摘要: 牧牛人 十六国至北朝 此图来自克孜尔第七十七窟，系说法国壁画的局部。说法图为：佛陀端坐中央，举手印以助表达；伴随左右的为佛法象征物、听众和动物。这幅图中尚残留佛陀的膝部。有下方一角可见溪流，其上为一黑一白两头牛匍匐在地。牛的前面，为画面中心人物兰达，他扶住多瘿的老树棍，侧目俯首，作凝神沉思状。 长寿女听法图 北朝至隋 此为克孜尔石窟第八十四窟正壁壁画。此图上列的人物分属左右两幅说法图，有婆罗门和其

牧牛人 十六国至北朝

此图来自克孜尔第七十七窟，系说法国壁画的局部。说法图为：佛陀端坐中央，举手印以助表达；伴随左右的为佛法象征物、听众和动物。这幅图中尚残留佛陀的膝部。有下方一角可见溪流，其上为一黑一白两头牛匍匐在地。牛的前面，为画面中心人物兰达，他扶住多瘿的老树棍，侧目俯首，作凝神沉思状。

长寿女听法图 北朝至隋

此为克孜尔石窟第八十四窟正壁壁画。此图上列的人物分属左右两幅说法图，有婆罗门和其他听法者，说法的佛像只存少许身光。图下列的长寿女听法图比较完整。释迦佛中坐说法，佛面前横卧一裸女，是已经死去的吉祥慧女，坐着的裸妇是她的姊姊长寿女。

此图很早就被介绍到世界各国，造成了很大影响，其表现手法，如婆罗门的头发、脸部的明暗处理及裸体画，都明显受西方绘画的影响，也有可能其作者就是来自欧洲、中亚或印度。

天宫伎乐·伎乐天 北朝

此图是克孜尔第七十六窟《天宫伎乐》壁画中的局部。“天宫伎乐”起源于帝释天的三十三天中的“歌舞园观”以及弥勒信仰的“兜率天宫”。

其基本描绘形式为：窟壁上方绘图案式建筑以示天宫，中间绘伎乐人物正在奏乐、散花、舞蹈等。此图所绘即为一位奏乐的少女。音乐在佛国被视为教化的法宝。“菩萨欲净佛土，故求好音声，欲使国土中众生闻好音声，其心柔软，心柔软故受化易，是故以音声因缘供养佛。”图中吹笛的伎乐少女，倾首凝神，装扮得如同她吹奏的音乐一般，充满了流美和畅的韵律感。

降魔变 北朝

此图出自克孜尔第七十六窟，原为窟左壁方格中佛传画的局部。图绘佛在苦修时，魔王波旬遣“善解女人幻惑之法”的三个女儿前去“示现种种妇女媚惑谄曲之事”（见《佛本行集经》二十七）。然佛不为所动，于是“其魔化为老母，不能自复”。

图中佛陀居画面中心，结跏趺坐，瘦体赤裸如柴，左侧前景少女赤身露体，丰乳硕臀，左手呈“剑指”向佛，右侧为三魔女幻化成的三个丑陋的老太婆，由此造成了强烈的画面对比效果。唐初西域画家尉迟乙僧在长安光泽寺画的《降魔变》壁画，正是继承了这一传统。

本生故事·舞女图 北朝

本生故事是宣扬佛陀前生累世修行积德事迹的。此类故事大多绘于中心柱式洞窟内，主要位于主室卷顶菱形格之中。

此图原为克孜尔第七十六窟本生故事画之局部。由于画面三分之二面积已漫漶不清，故位于此图右侧的较完整的白皮肤裸女，尤为触目，其身后一位黑皮肤女人，右手扶其腰，左手牵其臂，从而使白裸女快要失去重心的舞姿重获平衡。同时一黑一白，色彩对比亦由此产生。此图虽残损严重，仍不失其动人的魅力。

佛传故事·太子观舞图 北朝

此图出自克孜尔第八十三窟。图中描绘众裸女轻歌曼舞，以取悦苦思善感的太子悉达多。传说释迦牟尼佛出家前，身为迦毗罗卫国太子，当他洞察人世苦难后，决心离宫出家。其父净饭王起用伎乐舞女，企图以色相诱其就范。

此画以棕红色地衬托肉色裸女，如靡靡之音，令人陶醉。画右一位裸女，扭胸曲肱，成三段式造型。她与其他舞姿优美的裸女，联成环形，围住中央托腮沉思的太子，如众星拱月。沉寂寓于狂乱之中，反而成为具有强烈对比的视觉中心。

佛传故事·出游四门图 北朝

此图出自克孜尔石窟，为佛传故事之一。图中绘佛陀出家前，身为迦毗罗卫国太子时，由侍从伴随出游四城门的情景。

画中太子骑白马，他的视线被躺在画面右下角的乞讨者所吸引。只见那人左臂强撑、朝太子举起右手，显然是无助的病残者。画右上方，三位裸胸男子费力地抬着入殓的死尸。如此集中的画面内容，象征性地表现了太子目睹生老病死的情景，并由此暗示出他最终离宫出逃的重大主题。

度乐神善爱犍达婆王 北朝

本图表现的是佛度化乐神善爱的事迹，出自《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷三十七。

图中右边为善爱，正在弹奏箜篌，左边为佛陀。乐神善爱演技十分高超，于是自恃傲慢，不理佛法。佛陀在涅槃前决定去度化他，于是化作一个乐神来到天宫，与善爱比试箜篌演技，其演技大大超过善爱。此时佛陀现出本来面目，善爱深感忏悔，于是皈依佛陀，聆听佛法，并成为一名居士。他是佛陀在涅槃前度化的少数人之一。德国考察队将此图记录为出自第七窟，但该窟的同类题材壁画至今尚存。

八国分舍利图 隋

据《阿育王经》载：佛陀涅槃后火化成舍利，各国统治者得知后，都想将舍利供奉在本国，于是有八个国家竞相派兵前来夺取舍利。本图描绘的正是这样的情景。

图两旁骑马的武士是各国军队，剑拔弩张；上方是八国代表，每人都手捧一个舍利盒，他们在一位婆罗门的调解下已经将舍利平均分配，避免了一场战事。图的中部是拘尸城城墙，下部中央是城门。

此图原存于克孜尔第二百零五窟西甬道内侧壁，该窟是公元六世纪末龟兹国王托提卡出资建造的。这一壁画是此类作品中的精品，可惜已于第二次世界大战中被毁。图中上部中央被日本人挖走。

亿耳遇饿鬼本生故事画 隋

此为克孜尔石窟第二百一十二窟东侧壁壁画。画的是富家子亿耳遇饿鬼的故事，这是克孜尔石窟的本生故事画以多幅连环画形式画出的两例之一。

克孜尔石窟研究所前所长姚士宏撰文称，此画内有一行龟兹文题记，据德国人解读，大意是：画家鲁玛卡玛来自叙利亚，他作完这幅画后，画了彩色圆圈，作为这幅画的标志（《丝绸之路造型艺术·叙利亚画家在克孜尔》，新疆人民出版社，一九八五年）。

其作画时间约在六至七世纪之间，正是中西往来往最频繁和克孜尔佛教艺术最为繁荣的时期，它是中叙人民友好交往的历史见证。

龟兹供养人（四个武士） 隋至初唐

此图出于克孜尔石窟第八窟。画中人物头发棕红，肤色白凈，眼呈淡色，外表好像波斯（今伊朗）人。这对考察当时活动于此的种族历史提供了形象的史实证据。

画中四个武士，上身着图案华美、冷色调的翻领外套，下身为紧身小脚的帕提亚（安息）式裤子，脚蹬尖头鞋，极尽时髦气派。每人皆佩匕首和宝剑，剑长如棍，悬于金属圆片制成的腰带上。由此略可窥见与回鹘人壁画殊异的风格和情调。德国人称此为“十六剑客窟”，是以画中佩剑人物的形象（此图仅为部分）而命名的。

供养人像 唐

这是克孜尔石窟第三十二窟后甬道正壁的壁画，是该窟另一供养礼佛图的供养人像。图上方有榜题，书梵文愿文，大意是：本商主谨以象、马、金、女、珠、宝供奉诸佛，愿保佑众生。此系画两位游牧贵族兼商主供奉金银宝物的情景。

　　

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