长江流域的原始艺术（下）

邵学海

本文刊登于《长江文化论丛》第一辑

良渚文化的玉器

新石器时代，我国制玉、用玉特别发达的地区，大致沿东南海岸线分布。北端有辽西及内蒙古东部的红山文化，中部有太湖流域的良渚文化，南有台湾卑南遗址等。也有学者认为，史前玉文化中心只有两个，一个红山文化，一个良渚文化。同时认为，“从影响面及影响的深远意义来看，良渚文化超过了红山文化”(9)。

以良渚文化命名的原始部族，其腹地沿太湖环绕，主要在太湖与杭州湾之间。

这个部族的阶级差别已分得十分清楚。部族或氏族领袖死后葬在高高的土台上，显贵或领袖的亲属葬在领袖的周围。埋在平地的，则是卑贱之阶层。大概史前人都相信，高耸的土台、石台接近天界，“没有一个国王，一个民族，仅仅为了树碑立传就下这么大的本钱，找这么大的麻烦”，动员浩大的劳力堆土垒石，“事实上，我们知道金字塔在那些国王及其臣民眼里自有其实际意义。”领袖是神在人间的代表，死后自然要回到属于他们的地方，而“金字塔高耸人云大概会帮助他飞升”(10)。今天看来，这种认识多么荒谬。然而，世间存在着统领一切的神，氏族领袖是神在人间的代表等观念，是史前社会的共识，他们把一切不能按我们知识水准去解释的自然现象，都很合理地归结为“神的意旨”。“神”是史前人一个根深蒂固的情结，它浸润弥漫在原始社会的各个领域里，它对史前人生存的重要性，在良渚文化玉器制作上极为鲜明、深刻地体现出来。换句话说，良渚玉器就是神器。

从开采玉矿到制成玉器，其间有采矿、开料、雕刻、钻孔、打磨、抛光六道工序。仅以开料与雕刻而言，便可了解制成一件玉器的艰难过程。

玉璞运回工场，玉工审材度势进行设计，并根据要求将璞切锯成各种坯料。史前人没有现代高碳合金工具，根据“马嫠截玉”的记载，（11）推测良渚人解玉或许是用动物韧带或兽皮带，解玉时，在切割线上逐渐添沙加水，以皮带带动解玉砂，如此往复不断，慢慢将璞剖成玉板片，以上述，抑或木、竹等工具，加工比钢铁还硬的玉料，其艰巨性不言而喻。

玉器粗坯完成后，进人雕刻工序。这是一道极具魅力，又特别复杂的工艺。良渚玉器摩氏硬度达6-6.5度(解玉砂为7)，考古学家对良渚琢玉工具提出种种假设，至今未成共识。但是，尽管不知“利器”所在，精美绝伦的雕刻“善工”，却令艺术史家为之惊叹而膛目。一件玉器外壁刻有八个神徽，每个神徽由头戴羽冠，双手叉腰的神人与骑坐的神兽构成。纹饰高不足3厘米，宽不及4厘米，但神人的羽冠及手，神兽的头部与前肢都刻划得生动自如。

良渚玉器的雕刻水平在新石器时代是无出其右的，可以毫不夸张地说，那些看来是精美绝伦的神象雕刻，只是良渚人一般的美术水平，因为这种纹饰在良渚玉器上非常普遍。

史前社会，玉器制作是一个十分糜费的行业，只有在强大的需求，以及与之相适应的丰足的经济基础上，才能得到大规模的发展。有人统计，凡良渚文化出土的玉器，总数已近万件，仅大件琼、璧，就有上千件。某些单墓所出，竟达数百件之上。（12）这样的制玉、用玉规模，在中国新石器时代，乃至世界史前史上都是罕见的。

良渚文化的领袖“下这么大的本钱，找这么大的麻烦”，实际意义就在于事神：既要取得与天神的沟通，又要维护及显耀自己的神权。这是原始社会几乎所有氏族部落的观念与要求，也是良渚文化雕刻艺术最基本的出发点。

图五：良渚文化玉琮

良渚玉器主要有琮(图五)、璧、钺、冠形器等，由此构成了考古学上的特色。琮璧为礼天地之器，钺是王权的象征。冠形器可能是举行宗教仪式时戴在祭司头上的标志。良渚玉器之所以令世人瞩目，还有一个镂刻在上述器物上的统一的人形兽面纹之千年徽记。

所谓人形兽面纹是良渚文化一个程序化的标志，玉工在漫长的岁月里，极其耐心地重复这个模式，其间有两次小小的修改，第一次在距今5200年前后，玉工们将各自独立的神人、神兽，或神鸟加以组合，使他们融为一体，纹饰也趋向细密繁缛。冠形器上的神徽也多了卷云纹、镂孔等装饰。第二次在距今5000年前后，玉工将复杂的纹饰加以简化，具象变为抽象，“神徽”接近人的面纹。纹饰的变化，是缘于观念的要求，还是氏族组织结构的重组，目前无法做出推论，但三个阶段的图形都没有逸出人形兽面的基本形态。良渚文化的传统如此牢固久远，是令人惊讶的，以至于我们能毫不费力地指出黄土高原、五岭南麓的某些新石器文化源于太湖流域，因为这些地方出土的玉琮上也有良渚文化上的人形兽面的徽记。

公元前2500年前后，良渚文化已沐浴在文明的晨曦中，由于文化的先进和部族的强大，他们曾有力地向四周扩张，把他们的“艺术意志”(13)带往更加广阔的地区。然而，当文明的太阳即将跃出地平面时，他们的踪迹却神秘地消失了。曾有传说：蚩尤集团与黄帝集团发生战争，蚩尤战败而亡。有人认为，传说中的蚩尤集团就是考古学上的良渚文化。(14)较多学者认为，良渚文化衰变的根本原因，在于距今4000年前后发生的一次特大洪水。这次灾变“汤汤洪水方割，荡荡怀山襄陵，浩浩滔天”(15)。它使发育在江河湖海之间的良渚文化遭到灭顶之灾。(16)

图六：神人神兽组合纹玉琮

数百年后，代表良渚文化“艺术意志”的玉琮竟成为殷人丧葬的重要器物。良渚文化的重要标志，人形兽面徽记(图六)，竟演变为商代青铜器装饰的基本母题—饕餮纹。所以有人分析了诸多因素后，径直认为中原的夏王朝是良渚文化北迁后建立的。(17)当然，关于这一重大历史问题有待田野考古的进一步发现，以及相关学科的深入研究。不过，在中国美术史上，我们明确了殷商艺术主要成份的来源，其一系自于长江下游的新石器文化。

石家河文化的陶塑与玉器

1976年，湖北天门博物馆到汉水东边的邓家湾检查文物保护情况，发现当地许多小学生都在玩一些小狗小鸡等陶塑动物。经了解，原来这些小动物都是从附近一个新石器时代遗址捡来或挖来的。于是干部们买来铅笔和练习本，换回了孩子们手中的陶塑动物，那一次共换回100多件。今天的孩童不经意地，使四千多年前的“雕塑家”一举成名。

陶塑艺术品在各个新石器文化中都有出土，例如红山文化的裸妇像，仰韶文化的人头器盖等。但这些均属个别现象。一处遗址，甚至一处灰坑出土成百上千个陶塑，而且种类繁多，惟有石家河文化。

新石器时代晚期，玉器逐渐发展起来，各个新石器文化都有一定数量的玉器出土，但所出玉器中，圆雕玉人像极少见，目前所见主要出自石家河文化。

上述两点，特别是前者，是石家河文化的重要美术创造。石家河文化处在距今4500年至4000年的时间段，它由屈家岭文化发展而来，其范围，北至南阳盆地中南部，西至丹浙二水、长江西陵峡一线，南以幕阜山、九宫山、洞庭湖北岸为界，东抵大别山西麓。与屈家岭文化相比，北部稍有后退，东部略有推进，西南维持原状。它表明：当时中原龙山文化已对石家河文化形成了一股压迫之势。

原始社会集团之间的势力消长，必然带来文化的融合与变异，对于美术史，则产生形式与风格，时尚与趣味的转换。

图七：陶猪

石家河文化的陶塑，在中原至洞庭湖之间都有零星出土，出土最多数邓家湾，而邓家湾遗址的陶塑仅出自少数几个灰坑中，据统计，迄今该地所出陶塑，累计已达500余个。所以考古界普遍认为，邓家湾是石家河文化制陶的重要基地，其它地区所出陶塑，均源于这里。

陶塑一般高宽在5-10厘米之间，种类有狗、羊、象、貘猴、兔、鸡、鸭、猫头鹰、鱼、鳖等。人分箕踞、跪坐两类。其中兽类占总数的一半。(图七、八)

图八：石家河文化陶鸟、陶狗、陶羊

石家河文化的陶塑质朴、生动，取大势而不拘小节，求神似又兼顾形似。例如：狗昂头顾盼，机警万分。猪肥硕敦实，憨态可鞠。鳖引颈曳尾，步履蹒珊。人物则端庄虔诚。象前伸的长鼻，既显示了这个庞然大物的力量，又强烈地表现出雕塑的力度。石家河文化的“艺术家”，特别注意表现动物躯干的扭转，以及其些动物瞬间的颇有特征的姿势。这一点在史前美术中是很了不起的，它反映了制作者把握对象特征的敏锐观察力与表现神态的娴熟技艺。更有惊奇者，“艺术家”将鸟歇于狗背之上，这一细微情节，表达了自然界生动之情趣，真可谓天真和谐的精萃之笔。确实，面对石家河文化的陶塑，能够感受到一股扑面而来的生命气息，这个感觉，就像站在高山上聆昕天籁，站在大洋边沐浴海风。

石家河文化的陶塑，有很高的艺术价值，史前“艺术家”是否怀着今天艺术家那样的情怀，把生活中对动物体察人微的了解，不厌其烦地一再复制出来，以便欣赏呢?这种动机值得怀疑。倘若如此，史前人就要饿肚子了。

史前艺术几乎都与祭祀有关，有人认为，制作这些陶塑动物，是为了满足畜禽饲养和渔猎捕捞获得丰足的愿望，只要拥有或供奉这些陶塑动物，并经常祈祷，这个愿望就能实现。有人还认为，大量的陶塑用于交换。其它地区发现的少量陶人和陶动物，是与邓家湾遗址交换得来的。

石家河文化邓家湾遗址大量出土陶塑，是新石器时代一个独特的现象，迄今对它的种种推测，均有不够周全或很不周全的地方，不妨存疑，这样或许为众多陶塑增添了更加神秘的色彩。

邓家湾遗址陶塑

石家河文化陆续出土了数百件玉器，这些玉器也集中出现在湖北天门一带。所以有人把天门及湖北钟祥、京山之一部分看成石家河文化的中心地区。1988 -1989年，离邓家湾不远的肖家屋脊遗址发现70多座瓮棺葬，大型瓮棺随葬玉器一般几十件或十余件。其中6号瓮棺竟出玉器56件。数量之多，质量之精，列石家河文化之冠，根据发掘记录，死者为成年人，属一次葬，可能是氏族、或者部落的领袖。

石家河玉器大多为白色或乳白色，有些略带绿色或灰色。玉器多为人头像、兽面像、蝉、鸟、玦、璜等。人头像，目前已知出有十余件，一件为侧面，其余为正面。头像长脸，五官清晰，大耳吐舌，头戴新月形帽，两耳佩戴耳环。

石家河文化玉器

兽面像是石家河文化玉器中很有代表性的一种，鼻下刻纹或为撩牙，或为纹面。

蝉是石家河文化玉器中数量最多的一种，罗柏岭一件，镂刻得尤为细腻。

石家河文化玉器相当部分极少见于其它地区，有些则与良渚文化及山东龙山文化有直接的关系。璜、琮、坠、䈂形器等，渊源在良渚文化中，玉鹰及环形凤上的羽纹与传世的龙山文化玉圭上鸟形图案的羽纹相同，一件龙形环竟与千里之外的红山文化玉猪龙相似。

《墨子·非攻》谓：江汉平原三苗部落出现天灾人祸，“夏水地坼及泉，五谷变化，民乃大振”。中原禹乘机联合以鸟为图腾的东夷部落南下，三苗从此衰微。石家河文化晚期，一些北方的器物如豁、直领鼓肩小平底瓮等，传到了江汉平原，大概是这一变迁的结果。而玉器体现多种文化因素，则是动荡年代里文化发展的必然趋势。

综上所述，可知：1.中国文明的起源是多元的，中国史前美术的起源也是多元的。而长江流域史前美术是丰富多采的。2.长江流域处在东亚旧大陆降水线的南侧，因其地理、气候及经济状况，他们的美术样式有自己的特色与嬗变规律。3.各大区域新石器文化在贪婪与恐俱心理的推动下，不断拓展迁徙。其过程，客观上把自己的文化带出原生地，与他文化造成交相切摩之势，形成“连锁关系”，至于中国史前美术的发展当然也是连锁而推进的。

　　注释：

　　(9)苏秉琦:《重建中国古史的远古时代》，《文学史研究》1991年3期。

　　(10)贡布里希(英):《艺术发展史》第29页，天津人民美术出版社，1992年第2版。

　　(11)《淮南子·说山训》。

　　(12)殷志强:《试论良渚文化玉器的的历史地位》，《东方文明之光》第382页。

　　(13)奥地利美术史家阿劳意斯·里格耳提出的一个概念。德国美学家W·沃林格在《抽象与移情》中阐译说：这是“一种潜在的内心要求，这种内心要求是完全独立于客体对象和艺术创作方式而自为地形成的。”是“一切艺术活动创作活动的契机。”

　　(14)陆建方：《良渚文化墓葬研究》，《东方文明之光》第176页。

　　(15)《尚书·典尧》。

　　(16)贺云翱：《论长江三角洲及太湖平原史前文化和环境的关

　　系》，《南京大学学报》1985年增刊。

　　(17)陈剩勇：《中国第一王朝的崛起》，湖南出版社，1994年版。

-End-

欢迎订阅2021年《大众考古》 每期20元

邮发代号：28—448

官方淘宝店：populararchaeology.taobao.com/

● 扫码关注我们 ●

　　预览时标签不可点

　　收录于话题 #

　　上一篇下一篇