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敦煌旧事｜段文杰与敦煌的六十年情缘
敦煌研究院副院长赵声良先生的新作《敦煌旧事》出版了，本书记录了部分长期坚守敦煌的学者的事迹，也记录了与敦煌密切相关的人，作者希望人们通过相关人物的经历或生活片段，记住那些为敦煌石窟的保护与研究默默奉献一辈子的人们。
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段文杰先生的敦煌壁画临摹
1944年，段文杰在重庆观看了张大千、王子云等人的“敦煌壁画临摹展”和“西北风情写生展”后，两位大师画展上展示出的宏伟壮观的敦煌壁画，与他在美术学校接触到的中国绘画完全不同，使他深受感染，遂决定前往敦煌临摹壁画。
▲段文杰在临摹
1946年7月，段文杰来到敦煌，被任命为敦煌艺术研究所考古组代组长，负责组织临摹壁画、勘测石窟状况和调查洞窟内容等工作。
敦煌壁画与美术学院里讲授的中国古代绘画完全不同，20世纪40年代的美术学院不可能讲到类似敦煌壁画这样的古代艺术。古代壁画是怎样绘制出来的，用什么技法、什么材料等问题对于当时的临摹工作者来说完全是未知的。
李丁陇、张大千、王子云等对敦煌壁画的临摹是根据自己的需要，按自己的习惯方法来进行的，临摹的效果各不相同。
▲段文杰等初到莫高窟
早期的壁画，由于时代久远，变色、褪色、线与色的剥落、墙面的残破，一般观众难以辩认其要表现的形象。不论是谁，要进行临摹，首先必须辨认清楚壁画的形，要找出原作中造型线的来龙去脉。面对脱落残破的壁画，通过残存的线与色来探索原壁画中本来的形，可以说是临摹的第一道关口。
▲ 1952年，段文杰在莫高窟285窟临摹壁画
段文杰先生把壁画临摹总结为三个方面：一是客观临摹，二是旧色整理临摹，三是复原临摹。
旧色整理临摹，是指按已变色的壁画现状，把过分残破的形与线、色加以整理、恢复，可以说是在一定程度上的复原。复原临摹则是完全按壁画最初的效果来画。三种方法中，客观如实地按壁画的现状临摹，一直是敦煌研究院美术临摹的基本原则和方法。
北魏第254窟《尸毗王本生》故事画是一幅北魏壁画的代表作，原壁已严重变色，但通过其变色后的效果，可以追寻受西域风格影响的不同于中国传统的晕染法。临摹这幅壁画是一件富有挑战性的工作，因为与传统的国画方法完全不同，没有先例可寻，完全要靠自己摸索，寻找古代壁画创作的途径。
▲ 段文杰临摹北魏第254窟《尸毗王本生》故事画
段文杰先生通过反复考察，仔细比较同时期的壁画，做了大量的调查工作。在临摹《尸毗王本生》之前和同时，他还临摹了很多小幅的北魏壁画，如第254窟、第251窟、249窟的《药叉图》就临摹了数十幅，还有第257窟的《须摩提女因缘故事》中的乘凤赴会、乘青牛赴会，以及第251、435窟的天宫伎乐等。
这一系列的小幅图都大体与《尸毗王本生》壁画为同时期之作，都采用西域式晕染法，都变色十分严重。今天，我们重读这些临摹品，差不多可以感受到当年段文杰先生为了解决早期壁画临摹的难题而进行的多方研究。
如果比较张大千的临摹，就可以看出张氏虽然在国画方面具有很高的造诣，但对敦煌壁画，特别是早期壁画的认识和研究不够，所以，张大千临摹的北魏壁画虽然达到了形似，却缺乏厚度，西域式晕染法基本上没有反映出来。
从第263窟西夏壁画底层露出的北魏壁画上，段文杰先生探索了西域式晕染法的基本技法。他复原临摹了第263窟的两幅北魏供养菩萨像和飞天图，从这些保存较新鲜的北魏壁画中，段文杰先生无疑从用色、用线等手法上找到了西域式晕染法的基本方法。
▲段文杰临摹莫高窟第194窟《各国王子听法图》
但是对第254窟的《尸毗王本生》壁画来说，临摹时，又不能按照当初的画法那样复原出来，而是既要体现出壁画本来的形象和精神，又要表现出残破的现状这种历史感。段文杰先生在反复的探索中找到了最适合表现的方法。说到底，客观临摹并不等于照相，不是把现状原原本本地写生出来，而是在充分掌握原作表现方法与技法的前提下，表现出现状的历史感，使读者观看临摹品时，透过表面的残破痕迹，仍可看到北魏壁画的丰富性和多样性。
临摹品不是原作，它甚至不如照片那样能全面反映原作的现状，但那些优秀的临摹品一定会引导我们认识到壁画中完整的形象，了解到古代画家的思想和意图，给我们充分地展示出古代壁画原作的那种精湛之处，这些却是照片无法传达给我们的。
我们从段文杰先生临摹的《尸毗王本生》《维摩诘经变》《须达那本生故事画》等作品都可以体会到临摹品本身包含着的这种导读功能。
▲ 段文杰临摹中唐第158窟《各国王子举哀图》
段文杰先生喜欢那种大气的、豪放的人物和场面。如中唐第158窟的《涅槃经变》，没有描绘琐碎的细节，只在长达15米的大卧佛两头，一边画出众弟子悲恸的场面，一边画出各国国王及王子们举哀的场面。高达3.5米的画面，主要表现众多的人物以及各自不同的表情。有的人物高达2米，比真人还高大，画家通过流畅而有力的线条表现出不同人物的不同姿态，以略显夸张的手法表现人物的表情、动作，有一种震撼人心的效果。段文杰先生在这两幅《涅槃经变》临摹品中倾注了很大的精力，体现出他在中国传统绘画技法—线描上的过硬的功夫。
虽然敦煌壁画大多因时代久远而色彩斑驳，段文杰先生却看出了壁画根本还在于线描，他从唐代壁画中发现了人物画所用的线描有多种表现手法，有的不是一笔画成，而是用了“接力线”或者“合龙线”等绝招。
▲段文杰临摹的莫高窟第407窟 三兔飞天藻井
段文杰先生对中国传统线描技法十分重视。他根据对敦煌壁画的临摹，映证了古代画史上所说的铁线描、兰叶描、折芦描等，还总结出古代壁画中多种难度较大的线描技法，如接力线、合拢线、旋转线等。段文杰先生临摹的第158窟《各族王子举哀图》、榆林窟第25窟《观无量寿经变》、第217窟《大势至菩萨》等作品，充分表现出对各种线描的熟练掌握和自由运用。
段文杰先生精心临摹了莫高窟第130窟《都督夫人礼佛图》，该临摹品是敦煌研究院为数不多的复原临摹作的代表作。此窟建于盛唐，宋代重新敷泥覆盖了盛唐的原画，20世纪40年代，张大千揭开了表层壁画，而露出了唐代的原作。由于张大千在剥开表层壁画时对原壁造成大面积损坏，剥开后壁画又长期处于阳光照射下，段文杰等画家到敦煌时这幅壁画已经变得模糊不清。段先生利用当时还能看到的壁画，又根据长期的研究，对比唐代同类壁画的线描、色彩等处理方法，经过反复探索，最后按唐代原貌对壁画进行了复原临摹。
▲ 段文杰临摹莫高窟第130窟《都督夫人礼佛图》线描图
▲ 段文杰临摹莫高窟第130窟《都督夫人礼佛图》
这幅临摹品高313厘米，宽342厘米，表现都督夫人及女儿与侍从共12个人物，主要人物都督夫人高2米多，表现出雍容的气度和虔诚向佛的表情。画中人物衣服色彩绚丽而典雅，略带透明的帔帛显示出衣饰华贵的质感，不论是人物的精神气度还是画面中线描与色彩的表现都十分真实地反映出盛唐壁画风格。如今，第130窟的《都督夫人礼佛图》原壁已经大部泯灭，无法看清了。段文杰先生的临摹品便成了认识这幅壁画的依据。
▲ 1959年，段文杰临摹莫高窟第130窟《都督夫人礼佛图》
段文杰先生能从深层次上把握敦煌壁画的思想内容、艺术风格以及表现技法上的特色，他的临摹能从根本上表现出一幅壁画的时代风格。他组织敦煌文物研究所画家集体临摹的莫高窟第285窟全窟壁画，完整地表现了在中原风格影响下，敦煌西魏时期壁画人物清秀、色彩淡雅、线描强劲、超凡脱俗的时代风格。唐代壁画中，除了《都督夫人礼佛图》外，段文杰先生临摹的唐代第217窟《大势至菩萨》、第57窟《菩萨》、第321窟《袿衣仕女》等作品，充分表现出唐代人物画神情含蓄而雍容、色彩华丽而不俗、线描飞动而流畅的特征。他临摹的大型经变画如莫高窟第217窟和榆林窟第25窟的《观无量寿经变》等，则表现出唐代壁画整体营构的宏伟与物象表现的精密。
段文杰先生在敦煌工作了60年，其对北朝壁画中中原风格与西域风格交流与发展的论断，今天已成为我们认识敦煌早期艺术的一个基础，他对唐代壁画的传神艺术的精彩分析，也已成为我们理解唐代艺术的门径。他对敦煌壁画中人物服饰的研究、对道教题材的研究、对唐僧取经图的研究等，都是极富有开拓性的。在那样条件极为艰苦，学术参考资料匮乏的年代，研究一方面是要靠细致的调查认知，而另一方面还是要靠“悟”，而这些功夫都源自他长年的不懈临摹。
▲段文杰临摹现场
艺术研究跟别的学科不同之处，就在于艺术的很多特性是要在观察认知中“悟”。面对一段残破的壁画，能否从残存的断断续续的线与色的组合中找到人物的本来形状，探索出原作想要表现的意图？或者面对一幅内容极其庞杂的大画面，能否探寻出画家所表达的主题精神、审美思想及画家追求的意境？说到底就是要研究者能够体会出艺术本身的精神所在、美感所在。
本文摘自
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《敦煌旧事》
赵声良 著
出版发行：甘肃教育出版社
责任编辑：祁莲
书号：ISBN 978-7-5423-4484-7
定价：58.00元
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编辑 | 祁莲