摘要: 编者按　　艺术考古的发展经过了很长时间的时空漂移，在这个过程中，它多数时候是停留在概念的阶段，出现在考古学、艺术史的著述中，最后才在中国的学术土壤中扎根、开枝散叶，成为中国古代文化研究中的一个重要分支。艺术考古不仅作为一种研究方法被关注，还作为一个学科体系在中国蓬勃发展，因此，自然也要形成一整套与这个学科体系相适应的研究方法。本文节选自《重塑往昔：艺术考古的观念与方法》，作者练春海，中国艺术研究院

艺术考古的发展经过了很长时间的时空漂移，在这个过程中，它多数时候是停留在概念的阶段，出现在考古学、艺术史的著述中，最后才在中国的学术土壤中扎根、开枝散叶，成为中国古代文化研究中的一个重要分支。艺术考古不仅作为一种研究方法被关注，还作为一个学科体系在中国蓬勃发展，因此，自然也要形成一整套与这个学科体系相适应的研究方法。本文节选自《重塑往昔：艺术考古的观念与方法》，作者练春海，中国艺术研究院美术研究所副研究员。

编　艺考古的发展经过了很长时间的时空漂移，在这个过程中，它多数时候是停在概念的阶段，出现在考古学、艺术史的著述中，最后才在中国的学术土壤中扎根、开枝散叶，成为中国古代文化研究中的一个重要分支。艺术考古不仅作为一种研究方法被关注，还作为一个学科体系在中国蓬勃发展，因此，自然也要形成一整套与这个学科体系相适应的研究方法。本文节选自《重塑往昔：艺术考古的观念与方法》，作者练春海，中国艺术研究院美术研究所副研究员。

2019年9月出版

中国艺术史的研究在方法上其实面临着一个不可多得的历史机遇，当然它也可能是一个巨大的挑战。这个历史机遇包括重新接续和发扬中国传统书画艺术研究的方法，比如重新检讨东晋顾恺之撰写的《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》，以及唐代张彦远撰写的《历代名画记》，从这些被尘封的文献中找到与中国艺术共生的艺术史研究方法，书写具有中国特色的艺术史研究新篇章。 当然，笔者在此着重强调的是用艺术考古方法进行艺术史研究，这是20世纪前半叶艺术史研究前辈滕固、岑家梧就开始推动视觉形象研究向纵深发展的方案之一。中西方两种“艺术（史）”研究的世纪交汇，必然会产生大片需要填补的空白，艺术考古方法几乎是在艺术史研究观念被引入中国的同时，就被学者们有意无意地加以运用了。中国几千年来不间断的文明发展史造就了地下丰富的文物瘗藏，这些都是艺术考古研究方法得以发展的得天独厚的条件。 以下笔者将就艺术考古研究在当下发展的几个趋势或前沿观念做简要的介绍。 首先，看待问题要有全局意识，艺术考古学研究要强调宏观的历史观，这一点对于我国传统文化学术体系的建构而言尤其重要。中国的艺术史研究往往偏重于探讨艺术作品的风格与艺术家的交往等，在艺术考古研究的方法论中，有一种研究方法比较引人注目，就是一些学者所谓的“超细研究法”。这是微观史理念，固然很重要，也取得了很多成果，但如果单一地应用这种方法，有时就难免会出现“一叶障目”的偏颇，把那些微不足道的偶然夸大成悉心经营的必然，这也是历史学界对艺术考古或艺术史研究者提出批评较多之处，如何从具体研究中走出来，回到宏观的观照中，在切实把握研究大方向的基础上展开讨论，这一点很重要。 在研究时不沉迷于细节的华美、丰富，解决具体历史问题时要从“特定历史时期整体面貌”出发，在所掌握的研究资料中梳理出一个整体的框架，把所有的材料分组分块地纳入相应的区间，在这个基础上展开对特定问题的探讨才不至于迷失方向。 以对秦汉时期的艺术考古研究为例，这个特定历史时期本身的跨度并不短，前后长达400多年，在这么长的时段内，其实很多信息是一直在变化的，包括观念信仰、行政区划、生存环境、物质资源等。

汉代墓葬的三维模型图
在具体研究的过程中，有时根据研究对象的需要，研究者可能在时间上还要向上追溯到先秦、向下顺延到三国两晋时期，在空间上向东拓展到高句丽地区、向西北方向越过长城进入斯基泰地区，研究的视野基本上囊括了中国史的整个“早期”阶段，在空间上也远远地超出了中国所辐射的地理疆域。
当然，多数学者在研究伊始并没有这样一个雄伟的计划，设计一个包罗万象的研究体系，其实研究思路的发展是一个变化和发展的过程。刚开始，研究者通常只是围绕着自己感兴趣的话题进行思考，然后汇集材料，追踪问题、寻找答案，这个过程也是对事物本质认识加深的过程。慢慢地，研究者就会提出一系列层层推进的问题，于是针对这些学术问题展开文献检索、阅读和研究，有些问题很快就能找到答案；有些问题却因涉及线索太多，线索之间的缺环也太多，一个眼看着呼之欲出的结论因为受制于某个关键证据链，最后只能将其暂时搁置，转向新的研究，而新的研究要尽可能地避免与前一项研究产生交叉，以免“重蹈覆辙”。当然，在对新问题的思索过程中，意外地发现之前某个“被搁浅”问题的关键线索，这亦是常有之事。所谓条条大路通罗马，研究者如果具有宏观的历史意识，很容易触类旁通。 其次，艺术考古研究方法的前沿发展方向具体可以分为如下几种。
（1）整体研究法
这个思路其实是对“全局意识”的发展，在全局意识的引领下才能形成。这种研究方法其实是一种“无功利”或“超功利”的方法，因为它不能应对那种短则三年、多则五年的有明确完成期限的招标式课题，通常要求研究者用十年、二十年去建构和完善自己的知识体系。 具体地说，研究者不论从事哪一个历史时期、地域的研究，如果能够在自己不断完善的知识系统中形成对该时段、地域的文化、历史、人文情境的总体认知与把握，明确研究领域的主干线、大动脉以及由此构建的知识框架、关联、层次、影响之间的相互关系，那么在处理有关的学术问题时，就能够依赖这个无形的“云系统”，迅速做出相对中肯、合理的预判，切中问题的要害，并对下一步要努力的方向做出可靠的推测，不仅为研究节省了大量宝贵的时间，更重要的是这种研究方法可以让研究者在纷繁的文献与图形图像材料中抓住重点，不致迷失方向，直到解决问题为止。 因为研究者心中有一个宏观框架，所以在自己的知识体系中存储与提取相关信息都有章可循。阅读到相关的文献，或收集到相关的材料，研究者都可以很快地进行归类，有条不紊。在这个“云系统”中，研究者可以不必耗费太多心力对材料进行处理，可以先凭直觉进入“模糊搜索”，进而在有效的检索结果中缩小范围进行精确的关键词定位、材料识别和归类，这个过程既节约时间，不断地丰满对目标文化的想象与熟悉感，也会让研究者对他所面对的材料产生“直觉”感应，对后期的深入研究非常有帮助。 如果我们把这个形成于大脑中的“云系统”视为数据库，那么它就是一种最抽象的虚拟数据库了。对于研究者来说，还有两种数据库的建设也很重要，即电子数据库和实体的文献资料库。电子数据库又包括数字图书馆中的自建库，个人因为参与某个项目或课题所建的文献与资料数据库，以及完全因为个人兴趣而建的史料、文献与图像资料数据库。建库的过程涉及数据的选择与取舍，因此也是研究中必不可少的组成部分。 换句话说，如果把每个研究者所从事的研究领域看成树一样的庞大系统，“整体研究法”首先要做的事就是让研究者在自己的脑海中形成对这棵大树的印象，为具体的研究课题、项目建立起来的数据库则可以对应树上的枝干，而探讨具体问题的文章、研究和观点则对应大树末梢的细枝末节。这棵大树不是在研究者的意识中成长出来的，而是慢慢浮现的，先是一些没有关系的碎片，然后碎片连接成团，形成枝、干和树。填充和完善这个映象是一个永无止境的过程，在这个过程中，有关问题的讨论条件成熟了，即这棵树上的叶、枝和干之间的具体关联和逻辑关系就慢慢清楚了，顺藤摸瓜，答案也就浮出水面了。从这个角度来看，研究的结果是随着知识系统的逐渐丰满和完善而自然生成的。 从研究材料的相关性和内在逻辑出发来建构研究的体系，在西方艺术史学术脉络中与这个方法相似度最高的是瓦尔堡学派的研究方法，只不过“整体研究”这个系统结构的生成方式在形式上恰好与瓦尔堡学派的研究思路相反。对于瓦尔堡具有图书馆性质的资料库而言，研究者参与和建构数据库（不论是最简单的文件夹，还是具有一定规模的专门文献书库）的过程是必不可少的，所不同的是瓦尔堡体系最终指向图像学方法，图像在研究体系中具有决定性意义，而“整体研究”的顺序则与此相反，它从图像（或者视觉形象材料）出发，指向的可能是图像，也可能是文字，甚至是一个具体的仪式。正如彼德·伯克所认为的那样，视觉材料（以及其他类型的材料）应该在研究中占有与文献同等重要的地位。 从中国的历史来看，时代越早的阶段，文献上能够确定的事实越来越少，图像在研究中的地位则变得举足轻重，然而单纯的图像或者文字很难成为证据。如果仅仅满足于把图像或者文字作为证据来支持学术观点或假说，在研究中实际上是很被动的，因此在研究的过程中，研究者所扮演的角色确切地说更像化学家，而不是侦探，他要创造条件让图像、文字与文物遗存的痕迹发生还原反应，从而“再现”历史。在这个过程中，那些文献与实物证据不仅是鸿篇巨制的起点，更是承担叙事的主角。艺术史界近年来出现了一种叫“原境研究”的方法，从概念和实例来看，“原境研究”其实强调的是研究展开的前提，而不是具体方法，它强调把问题返回到生长、制作、存放它的原始空间去讨论。而整体研究不仅强调返回原生语境，更强调从当时人们的观念和认识中去观照、理解和分析事物，从它们内在的线索和逻辑出发找出事物与问题之间的关系。 （2）实验研究法
这种方法的本质就是通过创造条件，让古代遗留下来的物质材料说话。在艺术考古研究中有两种研究趋势比较极端，一是有些研究者特别喜欢做田野调查，二是有些研究者只愿“钻进故纸堆里”，这两类研究者的努力当然不能说完全没有意义。 严格地说，田野调查虽然可以采用科学的步骤、方法，但尚不能称为研究，它只是材料获取的方式。而“钻进故纸堆”虽然可以对文献进行深入的挖掘，但脱离具体的对象，有时会得出一些不甚合理的结论。 记得有位研究者曾对“孔子师老子”这个话题做了比较详尽的文献研究，认为“老子”与“老聃”在汉代所代表的意义并不一致。该研究者后来在一个以古代墓葬为主题的会议上做了同一主题的发言，与会听众对此提出了质疑，因为很明显的事实是，全国各地出土有众多“孔子师老子”画像石，而且很多都直接在人物形象旁边题刻“孔子”与“老子”榜题。对于听众的质疑，该研究者表示自己只对文献感兴趣，不关心实物，但问题是当实物摆在眼前时，我们就不能回避了。

孔子见老子画像

笔者举这个例子并不是说该研究者的结论就一定有问题，而是说其研究应该把那些实物纳入视野一并加以考虑。总的来说，前述的这两种研究趋势虽然本身存在不足，若是单一地利用，在学术研究上容易造成偏颇，与研究所要达到的目标背道而驰，但它们的思维方式还是有借鉴价值的，可以为后续研究或相关研究提供学术基础和经验启示，例如在对孤证或孤例进行考证和研究的过程中，如果能配合使用情景模拟的方法，所得出的结论就会更具合理性，其实这个研究方法就是受田野调查法的启发而来的。
在艺术考古研究的过程中，不仅要注重收集数据，更要注重所采集数据的品质，数据越全面、越丰富，它的质量就有可能越高。一般来说，数据包括两种信息，即本身直接反映和传达的信息以及间接传递或蕴藏的信息。这些信息反映了事物发生发展的初始状态、条件、环境等，是我们进行“实验复原”的客观条件。在数据经过有效的技术处理并引入启动条件之后，我们就可以进行实验研究的控制平台搭建，复原事物所处的原生态，在一定程度上还原事物的“本来面目”。实验研究法有效地延伸了“证据”的形态，尤其是在计算机科学高度发达的今天，计算机模拟可以为这类研究提供技术保障、技术支持，极大地节省了时间，减少了重复实验，使之成为艺术考古研究中的一个有力工具。 其实无论是田野调查或是从文献到文献的书斋式研究，其本身并不存在什么问题。可能成为问题的是，很多研究者对于学术研究工具、手段、方法在学术研究中所处的地位没有准确的认识，所以才会出现工作做了不少，但是结论平平，或者拾人牙慧的情况，这类研究者通常被学界称为“知识搬运工”，因为读者从他们的研究文章或者著作中收获的不是有价值的学术观点或全新的认识，而是一些线索和参考资料。实验考古研究的成果与它们有根本的区别，前者虽然也以视觉材料为出发点，但以建构某种预设的价值为终点。 至于如何创造条件让物质材料说话，我们可以从一个具体的例子来管窥一斑。笔者曾与陕西考古学家康兰英一起探讨过陕西地区所发掘东汉画像石墓的设计观念问题。由于这些墓葬的墓主多数在当时的社会地位不是很高，所以在正史中几乎找不到任何有关的记录，更别说是关于他们墓葬设计观的内容。可以说，现有研究成果关于这一阶层墓葬的具体讨论大多数情况也是“看图（视觉材料）说话”，视觉材料是研究者在探讨具体问题时的唯一根据和信息来源。 就东汉陕北地区的墓葬而言，墓葬的后室中常常可以见到一个平台，其地面比墓室其他空间的地面略高一些。从平台上残留的痕迹来看，上面可能曾放置过一两口木棺。面对这种情况，笔者当时有一个疑问：这些平台的设置是否都与木棺的安放有关？当时的丧葬观念中是否讲究在什么位置安放木棺？康兰英老师坦承她也没有考虑过这个问题，但提供了一个线索，即她在发掘中也见到过木棺放在前石室或者走廊的情况。后来通过查阅与她所提供线索相关的发掘报告，发现事实基本与康老师所说相符。 但是仔细阅读发掘报告，笔者又发现了另外的情况，即不论木棺位于何处，墓葬后室中通常都会有一个平台状的结构，由此得出这样的结论：在后室设置安放木棺的平台是当时陕西地区非常流行的墓室结构设计。但是在实际的丧葬过程中，往往会受到某些具体因素的影响，使得这个平台最终置而不用。比较常见的一种情况是：当时主流墓葬为合葬墓，如果配偶中一方先死，那么棺柩下葬时，通常会临时放置在走廊，或者放在墓葬后室之外的其他墓室，亦或是紧贴平台的一侧放置。原因可能是受空间的限制，两棺如果不同时放在墓葬后室的平台，而是一先一后，实际操作有时会有困难。等到另一方去世后合葬时，两具棺木并置于后室平台，并封死墓门，这是通常的做法。但问题是，有时也会遇到一方去世多年，而另一方依然健在的情况，甚至离世时间相差二三十年，因此合葬的想法就只能中途放弃。

西安市中药厂M20平、剖面图
对于笔者的这个推断，康兰英老师还是比较赞同的，认为符合当时的社会实际。在对这个问题的思考过程中，视觉材料自身所携带的信息对我们来说就显得非常重要，解读过程其实就是创造条件让材料回到原境、让材料说话的过程。 （3）问题导向法
艺术考古研究之所以在中国现有的学术框架中引起这么多争议，除了学科属性的归类问题之外，还因其研究成果、研究方法反映出不确定性，其常用研究方法没有专业自身的典型面貌、术语，实际上这未尝不是艺术考古的强项或者特点。 对于中国早期文化的研究而言，要在材料上获得突破并非易事，就像考古人员每年都会发掘大量的遗址和墓葬，但有突破性的、有重要学术价值的新发现不多一样。 在早期文化艺术的研究中，视觉材料一直非常重要。20世纪20年代以前，中国还没有现代意义上的考古学，只有传统的金石学。金石学尽管也关注出土器物，但其关注的核心是“文字痕迹”以及围绕着它展开的著录和考证，直到以田野调查、科学发掘为基础的现代考古学在中国出现，视觉材料中除文字以外的图案才逐渐受到重视，并出现了王国维所提倡的“二重证法”，甚至是“三重证法”。 经过新中国成立后70年的努力，尤其是在考古发掘有了比较大的进展后，学界对中国传统文化的研究也迅速深入，许多重要的问题都得到了较为系统的梳理，甚至有些学者开始认为，现在要想在早期文化艺术领域提出重要或者重大的命题已经非常困难，只有在考古有重大发现时才会带来学术研究上的重要收获。这样的说法或许并不客观，但它反映了中国早期文化研究的大趋势。 然而这只是表象，新中国成立后安稳的社会环境使得大批的学术成果有如泉涌甚至井喷而出，把主要的和重大的学术问题都捋了一遍，但是水平参差不齐。近年来，粗糙的、以量取胜的研究越来越没有市场，随着学者受教育程度的普遍提高、研究能力的迅速提升，学术期刊的办刊水准也逐渐提升。中国早期文化研究也逐渐由领域开拓转向更为本质的文化深耕，实现从量变层次向质变层次的嬗变。从这一点来看，早期文化研究的空间不是被压缩了，而是还很大，但这个空间需要高质量、高水准和高投入（包括人力和物力）的学术成果来填补。从体量上看，与早期文化相关的文献实际上并不算多，假以时日是可以“读完”的，但这并不表示问题不多。 早期中国由于距离我们生活的时代比较遥远，那个时代的生活方式、习惯都与当代有很大的差异，但传世文献的记述却非常粗略，留下很多的疑点与空白。尽管其中有许多问题已经得到解决，不过远远不够，因此，对早期文化艺术的研究不是问题越来越少，而是恰恰相反。这一方面，需要对以前的研究进行重新审视；另一方面，新材料、新观念的出现其实也提出了新的问题。 西方艺术史的研究训练非常注重多学科的基础，这样的训练有助于开拓研究者的视野。艺术考古研究和西方艺术史研究一样，在图像、文献甚至田野调查数据的基础上展开，涉及很多学科（现在比较流行的词叫“跨学科”，但笔者不甚赞同此说，毕竟文化是没有办法完全分割开来的）。作为以古代中国文化为主要研究领域的艺术考古，除了接受系统的历史学、考古学训练外，民俗学、图像学、人类学方面的知识也很重要，尤其需要接受关于金石学、古文字学、简帛学、考据学、历史地理学等方面的专业训练，这些知识融合在一起，可以形成一个立体的知识结构，使研究者养成根据问题特点来设计研究思路，根据问题的复杂性与具体条件来决定使用何种方法进行研究，这与石涛所谓的“无法之法”有相通之处。“问题导向法”的中心是问题，问题的解决是唯一的目标，研究方法的建构或者应用完全根据解决问题的需要，可能由多个方法组合成一个新的方法，也可能是从某个方法中抽取出具体的一个步骤，这些方法（或它的具体步骤）之间的联系只在于问题意识。当下视觉形象材料研究所面临的问题已经不能再囿于传统艺术史方法或考古学方法，出土和传世视觉形象材料的数量、种类在不断增加，要求我们形成一种可以适应其增容、比较弹性的研究方法。先确定问题，然后在试错的基础上，稳步地建构研究方法体系，这种体系是一系列方法的有机总和，而不是某一种方法，这样才能成为解决艺术考古问题的有效途径。一个问题的解决之法对于另一个问题而言可能无法复制，只能作为参考。

汉代金黄涂竹节熏炉
以汉代出土的博山熏炉为例，它的设计非常有特色，从文献与出土实物来看，它其实是汉武帝执政时期专门设计出来的器物，其造型特点显示了完美的结构与成熟的风格特征。已有研究认为它的造型特点与某种特定的观念联结在一起，具体是什么观念却无人能够说得清。笔者亦对此非常感兴趣，经过长期的考察和研究，并结合一系列文献记载，最终发现甲骨文中有些信息与它有关。因此将研究方法转到了文字学，通过对相关古文字的研究与解读，找到了疑为博山熏炉样式设计的文化渊源。这样的研究方式既不是顺流而下，也不是逆流而上，而是一个发散思维的过程，即把问题当成媒介或者线索，把文字、图像全部串在一起来建构答案。实际上，“问题导向法”的研究模式，本质是由一个人发起的“头脑风暴法”，是创造条件、解决问题之法。
为了进一步认识“问题导向法”在艺术考古研究中的学术价值，2017年3月，笔者在以“制器尚象：中国古代器物中的观念与信仰”为题的学术研讨会中，有意地把不同学科门类、不同历史时期、不同器物类型的研究放在一起讨论，使参会研究者的观点在一个熟悉而又陌生的群体中发生激烈的交锋和碰撞，从而增进大家对艺术考古研究的感性认识，这场学术研讨会可以说是别开生面，参会的学者都觉得非常有收获。研讨会结束后，笔者请与会专家根据自己在会议中的交流情况，对论文进行深入的调整，效果非常理想。这些论文最后分为上下两册结集出版，学术界同人对这部文集的反响也比较好。 除了如上所述三法，笔者以为如下几点虽然不能称为研究方法，但亦颇为重要。 第一，在研究过程中要适度地发挥想象力
想象力很重要，它是让视觉材料说话的必要条件。图像学研究方法受到最多诟病的莫过于被认为研究者“过于强调直觉”，把并不可靠的猜测当作论据，因此结论采信度低。艺术考古研究以出土古代视觉材料为基础，在某种意义上，也同样面临着通过直觉来把握图像意义的困境。实际上，不仅仅是图像学受到这样的质疑，民俗学或者人类学的一些常用研究方法（如利用口述史料等）也同样受到不同程度的发难，但这并不能说明图像学或口述史研究就有问题。 首先我们要回顾一下学术研究中发挥“想象力”的意义所在。想象力在对任何未知领域的探索中都发挥着极其重要的作用，学术研究亦是如此，没有想象力，学术就无法推进。但学术想象不是“信马由缰”，以考古学这门以技术与规范著称且与艺术考古研究关系非常密切的学科为例，大多数学者都会注意到它的“科学性与技术性”，注意到用比例尺、测绘图以及客观文字、精确数字所撰写的发掘报告，而忽略了报告结论中所包含的假设、推断与想象部分。事实上考古发掘报告在讨论墓主身份、所属年代时，很少有不借助想象的情况，科学的、合理的想象是得出正确结论的必要途径。 以马王堆一号墓为例，考古学家马雍对墓主人的身份以及一号墓下葬年代的推测就非常合理，这个推测后来被二、三号墓出土的实物所印证。图像作为历史证据肯定有双重特性，正面的特性具有建构意义，反面的特性就是陷阱，其实这种陷阱并不是图像所独有，传世文献也同样会有，误会、曲解、传抄讹误比比皆是，有时甚至无从核查与校正。笔者曾编译过《戴梅可：重塑中国的往昔》一文，戴梅可是加州伯克利大学历史系的资深教授，学术态度非常严谨。她在研究中通过认真比较相似的文献，复核史料的来源，谨慎地揭示了有时我们信以为真（甚至是铁证如山）的证据是如何不堪一击。 实际上，无论是图像还是文献，其最可靠的部分并非那些直接“被表达”出来的东西，而是如彼德·伯克所谓的“可见中的不可见性”，这一点很重要。基于此，笔者以为，艺术考古研究的首要任务不是去关注材料的性质、来源等问题，关键要看所选用的材料是否支持研究拟提出的结论，这种支持不是表面上的契合或断章取义式的削足适履，而是去粗取精后与材料本质的丝丝入扣。

杨孟元墓门槛石题刻
比如，笔者曾对陕北绥德东汉杨孟元墓后室口门槛石上发现的题刻“阳遂”二字做过研究，由于这两个字在该墓中所出现的位置比较奇特——位于门槛石下方，因此有不少学者对其意义提出了多种可能的假设，拙见以为那些推断都未能拿出有力的证据，唯有“工匠名字”与“某种事物”之说尚可商酌。笔者通过查找有关的文献，最终推翻“阳遂”为工匠名字的说法，提出它可能为一种器物或与之相关的仪式（名称）。虽然论证的过程比较复杂，但是那些极易为人所忽略的关键要素或细节都被重新诠释了。
当然，即使是在图像学研究的范围内，对于想象力问题，教育背景不同的艺术史家的态度也不尽相同。德国大学教育体系培养出来的艺术史家总体偏向严谨，而美国大学教育体系下培养出来的艺术史家相对宽容。因此对待同一个现象，两类学者在阐释时，允许的想象空间和思维发散的程度完全不一样。 皮亚杰（Jean Piaget，1896-1980）认为：“人文学科以从事无数活动的人作为研究对象，而同时又由人的认识的活动来思考，所以人文学科处于既把人作为主体又把人作为客体这样一个特殊的地位，这自然会引起一系列既特殊又困难的问题。”人文科学是以人类的社会活动与思想为基础发展起来的一门学问，不像自然科学，即使离开想象，还有物理、化学这类独立于人类活动之外的自然反应可以证实，人文科学的结论很多时候是不可以被证实的，如果不靠想象力开疆拓土，那我们的研究最多只能得到满天繁星一般的认识，虽然丰富却如一盘散沙，而不会出现像“大都无城”这样高度抽象和概括的结论。 因此，笔者以为，人文科学相对于自然科学来说更需要想象空间，发挥想象力相当重要，但是想象力有没有价值以及如何实现这种价值，就要落实到具体的论证过程中。在思考学术问题、撰写文章以及处理论文的不同部分时，想象力承担的角色是不一样的，要经历一个从放到收的过程，正如胡适所说的，要“大胆的假设，小心的求证”。 第二，孤证也要立
人文学科其实很难用实证说话，换句话来说，就算有很多性质不同的证据指向某一个结论，充其量也只能说明该结论有一定的可信度，其实这与“孤证不立”遵循的是同一个逻辑。

微山两城镇出土画像石局部
区别仅在于数量，我们甚至都不能说证据越多就越可靠。有时因为条件所限只能找到孤证，如果不抓住唯一的机会进行阐释，那么就只能留下假说，但即便是假说亦有其价值，这总比不对问题进行任何思考、探索要强。其实在艺术考古研究中，孤证是经常遇到的情况，孤证可以分为两种：一种就是独一无二的，只有一个例证；另一种是只在某种情况或条件下出现例证。比如，在山东微山地区出土的汉代画像石上体形巨大的鸱鸮图案，以及在陕北地区汉墓中所见到的大量博山熏炉画像，在其他地区均极其罕见，所以也属于孤证。

博山炉画像

巫鸿在他的学术研究著述（如《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》）中就经常使用孤证。作为学术研究中的一种尝试与挑战，使用孤证的意义在于，对于罕见的现象进行尝试性的探讨，整合目前可能的数据、线索，先把推断提出来，聊备一说。将来或许会出现反面例证，但并不表示现在的研究毫无意义，因为目前的结论会给更多研究者带来启发，深化学界对相关问题的理解和认识，推动研究朝纵深方向发展。更何况将来出现的反例未必就会推翻现有结论，有时可能会从另一个角度来证明这个结论的正确性。当然，使用孤证就像过独木桥一样，在论述的过程中研究者需更加严谨，可采用情景模拟或者思维逆推等方式进行辅助性的检查。 第三，要避免“主动误读”
早期文化艺术的研究还会因为如下几个方面的发展而延伸出新的问题：其一是由于研究方法的改进与突破，其二是由于考古实践取得重大收获，其三是由于科学技术的新发展。 以科学技术的新发展为例，近年来出现了一个比较流行的新概念——大数据。它是一门新兴的科学技术，涉及数学、计算机科学与统计学。这门技术的出现跟互联网的发展有关，现在人们越来越容易通过网络快速收集样本极大的数据（样本接近总体），而且可以运用高速计算机或者云计算方法来快速解决复杂的运算，这在以前是办不到的。由于统计方法的落后，以及资料和信息传递方式的落后，过去不仅获得原始数据比较困难且周期长，质量上也大打折扣，现在这些问题都得到了很好的解决，科学技术上的突飞猛进不仅给自然科学研究和发展带来便利，同样也给人文学科的研究带来福音。 但是大数据只是一个工具，其计算的结果最终还是要通过合理的诠释才能得出最合理的结论。同时，技术有其粗暴的一面，大数据收集到的数据有可能是抹杀个性而仅存最没有意义的数值，如此一来就与研究的目的背道而驰了。因此，主动误读的情况并不会因工具的改良而减少，所以艺术考古研究者不可养成过分依赖技术的习惯。 主动误读有时就是技术运用不当引起的连锁反应。以汉代的车马出行图为例，关于汉代画像砖、画像石中车马左行还是右行以及这个方向所带来的意义已经有很多人做过研究，虽然不同的研究者统计的结果都稍有差别，但总体上两种方向出行的马车数量实际上是比较接近的，要有差别的话，主要也体现在收集数据方式、范围以及样本的不同上，这不是本质问题，当然由此造成的结果也只是一个统计学残差问题，即便统计科学再怎么发展，这个结果仍然不会有多大的改变。但笔者在仔细分析前人的统计资料后发现一个特点，即此前所有的研究者都把画像砖与画像石混在一起统计，于是笔者提出一种假设，如果把画像砖与画像石分开统计，结果会如何？

斧车出行画像砖
事实证明，这样做至少在两个层面上得到了区别于以往研究的结果：一是画像石或画像砖中的车马出行其实方向都很一致；二是画像石与画像砖中车马出行的方向基本相反。后来经过仔细的揣摩，笔者发现，画像砖中的马车基本是模印的，因此砖上的图案与模子上的图案是一个镜像效果，即行车方向相反。所以，画像石上马车的图案与画像砖模子上的车马出行图案（的粉本或格套）本质是一样的，即它们的朝向相同。如此一来，笔者就在前人研究的基础上向前迈出了一步，对车马出行方向及相关问题提出了新的观点。不囿于僵化的思维，大概是我们最需要提倡的一个原则。对于早期中国文化的许多问题，研究者们几乎已经形成了一套如同条件反射般的答案，碰到讨论带有怪物、怪兽的图像或出土文物就会往辟邪功能方面靠拢。许多研究基本上都带有先入为主的观念，为了附和这套四平八稳的“标准答案”，研究者往往会有选择性地“看到”一些细节，而“主动”地忽略另一些细节。
“主动误读”还有一种情况，那就是在研究的过程中，尤其是在阅读文献和检索材料时，“主动选择”和“主动忽略”一些信息。这样一来，似乎从表面上看，研究者所引用的材料“完全”支持他的观点，但是那些被忽略、被放弃或被有意摒弃的材料，才能够表明其研究的不足。