摘要: “我们为何要关注过去呢？因为我们关注现实。”德国犹太艺术史学者欧文·潘诺夫斯基在他的《作为人文学科的艺术史研究》（1955）里这么写道，“在我说被汽车碾过的人是被数学、物理学和化学碾过时，不妨说他是被欧几里德、阿基米德和拉瓦锡碾过。”自然科学捕捉那些稍纵即逝的事件，将之抽象化为静态的规律，而人文学科则是“渗入时间已停止记录的领域，并试图复活它”，“赋予静态的记录以动态的生命”，使得“一直沉寂之物活

“我们为何要关注过去呢？因为我们关注现实。”德国犹太艺术史学者欧文·潘诺夫斯基在他的《作为人文学科的艺术史研究》（1955）里这么写道，“在我说被汽车碾过的人是被数学、物理学和化学碾过时，不妨说他是被欧几里德、阿基米德和拉瓦锡碾过。”

自然科学捕捉那些稍纵即逝的事件，将之抽象化为静态的规律，而人文学科则是“渗入时间已停止记录的领域，并试图复活它”，“赋予静态的记录以动态的生命”，使得“一直沉寂之物活跃起来”。

这就是郑岩希望在他与女儿郑琹语合作的《年方六千》里实现的工作——让考古学里的一个个“标本”成为艺术史里的一件件“作品”；让你看到高高在上的国宝曾经就是一块泥巴，然后长成一件器物，而它的背后，是“一双富有创造力的手，一个富有想象力的活生生的人”。这也是为什么杭侃说“六千岁，正青春”，继续生长的文物，尚属青春的人类，还有，可以熄灭但一定又会燃起、永不衰竭的人类的创造力与生命力。

郑岩在博物馆工作的十几年里，干过展厅打扫、讲解，画过街头的大广告牌，亲手从库房提取过一件件文物，像个“将未满月的婴儿交给别人代管”的母亲一样押送宝贝出海展览；2003年调入中央美院美术史系，也是新中国成立后的第一个美术史系后，他一直“诚惶诚恐、如履薄冰地工作”，因为一直绷着“我们这代人应该做些什么样的工作”的责任感。

想要让你隔着纸面感受到文物的温度，这本《年方六千》的内文，尽管装在一个温润精致的小开本里，蹲在文雅轻柔的水彩画旁，其实如火般热烈无声——“云在天空中集聚、翻卷、升腾、变幻，有的像龙蛇的鳞甲，有的像凤鸟的羽冠，隐隐约约，还有神灵的眉眼。匠师回到作坊里，在这块玉片上记录下刚才天空的景象。”郑岩回顾自己在西安大明宫发掘现场度过的夜晚，“登上麟德殿的台基，在巨大的柱础间散步”，想象着这里“召见群臣、设宴待宾、三教论衡”，想象着武则天坐在哪儿——生出的，不是那种“今人不见古人月”的传统情愫，而是一种奇妙的时空折叠感。闭眼想象一下，霍格沃兹大厅上方飘来古今集成的透明先辈，在餐桌上吃饭的你忽见万物共生、永恒流动。

担纲插画的郑琹语，是你会在残酷青春里遇到的那位残酷美少女。郑岩曾见她在读扬之水、孟晖，便说：“哎？这些我也写过！”女儿回道：“你能不能别这么自恋？”今天，这类家庭剪藏的“刀光剑影”故事化为书里的切磋琢磨、化为巫鸿说的“父女间的眷眷之意”，这部题献给妈妈/奶奶的作品会用它的小历史，映照书外的六千年。

郑岩、郑琹语父女

博物馆的缺陷：所有的茶杯里都没有茶

文汇报：我们从序言里知道，这本书有一个原型本，是2006年出版的，您与扬之水、孟晖合作的《大圣遗音：中国古代最美的艺术品》。这次的“重生”有哪些比较大的不同？

郑岩：当时文物出版社要出一个图录，找了我们几个人写文物说明，还请陈平原写了序。这是一个国际交流项目，还出了一个英文版。书的装帧很讲究，但读到的人可能并不太多。后来版权到期了，我的老朋友王志钧出了个主意，让我女儿来画画，让我重新整理一下那些文字，另出一本书。

《大圣遗音》是以图为主，文字很短，我只写了隋以前的部分。现在这本书图与文的比例就一半一半了。十多年前写的东西，现在自己也不满意了，于是这次静下心来，改写了原有的大部分文字，删去了很多，又补了很多，一直延续到明代。当初是文物出版社有什么照片我就写什么，这次基本上是我来主导选文物。所选的文物基本是地下出土的，只有一两件传世品。考虑到绘画风格的一致性，书中也没有城址、墓葬、房屋等遗迹，而偏重于器物。也没有选我过去经常做的壁画，因为平面的东西再画出来意思不大。

选择地下出土品的一个最主要的考虑是，与我原来的专业考古学有一个对应关系。因为考古学总在谈一种理想，要“透物见人”——到底能做到什么程度呢？我希望能在这里面突出美术史对文物的理解。美术史对文物的理解与考古学是有些不同的。

春秋·牌形玉饰

文汇报：具体有什么不同？

郑岩：在考古学里，器物只是一个部分，考古学同时还关心遗迹、聚落等等不可移动的物质遗存。考古学不是玩古董，器物在其中的身份是标本。

考古学是五四以后传入中国的“新学”。我1980年代在大学学考古的时候，老师还特别强调考古学是“科学”，而中国原有的金石学只是“学问”。在考古学里边基本不怎么提艺术，这和考古学在中国落地的背景有关。中国人的考古学，主体部分是在欧游回来的傅斯年的支持下，由李济先生领导的中研院史语所考古组发展而来。傅斯年把兰克学派带到中国，而兰克学派是19世纪末建立起来的“科学的”历史学，强调材料和实证。这对当时中国历史学的发展非常重要。

考古学这些年当然有很大的变化，例如有大量自然科学的手段介入，除了碳14，还包括现在做的环境考古、动物考古、农业考古等等。这些学科的交叉都是值得提倡和发展的，但是，考古学越来越科学化，越来越不像一个人文学科。

而美术史不能用“科学”来全面概括，它是历史，也是艺术。在美术史看来，地下出土的器物都是艺术品。比如说，考古学家会把四羊方尊放到商代晚期整个青铜文化发展的脉络里观察，而不太强调它的独特性。美术史家则首先把它看成一个造型艺术的作品，注意它与其他器物的差异。

普遍性和独特性这两个方面并不矛盾，需要结合起来考虑。我在书中选用的，可以说都是考古学材料，但除了注意到它们在某个时期、某种文化中表现出的普遍性，更偏重从美术史的视角来仔细观察它们。

文汇报：您这次写的说明文字让人有很强的“沉浸式”体验，让人觉得身临其境看到工匠的制作过程或使用者的人生，这也是美术史的一部分吗？

郑岩：这和美术史的视角还是有关系的。有位学者说，考古学可以看到一棵树，但它更关心的是森林。考古学家挖到一座墓，会去问这个墓主是谁，但它最关心的还不是一个人或一个事件，它关心的是历史发展的大势。首先就是年代学的问题，还有一些大问题，如文明起源的时间和模式、农业起源、新石器时代文化的空间结构等等。

美术史不一样，美术史研究的核心是“作品”，比较强调作品的独特性。因为每一件艺术品的背后都对应着一位艺术家，或者工匠。他有他的主体性、创造性，有一个与众不同的大脑，这件作品就是他与众不同的想法的物化。从这个角度进去，我们就可以透过“物”来看到“人”——这个人，首先就是那位我们不知其姓名的艺术家。

我关心工匠的材料、技术、艺术语言等等，如唐代墓葬的骆驼为什么姿态各异，一匹马的雕塑为什么要自找麻烦做成四腿腾空……这些都是美术史的问题，出于我们对视觉形式的敏感，这是考古学不太关心的方面。我也关心工匠的思维方式和心理。在这本书里，我经常会设定一个场景，想象他如何工作，是什么情绪，比如说他突然发火了，或者他很高兴。这当然都是虚拟的，但必须约束在一个合理的范围内，这个范围就是靠考古学研究所获得的那个大背景。用一个可信的背景，来支撑局部的想象与虚构，二者之间会形成一种有趣的关系。这是我的一种试验。

西晋·金步摇冠饰

文汇报：像六千年前的年轻酋长、被庄子冷落的可怜漆树、发牢骚的唐代匠师……是一种类似“穿越”的写法吗？这是不是研究者才会有的大胆的平视？

郑岩：“穿越”这个词很有意思，它打破了时空固有的界限。其实文物的出土本身就是“穿越”——它被挖出来以后，就跟我们在一起了。在博物馆，这些不同时代的东西排列在一起，这个展柜挨着那个展柜，甚至不同时代的东西就放在同一个展柜里——“千秋古今喜同春”。这不是“精骛八极，心游万仞”式的穿越，而是有形的、物质性的。文物有其重量、体积、色彩、质感，让我们看到了时间的形状，又把时间折叠在一起，历史变得可触可感。像杜牧的诗所说的，“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝”，手握一柄残戟来回望一场战争，这是一种十分特别的“穿越”。

当然，在博物馆里有一个缺陷，那就是所有的茶杯里面都没有茶——变成艺术品以后，里边的茶被倒掉了。如果复原“原境”（context）——引用一个考古学的概念，也就是历史的现场——那个杯子里原本是有茶的。所以，第一，我想唤醒那位工匠，第二，我想让茶杯里再有茶。如果眼前的文物是一件艺术品，我们就可以用分析艺术品的眼光去看它的形式、风格，就像分析一首诗的格律一样去读一件作品，但同时我们又可以设想它在一个事件、场景中扮演的角色。

说到原境，比如说我写一件新石器时代的彩陶壶，就想象这件器物是在哪里烧出来的，这件器物与当时的聚落形态、人们的生活方式是什么关系。我写村子的布局、陶窑的方位、捕鱼的年轻人，这些文字虽然看上去比较轻松，实际上是参考了半坡遗址、姜寨遗址等遗址的考古报告。这是以通俗的语言，对考古报告的转译。

侦探和考古学家都是从蛛丝马迹、只鳞片甲入手，通过物证，来复原事件的情节和人物。这跟写小说不一样。马伯庸的小说我也看了一部分，挺有意思，但我想他的顺序和我们不一样，像《长安十二时辰》他可能是先有一个精彩的故事，然后再找长安城这样一个场景。

唐·葡萄花鸟纹银香囊

要《富春山居图》与自己共生死，是一种怎样的情感

文汇报：现在我们常听到说要让“文物活起来”，央视《国家宝藏》等节目非常用力，请了各大馆长、知名演员一起参与。您觉得这样做文物普及的方式怎么样？

郑岩：普及工作非常重要，我不是在一般地说“很重要”——因为我以前在博物馆工作，博物馆就是做普及，但普及不是你有愿望就行，需要有方法。当然也可以用抖音，我不反对，但它只是一种形式，重要的是最后你要告诉观众什么东西。请名人也是一个办法，观众喜欢看到自己脸熟的人。可以由这些快节奏的元素引导观众，进入慢节奏的部分，由他们熟悉的元素，进入不熟悉的部分。

央视的纪录片《如果国宝会说话》撰稿人中有我的学生，我也是第二季的学术顾问。那个片子更安静一些，它的定位和这本书比较相似的一点，是对文物的“细读”（close reading）。

“细读”是一个从文学研究借用的一个词。我的细读不牵涉两个问题，一个是真伪，一个是价格。这两个问题是各种鉴宝栏目所关心的。然而，从真伪到价格，当中缺了很重要的一块，那就是文物的历史价值、艺术价值。说到价值，你不能只是说它第一、最早或者最大的；不是第一的，有的也很有味道。要仔细阅读，仔细分析。大量的信息，光靠在博物馆拍个照片是看不到的。

比如说我书里面有一篇写长信宫灯。我第一句话就是：“这是两盏灯。”这其实是一种视觉分析。四羊方尊我写得很长。这么重要的一件东西，你去查一查，几乎没有一篇像样的论文讨论它的语言和造型特色。教科书上看到的，是它“工艺精湛”“造型生动”“惟妙惟肖”，这些套话是没有意义的，重要的是要发现这件东西的独特性。

商·四羊方尊

文汇报：您刚刚提到抖音，这个传播载体也适合那些高雅的文物吗？还有一些博物馆文创的“呆萌”化，会不会让你们想传达的文物的意义变味？

郑岩：“高雅”是现代人对文物的理解，有的文物当时并不见得“高雅”。一件青铜兵器，就是一件杀人的工具。兵马俑是用来为死人殉葬的。大部分的文物不是精品，而是粗品，是博物馆里的灯光把它们塑造得十分高雅。但是，这些粗品和精品一样，都是古人生活的一部分，很重要。

我觉得千万不要低估观众。我干了15年博物馆，可以说些自我批评的话。我们博物馆从业人员老要拉着架势“教育观众”，但我们自己又知道多少呢？我们最多是有专门的时间，有更好的条件，去看更多的资料，只是受到过更有程序的学术训练而已，但知识结构未必合理，视野也不见得开阔，出了这个范围，就所知甚少。至少我本人是这样的。我们对于心理学、传播学等等，大都是外行。

很多时候，我们走不出自己的框框，粗暴地拒绝新形式，说到底，是一种自我保护的本能反应。我们觉得自己是专家，又难以正面地应对新的冲击——就像说抖音不好，那你做一个比抖音更好的东西？或者你觉得抖音应该怎么做？在我看来，抖音传播的力度很大，又便捷——你在出租车上就能看上好几段，这对文物的传播是非常有效的。但这就是一种手段，一个工具。抖音还不够，是因为它时间太短了，不能充分反映文物各方面的信息，所以我个人不感兴趣，但我不会因此就反对年轻人在抖音上看文物。我不担心这些东西的活泼，这些新手段来得快，也会去得快。我担心的是背后的内容太单薄。

教育应该是更广义的，不是教训人。在博物馆里，我们是共同受教育的。很多方面，我们跟读者、观众是平等的，他不明白的问题，我们也没有答案。我在博物馆待那么多年，有时候观众突然提一个问题，整个学术界都没有想过。最朴素的问题，往往就是最深刻、最前沿的。为什么？因为我们学术研究会经常沉浸在一些内部的话语中。我们折腾几年，写文章都在讨论这个杯子是第二期还是第三期。观众忽然问你，这杯子为什么是方的？方的我怎么喝水喝酒？商代很多酒器是方的，这样的现象我们注意到了，但只是描述，并没有认真考虑一下为什么。

战国·铜鹿角立鹤

文汇报：近年来博物馆人与社会各界的努力，让人们和文物的关系更近了吗？或者说，您觉得现在的观众更成熟了吗？

郑岩：很多人说，年轻朋友进博物馆是为了发朋友圈，也没好好看，拍个照片就出来了。我觉得其实也挺好。你发朋友圈，说明你觉得进博物馆是一件挺值得炫耀的事。这是第一步。第二步，你就要发有深度的朋友圈，像四羊方尊，你拍了8张照片，拍出一个别人都没拍到的角度，你有自己的发现。

观众有了这样的需求，接下来的问题就是，博物馆能告诉观众什么。中国历史类的博物馆很多，它的基本背景是考古学。考古学只是把文物看成科学的物证，这个理念是不完整的，没有从诗的角度、艺术的角度去阐释藏品，文物就变得冰冷，成为历史的遗骸。只有在文物的诗性被发现、审美的一面展现出来以后，我们才能触及最微妙、最能打动人心的一层。

我们把文物说成是 “国宝”。也对，这是近代以来文物属性转换的结果。现代博物馆出现以后，这些东西不再是私人藏品，而是变为公有的。潘达于将西周大克鼎捐给上博，它就不再是秘不示人的传家宝，而变成全民公共、公开的财产，所以我也赞同像“国家宝藏”这种定位。但是，文物除了承载着国家、民族的历史与文化之外，我觉得还有另外一个维度——它和我们个人之间的联系。

晚明吴洪裕收藏《富春山居图》，临死的时候拿它来火殉。他把它看成自己性命一样，跟它共生死。我们当然可以站在一个现代人的角度批评他自私。但你从另一个角度想想，他是怎么建立起这个情感的？我觉得这是我们现代人所缺少的一种情感。这种情感一旦建立起来，我们和历史的联系、对文化的认同就有了一个具体的渠道。这也是我想在这次写作中特别想要表达的，我想要建立这些文物和我们个人的关联。

在现代学术框架中，你说这个杯子气韵生动，那个杯子也气韵生动，就觉得缺点什么

文汇报：尽管您前面说美术史和考古学对待器物的态度截然不同，但您也一直强调它俩应该是相当亲密的姊妹学科。两者在中国的关系相对疏远，是为什么呢？

郑岩：这是个大问题。简单地说，这与学科的定位有关。中国的美术史写作可以追溯到唐代张彦远的《历代名画记》，但作为一个近代意义的美术史学科，则是在20世纪初伴随着“美术”概念的传入而在中国开始建立的。当时的美术史研究与写作，与中西美术优劣之争的大背景相关，是与艺术创作的方向选择密切联系的。这个传统，在新中国成立后得以延续。最早的美术史系设立在中央美术学院，后来许多美术院校也陆续设立了美术史论系，这就在机制上进一步强化了美术史研究与创作的联系。这种情况，在欧美和日本是较少见到的。当然，在中央美术学院，王逊、金维诺等老一代的美术史家，都十分重视考古学的作用，有关的课程也很多，这个传统一直保留到今天。但是，作为一个人文学科而独立存在的美术史，在中国仍然是一个“问题”。

相对而言，考古学界则较为忽略美术史的研究，特别是研究早期时段的考古学。前面说过，考古学的基本概念、方法、理论，都是五四以后引进的。在传统史学被古史辨派深刻质疑之后，考古学的使命是为建立中国“信史”提供可靠的材料。这种使命，与民族救亡的大背景也息息相关。在这种情况下谈艺术，是十分奢侈的。

随着新中国基本建设的发展，大量遗址、墓葬被发现，考古学的队伍也随之发展得十分庞大，许多地级市都设有考古研究院，考古学已作为一级学科列在教育部的学科名录中，而美术史至今还找不到它清晰的位置，有的归在“美术学”中，有的归在“艺术学理论”名下。在这种情况下，让号称进入了“黄金时代”的考古学去重视美术史，是不现实的，因为二者的实力就不对等。

考古学的家法严，规矩多。美术史研究者与艺术家走得近，框框少，更活跃。二者风格有些不同。

近年来，情况有很大的变化。美术史研究者比以往更重视与其他学科的交流，新一代的考古学者也力图有新的作为，二者交流的愿望越来越大，交流的机会越来越多。

商·羽人玉配饰

文汇报：张彦远9世纪的《历代名画记》里的那个传统，在今天的美术史学科里还存在吗？

郑岩：这个传统还是有的。绘画是近代“美术”分类系统中的一个类别，传统的画史因此得以在近代美术史学中继续发展。《历代名画记》等传统画史著作所建立的艺术品评传统、风格样式的脉络等，今天都在继续发展。但是，这些传统必须转换为现代学术语言。

比如说谢赫“六法”中提到的“气韵生动”，就是个十分重要的概念，我们也还在频繁地使用这样的词。但在一个现代学术的框架中，你说这个杯子气韵生动，那个杯子也气韵生动，就觉得缺点什么。很多时候，这些词汇变成一种套话。老师说这张画“气象高古”，学生过来一看，心想我怎么看不出来，但学生不敢说，如果他很怯怯地问老师哪里“高古”，老师会说你“眼力”不够。怎么不够？你的“修养”不到，慢慢体会吧。——这就不是现代学术的语言。现代学术语言，就要清晰地、正面地回答学术的问题。传统的语言不是没有价值，难题在于如何转换。这可能是中国很多人文学科普遍面临的问题。

南宋·青釉琮式瓶

文汇报：我们现在的美术考古研究，已经脱离“证经补史”“图像证史”的倾向了吗？在您对墓葬和其他史迹的研究和写作里，历史学材料大概占什么样的比重，在哪个环节出现？

郑岩：这个问题不好一概而论，不同的学者有不同的研究取向。各种形式的材料所包含的信息各有侧重，可能彼此交错，但不完全重合。历史学家使用图像材料，主要着眼于史料的扩展。就像历史学家注重对于文献的审核与批判一样，美术史家应该注重对于图像材料内部诸元素的分析与发掘。考虑到文献中很少能见到对于墓葬系统的描述，我在研究古代墓葬时，首先重视的是相关考古材料、图像材料的比对，其次才是与文献的关系。对于一座墓葬而言，文献毕竟是外部的材料。但是，我最近在讨论山东灵岩寺“铁袈裟”在宋代的宗教语境时，又必须依赖传统文献、碑刻材料，必须参照历史学家们的研究。对作品的视觉分析和对其历史语境的重构，是美术史的两个重要方面，尤其值得注意的，是建立这二者之间有机的关联。

发表于《文汇学人》2019年8月16日，图片均由作者提供。

《年方六千：文物的故事》，郑岩著，郑琹语绘，中信出版集团，2019年。

郑岩，中央美术学院人文学院教授；李纯一、刘力源，《文汇报》记者。