”、“

原创： 王建林 梵华一念

　　

克孜尔石窟是古龟兹地区最大的一处石窟群。它背依明屋塔格山，面对雀尔塔格山，山脚下木扎提大河如丝带般穿行而过。

克孜尔石窟的壁画大部分集中于中心柱窟和方形窟内，以不同位置绘制不同佛教题材，基本形成一个模式，后甬道（行道）或后室正壁塑或绘释迦牟尼涅槃像，前壁绘或塑分舍利或焚棺图。后室或后行道绘“善爱乾闼婆王与眷属”礼佛，梵天、帝释天礼佛，券腹绘制飞天等；两行道内外壁绘供养人或“阿阇世王闷绝复苏”、“争舍利”等。

佛涅槃是石窟壁画中的重要题材。克孜尔石窟的后室正壁，塑或绘佛陀卧姿，头西脚东，背后为四天王护法，梵天、帝释天举哀，佛足旁跪着迦叶，佛首前方坐着“须巴陀罗”，他是佛临终前收留的最后一位弟子；后室前壁绘或塑焚棺或分舍利。分舍利分两个部分，“分”和“争”。“分”是和谐公平不对立，“争”是通过战争获取。石窟中塑焚棺泥像仅见一例，大部分以绘画形式表现出来，它传递着小乘一切有部的思想——不生不灭。

205窟“分争舍利”（1906年德国人盗走）

本期图片来源：王建林

龟兹习小乘有部，讲自我与来世说，唯礼释迦。石窟布局基本按此顺序进行设计，一佛一菩萨，主室正壁塑现在佛——释迦牟尼，前壁上方绘未来佛——弥勒菩萨，弥勒在壁画中还没有上升到“佛”的地位，也没有将他作为佛来描述，而是一位穿菩萨装的天人。

弥勒说法110窟

飞天、伎乐是克孜尔石窟壁画的一大亮点。史书记载“管弦伎乐，特善诸国”。乐舞是龟兹人生活中不可缺少的一部分，它影响了中国乐律，“五旦七调”为龟兹人苏祗婆所创。乐舞占据了洞窟的方方面面，飞天奏乐多之，因缘故事中有，说法图中有，焚棺举哀图中有，还有乐舞窟，天上人间枚不胜举。乐器种类多达几十种，如弹拨乐：琵琶、阮咸、竖箜篌、弓形箜篌、里拉；吹奏乐：筚篥、排箫、箫、横笛、螺、唢呐；打击乐：铜钹、大鼓、手鼓、扁鼓、鸡娄鼓、腰鼓、筒形鼓、毛员鼓等等。琵琶和鼓是龟兹乐中的主乐器，琵琶传到中原被继承下来，形成现今的摸样，还有竖箜篌，就是现今舞台上的大型竖琴。龟兹乐被列入中国乐部之一，龟兹乐在中国乐坛史上产生过巨大影响，中原石窟里的壁画、雕塑都有龟兹乐舞的影子。

克孜尔石窟8窟“飞天”

克孜尔38窟左侧壁天宫伎乐局部

以连环画形式表现佛教故事是克孜尔石窟的另一大亮点，这类洞窟不多见，110窟是比较突出的一个。该窟位于谷内区两条峡谷交汇处的崖壁上，窟型不大，平面方形横券式，正壁和左右两壁绘释迦牟尼一生传记，券腹绘说法图，佛与动物的对话。菱形格壁画中的佛一侧各绘一只鸟或其它动物，佛与动物相对；入口上方绘弥勒说法，正壁上方绘“降魔图”，遗憾的是此画已在1906年被德国勒库克等人盗走，实为一大损失。该窟佛传记由右壁始，顺时针三圈，在左壁右下方结束，共绘60幅，每幅画于方框内，形成一个单独的画面，但它又是和下一幅画连贯起来，幅幅精彩，它全方位描写了佛陀从降生、宫廷生活、出家、成道、涅槃的全过程，使僧徒目不暇接。而在81窟描述本生故事“须大拏乐善好施”的情节中，画家变换了手法，摆脱了框架的桎梏，画面不加分界线，以面向定格故事的内容，更为洒脱奔放，丰富了龟兹画家的想象力，为开拓中原佛教美术奠定了基础。

逾城出家110窟

81窟须大拏本生局部

石窟壁画也分为早、中、晚三期。早期壁画受犍陀罗影响较深，人物造型脸型椭圆，手脚宽厚，形体粗壮，线条粗狂，卷发披于肩，菩萨嘴角留小髭，单线、平涂加晕染。繁荣发展期则完全进入龟兹模式，人物形体比例匀称，脸型圆润，前额宽扁，线条流畅。铁线描、游丝描、钉头鼠尾描以形体衣褶而定，表现出龟兹人的特征。

克孜尔石窟的晚期壁画作品中已出现了云气纹中原式和回鹘风格的壁画，绘画雅拙，热烈的红色布满整窟，已失去艺术辉煌景象，进入绘画低谷，洞窟被废弃，四方游僧香客随意在窟内刻画，克孜尔石窟佛教艺术止步于公元9世纪，荒废于蔓草之中。

天宫伎乐77窟

77窟伎乐

王建林临摹壁画

指 引

王建林，新疆龟茲研究院原学术委员会主任，正高级研究员。

自1973年起进入克孜尔千佛洞文物保管所工作，开始从事佛教艺术研究。参与过多项考古工作及著作编纂工作。