摘要: 本文通过对炳灵寺第70、126、128、132窟壁画内容、功德主等方面信息比对，结合第70窟石刻题记及格鲁派在炳灵寺的佛教活动情况，认为第70、126、128、132窟壁画绘于明万历二十九年（1601），是由王苗、王秉仪、甘应惩、锁定、罗氏等家族成员出资绘制的，为格鲁派系壁画。明朝建立后，统治者为了加强对西藏的管理，仍沿用元代“政教合一”、“众封多建”的治藏政策。在统治者的大力扶持下，藏传佛教在雪

本文通过对炳灵寺第70、126、128、132窟壁画内容、功德主等方面信息比对，结合第70窟石刻题记及格鲁派在炳灵寺的佛教活动情况，认为第70、126、128、132窟壁画绘于明万历二十九年（1601），是由王苗、王秉仪、甘应惩、锁定、罗氏等家族成员出资绘制的，为格鲁派系壁画。

明朝建立后，统治者为了加强对西藏的管理，仍沿用元代“政教合一”、“众封多建”的治藏政策。在统治者的大力扶持下，藏传佛教在雪域高原勃兴，并迅速向内地传播。炳灵寺位居青藏高原与中原的交接地带，受藏传佛教东传的影响，炳灵寺掀起了寺院改造高潮，汉僧改为番僧，兴建佛殿、经堂，重绘前代洞窟壁画，实行活佛转世制等［1］。至清末，炳灵寺原有大中型洞窟（除第169、192窟外）壁画都被重绘成了藏传佛教内容，重绘壁画面积占总数的70%。第70、126、128、132窟是藏传佛教传入后被改造的典型洞窟。这4个窟处在同一崖面等高的位置，大小相当，彼此相邻（图1）。窟内壁画为藏传佛教题材，布局规整，画技精湛，展现出了汉藏艺术相结合的面貌特征，在炳灵寺石窟中占有重要地位。这些鸿篇巨制没有留下绘画时间，关于这4个窟壁画的绘制时间说法很笼统，有明代说、清代说和明清时期说。绘制如此大型洞窟的壁画需要一定的人力、财力，明清两代绵延长达500余年，壁画的绘制时间点莫衷一是，很难开展其他领域的研究。因此，考证清楚这4个窟壁画的绘制时间，对研究藏传佛教在炳灵寺的发展、兴衰及派系具有重要意义。

图1　第70、126、128、132窟位置分布图（从左至右）

一　壁画内容与比对分析

第70窟原建于初唐，窟高3.0、宽3.6、深3.6m，平面方形，平顶。藏传佛教传入后，该窟壁画被重绘成了藏传佛教内容，并在窟中心的位置补塑了一尊十一面八臂观音。窟正壁（西壁）绘主尊三佛，三佛下绘八大菩萨及四大天王；南壁主像阿弥陀佛及二菩萨，周围为众弟子、菩萨；北壁主像为格鲁派祖师宗喀巴师徒三尊，周围绘尊胜佛母、黄财神、大威德金刚、密集金刚、六臂大黑天等；东壁窟门南侧为关公三尊，北侧为刘琦三尊，最下面绘5身功德主；窟顶中心绘阿弥陀佛曼陀罗，四周分布十八罗汉（图2）。

图2　第70窟壁画布局示意图

第126窟原建于北魏延昌二年，窟高3.4、宽3.8、深3.0m，平面方形，高坛基，穹窿顶，四壁层叠有致分布着石雕像115尊。藏传佛教传入后对该窟壁画全部进行了重绘，现存壁画为藏传佛教题材。窟西壁（正壁）绘主尊三佛，三佛两侧绘格鲁派祖师像，三佛上部为密集金刚；南壁主像为金刚持，周围配置九尊罗汉，下面为关公三尊，紧靠东壁为二天王像；北壁主像为阿弥陀佛，周围配置九尊罗汉，下面为刘琦三尊，紧靠东壁为二天王像；东壁窟门两侧为二金刚，最下面为6身功德主像；窟顶藻井为大轮金刚（图3）。

图3　第126窟壁画布局示意图

第128窟原建于北魏，窟高3.5、宽3.9、深3.5m，平面方形，高坛基，穹窿顶，四壁有石雕像31尊。藏传佛教传入后对该窟壁画全部进行了重绘，现存壁画为藏传佛教题材。窟西壁（正壁）绘主尊三佛，三佛两侧为格鲁派祖师；南壁的密集金刚、大威德金刚、胜乐金刚呈三角式，下面绘关公三尊；北壁的密集金刚、大轮金刚、喜金刚也呈三角式，下面绘刘琦三尊；东壁窟门两侧绘四大天王，最下面为五身功德主；窟顶藻井为地狱主（图4）。

图4　第128窟壁画布局示意图

第132窟原建于北魏，窟高3.5、宽4.1、深3.9m，平面方形，高坛基，覆斗顶，四壁有石雕佛像21尊。藏传佛教传入后对该窟壁画全部进行了重绘，现存壁画为藏传佛教题材。窟西壁（正壁）绘主尊三佛；南壁连通西壁绘五方佛，周围有四臂观音、尊胜佛母等；北壁绘弥勒菩萨、普日如来、文殊菩萨、观音、六臂大黑天等，下面为关公三尊；东壁窟门两侧为四大天王（窟门北侧石壁坍塌，二天王像毁），窟门南侧最下面为六身功德主（图5）。

图5　第132窟壁画布局示意图

把这4个窟的壁画放在一起比对，发现它们的展示形式高度一致。

1.壁画构图一致。四个窟壁画均采用中心构图法：以主尊（三佛）为中心、两侧对称配置众神祇。画师将石窟的四个壁面（南、西、北、东）划分为四个单元，即左、中、右、前，四壁壁画既贯通一气，又自成一体，主次分明，这种构图是传统的藏传佛教艺术表现形式。四窟壁画西（正）壁绘主尊三佛，三佛两侧的壁面（包括南北壁）分列祖师、本尊、天王、护法像等，东壁窟门两侧最下面为功德主，四窟壁画构图方法如出一辙。

不同之处：第70窟四天王、关公、刘琦像的配置与其他三窟有差异。这种布局差异是由洞窟空间大小所致的。第70窟四壁没有任何雕像，壁面平整、广阔，在西壁绘三佛、八菩萨、四天王、四护法绰绰有余，而其他三窟壁面布满了北魏时期的石雕像，藏传佛教壁画只能分布在雕像之外的壁面上，人物布局取决于雕像之外壁面的大小。

2.壁画内容基本一致。四窟壁画内容均为尊像画，尊像主要有三佛、格鲁派祖师、四天王、本尊、尊胜佛母、大黑天护法、黄财神、关公和刘琦等，四窟中各类尊像的配置、造型、持物基本一致。

三佛：藏传佛教艺术较程式化，每尊佛像都有各自固定的造型和手印，四窟主像均为三佛题材。第70、126、128窟三佛并坐，三佛像均高肉髻，有顶严，双眉弯曲，眉间有白毫，双目下视，裙腰高束，身着袒右肩袈裟，结跏趺坐。从左至右第1尊佛像双手结转法轮印；第2尊佛像右手结触地印，左手结禅定印；第3尊佛像右手结说法印，左手结禅定印，从佛像组合及手印判断，此三佛应代表三世的燃灯佛（过去）、释迦牟尼佛（现在）、弥勒佛（未来）。第132窟主尊三佛像呈三角式，南侧（左下角）佛像右手持药丸，左手托药钵；顶部（顶角）佛像右手触地印，左手禅定印；北侧（右下角）佛像左手说法印，左手托塔。从佛像组合及手印判断，此三佛应为代表三方的药师佛（东方）、释迦牟尼佛（中央）、阿弥陀佛（西方）。

祖师：第70窟祖师为宗喀巴师徒三尊。宗喀巴头戴尖顶黄帽，内着坎肩，外着红色田相袈裟，结跏趺坐，双手于胸前结说法印，右肩莲花上有剑。左肩莲花上有经卷；贾曹杰和克珠杰坐于两侧。这种组合是格鲁派壁画中最常见的祖师表现形式。第126、128窟正壁三佛两侧为宗喀巴和格鲁派高僧像，高僧均头戴标志格鲁派系的尖结顶黄帽，左手托宝瓶，第126窟高僧右手结说法印，第128窟右手结触地印，坐姿、服饰完全相似。

四天王：天王是佛教的护法天神。第70窟四天王配置在正壁三佛下面，第126窟对称配置在东南角和东北角，第128、132窟对称配置在窟门两侧。四窟中的四天王服饰相似，都有固定的持物。四天王像头戴花冠、大耳环，双眉上扬，嘴呈呐喊状，身着明代流行的山字纹甲胄。窟门南侧为手持长蛇的广目天王和持宝伞的多闻天王，窟门北侧为手持琵琶的持国天王和持剑的增长天王。

本尊：大威德金刚和密集金刚是格鲁派最为推崇的密法本尊，二金刚频繁地出现在这四窟中，也体现了功德主的信仰取向。大威德金刚牛头七面，二十臂十二足，怀抱明妃，跨步而立。密集金刚三面六臂，双臂抱明妃，四手持法轮、莲花、摩尼珠、剑。

佛母：佛母是密教思想高度拟人化的艺术形象，尊胜佛母是藏传佛教密修的本尊之一。佛教宣扬修持此法门，可增加福寿、消除灾难。四窟的南壁或北壁都有尊胜佛母像。尊胜佛母三面八臂，头戴花冠，每面有三目，八手持无量寿佛、金刚杵、绳索、弓、箭等。

大黑天护法：大黑天（藏语为摩诃噶刺）是古印度的军神、战神，传说他是大自在天的化身，是藏传佛教的重要护法之一。四窟北壁均有六臂大黑天护法像。大黑天头戴骷髅冠，头发上竖，怒目圆睁，作呐喊状，腰束虎皮裙，跨步而立，六手持骷髅念珠、颅鼓、三叉戟、绳索、金刚月刀、颅碗。

关公与刘琦：四窟中关公与刘琦均以一主二侍者的形式对称配置。第70、126、132窟中的关公造型完全一致。关公头戴展角乌纱帽，赤面，丹凤眼，长髯，身着圆领长袍，腰束带，足着长靴，倚坐，关平捧印、周仓握大刀侍立两侧。第128窟关公头戴巾帻，身着甲胄，坐于石上，两侧侍立关平、周仓。历代以来，其忠、义、勇思想被上至统治者、下至黎民百姓推崇至极，其形象被无限放大进而神格化，历代皇帝对其加封加爵，由三国时期的汉寿亭侯演绎成了武圣人、财神、关圣帝君等。关公信仰在汉地很盛行。关公信仰传入西藏后，也成为藏区的重要神祇。第70、126、128窟中有刘琦三尊像。刘琦头戴梁冠，面方圆，长须，身着宽袖长袍，腰束带，足着长靴，倚坐，右手置于胸前，左手持宝鼠；二侍者拱手或持鞭立于两侧。刘琦是明廷派往西藏的联络官，入藏后皈依黄教，为黄教和藏民做了许多好事，逝后成了藏区的重要守护神，被称为“阿米刘琦藕藕目拉（财神爷）［2］。

3.艺术表现形式一致。四窟壁画均采用汉地传统线描与平涂相结合的绘画技法，神灵系统则来自藏地。人物服饰汉藏结合，如关公、刘琦身着汉地官服，格鲁派祖师身着藏地僧衣。

通过比对分析，这四窟壁画从构图、内容到艺术表现形式完全一致，当是同一批画工、在同一时期、采用同一粉本，精心设计绘制的。

二　功德主的人物特征

第70窟门北侧最下面绘红色帐幔，帐中五人围坐在两桌前，桌上摆放着供物，画面紧凑。中间四身功德主头戴深红色瓜皮帽（六合一统帽），有胡须，身着灰色交领长衫，腰束带，手持数珠或项戴数珠，正襟危坐，呈诵经状。桌右侧一身功德主，面白皙，身着交领长衫，侧身而立。桌子、桌裙为红色，每张桌上摆放一个水瓶、一双筷、一个碗。功德主题名（从左至右）：锁定、王秉仪、王苗、甘应惩、罗□□（图6）。

图6　第70窟功德主像

第126窟门南侧最下面红色帐幔中有六身功德主像、一张桌子。中间二身功德主头戴瓜皮帽，有胡须，一身着绿底白花交领衫，一身着灰色交领衫，手持数珠，盘坐于桌前。桌左右两侧四身功德主均头戴瓜皮帽，身着灰色交领衫，二身站立端盘，二身盘坐接盘，盘上有碗、瓶。桌子为红色，桌裙为绿色，桌上摆放两个水瓶、两双筷、两个碗供物。中间二身功德主题名（从左至右）：甘应□、王秉仪（图7）。

图7　第126窟功德主像

第128窟门南侧最下面红色帐幔中有五身功德主像、一张桌子。中间二身功德主盘坐于桌前，桌左侧二身持供物侍立，右侧一身跪坐。桌子为红

色，桌裙为灰色。人物造型、桌上供物与第126窟完全一致。中间二身功德主题名（从左至右）：王□仪、甘应□（图8）。

图8　第128窟功德主像

第132窟门南侧最下面红色帐幔中有六身功德主、三张桌子，两人并坐一桌。中间二身功德主为长着，两侧对称四身为少者，人物造型与第126窟如出一辙，功德主题名（从左至右）：锁□、锁定、王□□、甘□□、□□□、□□□（图9）。

图9　第132窟功德主像

四窟壁画中的功德主，反映了以下信息。

1.功德主所在位置相同，都位于窟门一侧壁画最下面的角落里，符合传统功德主的布局特征。

2.功德主有锁定、王苗、甘应惩、王秉仪、甘应□、王□仪、罗□□、锁□等，至少有8人，清晰可辨的有4人。甘应惩、王秉仪参与了第70、126窟壁画的绘制活动，锁定参与了第70、132窟壁画的绘制活动，王□仪、甘应□参与了第126、128窟壁画的绘制活动，从姓氏特征可知王秉仪与王□仪、甘应惩与甘应□是兄弟关系。

3.四窟功德主座位很固定，王苗、王秉仪、甘应惩及王□仪、甘应□始终坐于中央主座的位置，锁定、锁□、罗□□及其他人，或坐或立于桌两边次座的位置。主座功德主像体形较大，有胡须，为长者；两侧功德主体形较小，面白皙，为少者，显然，王苗地位最高，王氏、甘氏家族成员次之，其他成员地位较低。

4.四窟中帐幔的样式、颜色相同，桌子的形制、颜色相同，桌裙的色彩变换，桌上摆放的水瓶、碗、筷相同，展现的是功德主供养、礼佛的场面。

5.功德主均头戴瓜皮帽、身着交领长衫，这种服饰是明代汉地百姓的常服。王氏、甘氏、锁氏、罗氏均为汉地姓氏。四窟壁画中财神、寿星题材较多，功德主求财、祈寿思想明显。从壁画题材和人物服饰看，功德主可能是汉地经济状况较好的商人。

这四窟壁画中功德主的构图、座位次序、人物特征、桌子及桌上陈列的物品基本一致，显而易见，第70、126、128、132窟是由王氏、甘氏、锁氏、罗氏家族成员出资绘制的。

三　壁画的绘制时间

9—13世纪，炳灵寺处在各民族政权纷争和战乱之中，宫殿渐坏，佛教衰败。元明时期，藏传佛教传入炳灵寺，兴起于明成化元年（1465）。《重修古刹灵岩寺碑记》（1571年）载：“大明成化已酉，守镇都阃蒋公玉游窟，像露宇倾，发心修造。”［3］此后藏传佛教在炳灵寺开始兴盛，经弘治、正德、嘉靖年间的不断修建，炳灵寺寺院建筑已具规模，出现了“冰灵寺每遇孟夏季冬八日，远近来游及远方番族男妇不可以数计”的繁荣局面［4］。17世纪初，格鲁派与和硕特蒙古结成联盟，为格鲁派的崛起奠定了良好的基础，格鲁派势力迅速发展到阿里、康巴、安多等藏族聚居区［5］。炳灵寺紧邻安多地区，格鲁派在炳灵寺确立地位后，大举重绘前代洞窟壁画、修建佛殿经堂，活动范围开始向大寺沟上游的洞沟、上寺延伸。

第70窟门外北侧崖壁上有一方长0.48、宽0.30m的阴刻题记。1976年张思温先生抄录了该题记：“大明万历二十九年弟子……，第10行最后三字‘甘氏陽’。”［6］现在该题记大部分字迹模糊不清，“甘”字仍然可辨，此“甘氏”与窟内功德主甘应惩正好对应，且石刻“甘”与墨书“甘应惩”之“甘”均右侧一竖长出下部，字形完全一样，毫无疑问，“万历”题记就是第70窟壁画的纪年题记。

第70窟壁画烟熏污染严重，人们一直没有发现烟渍覆盖下的功德主像和题名，所以无法确定石刻题记与第70窟的关系。一次偶然的机会，笔者在手电光的照射下，发现了第70窟功德主画像及题名，“甘”是一个非常关键的字，是题记与壁画关联的直接证据，从而明确了第70窟壁画绘制的时间点。

前已述及，第70、126、128、132窟壁画是由王氏、甘氏、锁氏、罗氏家族成员出资，由同一批画工在同一时期绘制的。第70窟壁画的绘制时间，就是第126、128、132窟壁画的绘制时间。

综上可知，第70窟窟外的“万历题记”就是第70窟壁画、造像的纪年题记；第70、126、128、132窟壁画从构图、内容到艺术表现形式高度一致，功德主相同，因此，四窟壁画绘于明万历二十九年（1601），是由王苗、王秉仪、甘应惩、锁定、罗氏等家族成员出资绘制的，为格鲁派系壁画。

参考文献：

［1］王亨通，花平宁.炳灵寺石窟上寺［M］.重庆：重庆出版社，2001：16.

［2］冉庆美，等.鲁沙尔镇刘琦山神信仰的考察与分析［J］.青海民族研究，2010（4）：153.

［3］吴景山，石劲松.《重修古刹灵岩寺碑记》校读记［J］.敦煌学辑刊，2010（3）：161.

［4］〔明〕吴祯编，刘卓校刊.河州志·典礼志：第2册［M］.嘉靖四十二年（1563）仕优堂刻本：25.

［5］刘光华.甘肃通史：明清卷.兰州：甘肃民族出版社，1989：118.

［6］张思温.积石录[M].兰州：甘肃民族出版社，1989:118.

（作者单位：敦煌研究院炳灵寺文物保护研究所）

图文来源：《敦煌研究》2018年05期

责任编辑：杨尚禹

审核：郝丽君