编者按：此文是霍巍、张长虹二位老师为《藏族美术集成·绘画艺术·壁画·阿里卷》撰写的导论（四川民族出版社，2017年版）。该书精选阿里20座石窟，按时段编排，每座石窟从外景到内景，有石窟壁画内容大体介绍、基本图像辨识和局部细节，汉藏双语。

一、阿里地区历史地理概况

西藏自治区境内的阿里地区地处我国西南边陲之最西端，位于巍然高耸的世界屋脊之巅，巍峨磅礴的喀喇昆仑山之南，瑰丽绵延的喜马拉雅山之北，东起唐古拉山，紧依西藏腹心地区，北接新疆，西、南邻克什米尔和印度、尼泊尔等地。境内高山耸峙，雪峰林立，河流纵横，湖泊众多；水草丰美，物产丰饶，空气洁净，沃野辽阔，风景独特，平均海拔高度在4000米以上。

阿里的文明历史悠久，文化积淀深厚，在西藏宗教发展史上具有重要的地位，以冈底斯山为中心的“阿里三围”不仅是西藏本土宗教本教的发祥地，也是藏传佛教史上后弘期佛教再次复兴的重要基地。吐蕃王朝强盛之前，这里曾是象雄文明发生、发展的地方，在汉文史籍中对之有着不同的称呼。公元九世纪以前，这片土地多称为“羊同”“杨童”等，元代称为“纳里速古鲁孙”，明代称为“俄力思”，直到清代方称为“阿里”。在藏文史籍中，“阿里”（Mnga’ ris）一词出现于九世纪中叶以后，而在早期藏文文献中则多称之为象雄（Zhang zhung）。

公元七世纪上半叶，雄才大略的吐蕃赞普松赞干布统一青藏高原各部，象雄也被收归治下，设立象雄上下赤岱。此后，吐蕃王国又继续向北向西扩张，征服了玛域（拉达克地区）、大勃律、小勃律（巴尔蒂斯坦、吉尔吉特一带）等地，将吐蕃王明的西部地域大大扩展。公元九世纪四十年代，吐蕃王朝崩溃，吐蕃政权分裂，末代赞普达磨的后裔吉德尼玛衮西逃至象雄，在当地贵族的帮助下建立地方政权，将象雄故地更名为“阿里”。“阿”（Mnga’ ）意为管理国家一切政务、管辖广土众民，“里”（ris）则有种类、派别之意，“阿里”（Mnga’ ris）则意为属民和领土。吉德尼玛衮常被为“阿达”（Mnga’ bdag），意为占有土地、属民和财富的领主，由此推知吉德尼玛衮意在将这一地域纳入自己的治下，故名之“阿里”，阿里之名也从此沿用至今。

为了避免重蹈吐蕃王室兄弟为争夺王位而自相残杀，吉德尼玛衮将阿里分成三个势力范围，让三个儿子各掌其政，形成历史上有名的“阿里三围”。关于吉德尼玛衮三子的长幼序列和封地分布，藏文史籍中的记载多有分歧和牴啎，一般认为长子贝吉衮占据玛域，即今之拉达克地区；次子扎西衮据布让及古格地区；德祖衮据桑噶三门地区。阿里三围的势力范围大体相当于吐蕃强盛时期广袤的藏区西部地域，其控制范围远远大于今天我国西藏自治区阿里地区这一行政概念。

自公元十世纪阿里王系诸政权建立之后，阿里地区在政治上形成了自成一体的格局，其中最强盛的两个地方政权是拉达克和古格。拉达克王系传承时间最长、最牢固，还在一段时间内曾经统辖过整个阿里三围，威震中亚，至今仍有“小西藏”之称；古格王系为佛教的复兴做出了不可磨灭的历史贡献。公元11世纪，古格王益西沃（Ye shes ’od, 947-1019/1024年，意译“智光”）放弃王位、出家为僧，被称为“拉喇嘛”或“天喇嘛”(Lha bla ma)。他为了重振佛教，不遗余力，甚至后世史书传说他为了佛法献出了宝贵的生命。大译师仁钦桑布（Rin chen bzangpo, 958-1055年，意译“宝贤”）是古格本地人，十三岁出家，自十八岁起，先后三次赴克什米尔、印度等地留学，在外停留时间长达十七年，回来后在古格王室的支持下，广建寺院、佛塔，翻译、修订佛教显密经续，开创了佛教发展的新时代，被尊称为“洛钦”（Lo chen，意为大译师）。拉尊绛曲沃在位时，迎请著名东印度大师阿底峡（982-1054年）于1042年入藏，在阿里译经传法，驻锡三年之久。正是在古格王室与高僧大德的不懈努力下，佛教在阿里地区重新点燃了复兴之火，史称“上路弘法”。

从这一时期起，直至17世纪30年代古格王朝灭亡，历经六百余年，佛教在阿里地区延绵传承不绝，藏传佛教各教派纷纷登上历史舞台，在这一地区留下了浓墨重彩。遍布阿里三围的众多的佛塔、寺院、石窟等佛教考古艺术遗存就是这一地区佛教曾经辉煌的见证，其中尤为引人瞩目的就是我国西藏阿里地区留存下来的大批佛教石窟，有的一处石窟群的数量就达上千座，其中有些还保存有绘制精美的壁画。自上个世纪九十年代以来，阿里石窟的考古发现已经引起了国内外的广泛关注，本书就是对其中一些重要石窟的整理与介绍。

二、阿里石窟的调查发现与研究简况

关于阿里三围地区佛教考古遗存的调查，开始于19世纪末至20世纪初，主要由一批外国人首开其端。其中较为重要的工作如德国人弗兰克（A. H. Francke）1909年对西藏西部周边地区斯比蒂、拉胡尔、桑噶尔、拉达克等地的调查，其代表作有《西藏西部历史》（A History of Western Tibet）和《印藏古物》（Antiquities of Indian Tibet）。另一位是著名的藏学家、意大利人朱塞佩·图齐（Giuseppe Tucci）于1929至1950年间多次在我国西藏以及尼泊尔、阿富汗、巴基斯坦等地进行的考察，他收集了大量了实物和文献资料，先后出版了80余部论著，留下来8000余张照片档案以及大量的写本、文物资料。图齐最为重要的著作有《印度—西藏》七卷本（Indo-Tibetica）（汉译本名《梵天佛地》），其中有两卷是关于印度斯比蒂河谷塔波寺、拉隆寺、那科寺和古格王国境内的札不让等重要寺院的调查与研究，有一卷是关于大译师仁钦桑布的研究。他的另一部巨著《西藏画卷》（Tibetan Painted Scrolls）中对西藏西部发现的唐卡、泥模佛像“擦擦”等的研究也开启了西方学者从艺术史角度研究西藏西部佛教美术遗存的先河。此外，图齐所著的另一部著作《外喜马拉雅》（Transhimalaya）以汉译本《西藏考古》广为我国学者所熟悉，当中也部分涉及到西藏西部札不让等地的佛教美术遗存。

中国学者在西藏的田野考古工作始于20世纪50年代，但在20世纪80年代以前，学术界尚无关于西藏地区佛教石窟寺遗存发现的报告，这一地区一直成为从南亚印度、西域到我国内陆地区佛教石窟寺分布链条上的一个缺环。从20世纪80年代开始，中国考古学者开始在西藏进行大规模的文物普查，在此期间有发现了多处重要的石窟遗址并进行了科学调查。

　　1985年，西藏自治区文物管理委员会对拉萨查拉路甫石窟作了考古调查并公布了调查简报（《文物》1985年第9期），这是在西藏首次调查发现的佛教石窟寺遗存，因其当时尚为孤例，故未引起学术界的高度重视。1991年，考古工作者在西藏岗巴县调查发现了乃甲切木石窟，此处石窟遗址共由5座石窟组成，其中编号为第1、2、5号石窟内因自然破坏未发现壁画和雕塑，另在第3号、第4号石窟内均发现有壁画和造像，造像内容为金刚界曼荼罗，当时发现者推测其可能为吐蕃王朝时期（《南方民族考古》第四辑），后来阿米·海勒认为其时间应在11世纪下半叶至12世纪中叶（Heller 1998）。1990年，在西藏自治区全区第二次文物普查中，在山南地区曲松县色物色洛村调查发现过一处石窟遗存，在其中一座石窟内发现残存的中心柱和壁画与塑像的痕迹(《错那、隆子、加查、曲松县文物志》)。上述这几处石窟均发现在西藏中部地区，石窟的规模不大，但却开启了西藏佛教石窟寺美术考古发现与研究的先河，具有重要的学术意义。我国著名考古学家宿白教授曾对拉萨查拉路甫石窟的形制特点、性质、年代等做出过判断：“传开凿于松赞干布时期（650年在位）的拉萨药王山东麓的查拉路甫石窟寺，是西藏现知唯一的一处内设中心方柱、四面开龛的塔庙窟，该窟形制与窟内布局俱与6、7世纪中原和河西一带的同类石窟相类似，因疑它的渊源来自内地。当时内地佛教亦传播到吐蕃，拉萨出现内地式佛教石窟寺是可能的”，从而正式揭开了西藏佛教石窟寺考古研究的序幕。

　　西藏西部地区成规模的佛教石窟调查也是从上个世纪八、九十年代才开始的。与西藏中部地区相比较，西藏西部地区最早发现的佛教石窟寺遗迹是位于阿里地区狮泉河镇以北的日土县“丁穹拉康”石窟，这处石窟开始系由西藏自治区文联的艺术家们在民间采风时获得线索并做了实地调查，并推测其系一座非佛教系统的本教石窟。1990年，西藏自治区文管会文物普查队再次对这座石窟进行了考古调查，确认其为一座佛教石窟，窟内绘制的壁画内容有密教曼荼罗、六道轮回图、供养人像、宗教歌舞庆典图场面等（《阿里地区文物志》）。在此之前，考古工作者在对位于阿里札达县象泉河流域的古格故城札不让建筑遗址进行调查的过程中，已经发现一批绘制有壁画的洞窟，当时被命名为“供佛洞”，认为其特征“供佛洞最易区别，洞内绘有佛教壁画，建有佛龛或塑有造像”。这一时期，考古工作者还对以古格故城遗址札不让为中心的象泉河流域以及日土、普兰等地开展了多次规模不等的调查，出版了《古格故城》、《阿里地区文物志》、《古格王国建筑遗址》等一批重要的调查报告，迄今仍是阿里地区文物考古工作的重要参照。

　　1992年，西藏自治区文物管理委员会和四川大学考古专业联合组合的文物普查队根据札达县当地干部和藏族群众所提供的线索反复进行调查踏勘，发现了西藏自治区境内迄今为止规模最大的皮央·东嘎石窟群，对其中绘有精美壁画的第1、2、3号窟以及皮央第79、351号窟作了初步的调查记录。有关情况进行公布之后（《中国文物报》1994-1-23；《文物》1997年9期），引起了国内外学术界的广泛关注。皮央·东嘎石窟群的发现使国内外学术界认识到，在遥远的西藏西部地区，也同样存在着与新疆、敦煌等地开凿方式、绘画与造像技术等方面具有相似特点的佛教石窟艺术。

　　1997年，西藏自治区文物局成立了“阿里文物抢救办公室”，旨在加强阿里地区的文物保护与考古调查发掘工作，随后的几年里，重点组织了对托林寺遗址、皮央·东嘎遗址等的发掘工作，对皮央·东嘎石窟群的统计、编号、测绘和线图临摹等工作，陆续有多篇考古调查发掘简报发表（《考古学报》2001年3期；《文物》2002年8期），《皮央·东嘎遗址考古报告》也已于2008年公开出版。此外这一时期还扩大了调查范围，相继又调查发现了一批新的石窟遗迹，如吉日石窟、帕尔嘎尔布石窟和帕尔宗石窟等等，也已有考古调查简报发表（《文物》2003年9期）。

　　这一时期，国外学者也通过各种渠道进入我国阿里地区进行石窟调查，在国外公布了部分石窟的资料。其中如美国普瑞茨克公布的东嘎1号窟的资料以及瑞士诺伊曼夫妇公布的皮央79号窟的资料等，引起了国际学术界对阿里石窟壁画的关注。

　　进入21世纪之后，我国考古工作者加大了在阿里考古调查的范围和规模。西藏自治区文物局和四川大学又多次联合组队，重点对象泉河流域和卡孜河谷等地展开了多次考古调查和复查工作，又发现了一批重要的石窟遗迹，同时也对以往发现的资料进行了整理公布。其中比较重要的工作有2001年和2004年联合考古队两次在象泉河流域开展的综合调查，发现了白东波村夏沟石窟、卡俄普石窟、西林衮石窟和邦察石窟，复查了帕尔嘎尔布石窟和帕尔宗石窟，这些石窟除邦察石窟外，均已有简报发表（《文物》2007年6期）。2007年，西藏自治区文物局和四川大学又联合组队对中印边境的底雅乡、波林乡境内的佛教考古遗存进行了调查，考察了位于底雅乡的热尼拉康和普日寺，另在波林的卡孜河谷，发现了聂拉康、查宗贡巴等重要石窟，现均有调查简报公布（《南方民族考古》第6辑；《考古学报》2009年4期）。

　　2004年，阿里地区地方志办公室也组织了阿里地区的文物调查工作，在此期调查发现了额钦石窟(亦称阿钦石窟)，公布了部分材料。西藏自治区社会科学院宗教研究所所长、已故学者次仁加布研究员原籍是阿里，多年来他也调查了阿里的不少寺院和石窟，出版有《阿里文明史》和《阿里札达额钦石窟壁画艺术》等学术著作，前者主要是对阿里历史背景的简要介绍，同时也介绍了一些主要的寺院和石窟，后者则是一部资料性的图录，公布了额钦石窟的部分壁画照片，是迄今为止关于该窟壁画公布最为全面的一部著作。

　　这一时期，进入阿里地区进行考察的外国人仍是普瑞茨克父子和诺伊曼夫妇等人，他们也公布了部分石窟的资料，如大卫·普瑞茨克对帕尔嘎尔布石窟的介绍、托马斯·普瑞茨克对聂拉康的介绍以及诺伊曼夫妇对邦察石窟的介绍等等。

　　近年来，随着经济的发展和阿里地区交通条件的改善，国内越来越多的科研机构和高校也开始把阿里石窟的调查和研究作为重要的调查研究课题，如故宫博物院、浙江大学等，有关资料也在陆续研究发表之中，阿里地区佛教艺术与文化遗产研究呈现出新局面。

　　总体而言，从上述学术史的简要回顾可知，阿里石窟的调查和研究与国内其他地区的石窟寺研究相比较，起步较晚、研究力量也相对薄弱，基础资料的调查和公布都还很不充分，相关的研究也尚处于初始阶段，还有巨大的研究空间可望通过国内外学术界的共同努力来加以填补。我们相信，随着西藏考古事业的不断发展推进，新的研究力量不断注入这一领域，这个局面一定有望得到改观。阿里石窟作为我国西部边疆地区海拔最高、年代延续最晚、风格特色最为鲜明的重要历史文化遗存，将会越来越多受到世人的关注，成为佛教艺术史上的一座重要里程碑而耸立于雪域高原。

三、阿里石窟的时代特点及其艺术风格的变迁

　　结合既往西藏佛教石窟寺的发现史，今天我们已经可以有把握的说：西藏高原并非由于自然条件的艰苦恶劣而成为佛教石窟艺术传播链条上的一个缺环。在佛教传入到西藏之后，佛教石窟这种宗教艺术的表现形式同样在这片高原上生根开花，高海拔地区的西藏阿里同样存在着内容丰富、风格独特、富于藏民族宗教艺术特点的石窟壁画艺术形式，与祖国新疆、敦煌、云冈、龙门等地的石窟艺术一起，共同构成中华民族佛教艺术宝窟中的辉煌华章。那么，我们如何来理解和认识这批石窟的时代特点及其艺术价值呢？

　　西藏西部发现的这批佛教石窟壁画的内容极为丰富，自考古资料部分公布以来，国内外学者围绕这批新出资料已从不同角度展开了研究讨论。首先是日本学者关注到这批新的资料，将其放置在从印度到敦煌、再到日本的亚洲“丝绸之路文化圈”当中来加以考察，提出了一些颇有启发意义的观点。如奥山直司的《皮央·东嘎遗址与敦煌石窟寺院》、森雅秀的《印度密教美术与皮央·东嘎遗址》、野口圭也的《尊容与教理之间——以皮央第四区第34号窟“十六臂喜金刚”图像为例》等论文（《汉译文收入<越过喜马拉雅——西藏西部佛教艺术与考古译文集>》），或将西藏西部新发现的佛教石窟壁画与敦煌、印度的佛教艺术进行比较，或对新发现的石窟壁画进行图像学的分析，探讨藏传佛教当中的密教美术与中国内地“唐密”与日本“真言密教”之间的关系。日本学者则武海源的著作《西部西部佛教史与佛教文化研究》一书（2004年），在我国学者调查基础上再作了实地考察，对皮央·东嘎石窟壁画的绘制年代提出了一些新的意见，并结合考古资料讨论了西藏西部佛教史当中的若干问题。西方学者诺伊曼多次前往阿里地区实地考察，发表有多篇相关的研究论文（1998、2011年文）。我国学者在资料整理的过程中，也在不同领域进行了专题研究，如对西藏西部密教曼荼罗的研究、对石窟佛传故事图的研究、对西藏西部石窟壁画中所见供养人服饰的研究、对西藏西部石窟壁画中从克什米尔风格到印度波罗艺术风格的发展演变过程的研究（霍巍），对东嘎石窟中双身像的研究（杨清凡）、对阿钦沟石窟佛传及其版本的研究（张建林）以及对帕尔嘎尔布石窟壁画的研究（张长虹）等等，从一定的层面反映出目前学术界对于这批新资料的研究现状与认识水平。

　　阿里地区众多石窟中的壁画和雕塑是不同的时代、不同的艺术风格影响下、不同的宗教派别遗留下来的佛教遗存，也反映了西藏西部与其周边地区和国家之间佛教艺术上的密切的联系。阿里地区的石窟延绵时间长，从佛教复兴肇始初期的10世纪末11世纪初直至古格王朝灭亡的17世纪，各个时段均有石窟发现，可以基本勾勒出古格王国从早期、中期到晚期各个发展阶段佛教艺术的基本特征与发展脉络，为藏传佛教美术研究提供了极其丰富的资料，也是我国最为重要的佛教艺术宝库之一。

　　由于西藏西部地区南临印度、尼泊尔，北通中亚，西接西亚，东依我国西藏自治区的卫藏地区并与中原相接，处于南亚、西亚、中亚和东亚板块交融的十字路口，地理位置十分重要，来自不同地区的文化在这里交汇融合，并最终形成了独具特色的西藏西部佛教文化。因此，在西藏西部独特的佛教文化的形成过程中，来自这些地区的文化都曾发生过不同程度的影响，其中尤其以来自克什米尔地区、印度西北部喜马偕尔邦地区、尼泊尔加德满都河谷、东北印度、卫藏地区、中原汉地乃至中亚地区的佛教文化对西藏西部各个时期佛教艺术的影响持续不断，在数百年间形成了西藏西部独特的本土佛教艺术。在不同的历史时期，占主导影响地位的文化影响也不尽相同。我们根据现有的考古资料，初步将其划分为三个主要的发展阶段：

　　10-12世纪，是西藏西部佛教石窟壁画艺术的形成期。这个时期源于克什米尔和喜玛偕尔邦地区的艺术是这一地区佛教艺术繁荣的主要风格源泉，同时也在一定程度上受到来自中亚的影响。我们从现存的托林寺、塔波寺、芒囊寺、阿济寺、聂拉康石窟、皮央第79号窟、东嘎石窟等佛寺和石窟壁画当中，可以观察到其主要的艺术风格，上述佛教考古遗存也是这一时期作品中杰出的代表。

　　这个时期壁画艺术的题材以各类曼荼罗（又称为坛城）为主，占据主要壁面，尤以金刚界曼荼罗、法界语自在曼荼罗、除恶趣清净曼荼罗等最为流行，系受到仁钦桑布新译各种瑜珈续经典的影响，因此这一时期也被称为“仁钦桑布时代”，是西藏西部艺术史上的第一次“黄金时期”。这一时期的克什米尔艺术风格主要表现在人物的描绘，圆睁的杏仁眼、花蕾般的小嘴、突出的下巴、女神饱满的胸部、纤细的腰肢等；来自中亚的艺术影响主要表现在人物的体态多夸张奔放，常采用强烈的色块“晕染法”来表现肌体的凹凸有致，同时还有石窟形制中的套斗顶、对兽纹、联珠纹等装饰纹样。近年来，阿里石窟与敦煌、河西石窟之间的关系也越来越受到关注。

　　13-14世纪，是西藏西部佛教石窟艺术重要的转折期。这个时期，来自尼泊尔、东北印度和卫藏地区的文化影响共同构成了这一时期西藏西部佛教艺术的风格来源，其中尤以尼泊尔艺术风格的影响最为明显。这一时期代表性的石窟有帕尔嘎尔布石窟、邦察石窟等佛教石窟。这个时期壁画中的曼荼罗图像不再占据主要壁面，甚至不再出现，而多以各种佛的组合，如八药师佛、五方佛等以及祖师像、各种菩萨和护法神成为主要的壁画题材。这一时期从阿里地区到河西地区，从穆斯塘地区到卫藏地区，都流行这种尼泊尔风格影响严重的艺术风格，题材也有诸多相似之处。究其原因，似乎与萨迦派兴起，成为在西藏占统治地位的教派，结束了此前西藏长期分裂割据的局面，影响与势力不断扩大有关；同时，也因为元朝一统天下，藏传佛教成为元朝统治大力支持和尊崇的宗教，因此向内得以扩展到内陆的河西地区甚至遥远的杭州，向外扩展到了毗邻的尼泊尔北部和印度西北部、拉达克等地。

　　15-17世纪，是西藏西部佛教石窟艺术的定型期和本土化时期。相对上述两个发展阶段而言，这一时期西藏西部的佛教艺术进入到一个相对发展稳定的时期。一方面，来自西藏本土卫藏地区的佛教艺术风格随着藏传佛教格鲁派势力的不断加强，其影响日益扩大；另一方面，在经历了漫长的发展之后，西藏西部地区在广泛融合周边地区佛教艺术风格与技法的基础上，基本形成和确立了西藏西部本土的佛教艺术风格，这种风格因其以现存于古格王国都城札不让及托林寺的一批佛教寺院壁画为代表，故学术界曾以“古格画派”“古格风格”等概念加以概括。

　　这一时期，西藏西部的藏传佛教及其艺术发展迎来了第二次“黄金时期”，在古格故城、托林寺红殿、白殿和塔波寺色康殿等的壁画当中，都展现出了这一时期所形成的精致的、里程碑式的艺术风格。这是在前几个世纪的艺术发展基础上，不断融合吸收各种外来艺术影响，最终在西藏西部地区所形成的独具地域、宗教和民族特色的佛教艺术流派，影响极为深远。我们在同时期的石窟壁画艺术中，也可以明显地观察到这种风格的盛行。其特点主要体现在：主要画面为大幅的佛像和各部类菩萨像、祖师像、护法神像等；色彩更为鲜艳，人物的体态造型更显自然，早期和中期多见的色块晕染法和凹凸法已被单线平涂法所取代；绘制在佛像台座上的装饰性图案富于变化，线条生动流畅。壁画的题材上也更喜欢表现各教派的祖师传承序列、信奉的本尊、独有的护法等，因此比较容易辨别石窟的教派归属。此外，无上瑜珈续的各种曼荼罗也是这一时期比较常见的题材。这一时期受到汉地影响的元素也更为丰富、多样，如窟顶出现了龙凤装饰纹样，各种花卉植物的装饰等显然是受到了来自中原汉地的影响。

四、未来研究前景的展望

　　西藏西部佛教石窟的发现，尤其是其中保存有精美壁画的石窟的发现，为我们提供了大量珍贵的新资料，同时也为今后的研究提出了许多新的课题。这里，仅就其中几个问题略作讨论。

　　首先，是石窟壁画的断代问题。在未来的研究当中，我们将面临的最大一个难题，是这批石窟壁画绝大部分都没有保存下来文字题记，在调查发现的仅有的藏文题记当中，也多为赞颂、经咒类文字，缺乏历史信息，迄今为止也尚未发现纪年性质的文字题记，这就为准确判断石窟修建和壁画绘制的年代带来了很大的困难。然而对于考古学的基础工作而言，这又是无法回避的一个问题。目前中外学者对这批石窟壁画年代的判定，主要方法仍然是根据壁画题材、艺术风格、绘画技术等方面的特征，与其他年代相对较为明确的考古遗存加以比较，从而得出一个大致的年代范围。在没有找到更好的解决问题的途径之前，这也不失为一种行之有效的研究手段与方法。如在与西藏西部相毗邻的今印占克什米尔、拉达克一带，目前还保存有一批建筑与壁画都相对较为完整的藏传佛教寺院，这些寺院过去与西藏西部均属于同一宗教文化圈，西方学者和日本学者在这一带曾长期开展过调查与研究工作，已经初步建立起一个佛寺壁画的年代发展序列，可以与之进行参互比较。本书也较多地利用了这种方法，提出了一个粗略的相对年代序列，但不排除随着以后研究的深入加以进一步修订的可能。

　　其次，西藏西部发现的佛教石窟还有两个明显的特点，第一，石窟寺与地面的佛寺、佛塔等建筑往往共存一处，彼此之间互有关联，上述各个地点发现的石窟遗迹附近，通常在地表都或近或远地分布有佛寺、佛塔遗址，形成“山崖上开窟、山顶上建寺、地面上建塔”的三维一体分布格局——我们称这种现象为佛教遗迹的“垂直分布现象”。按照佛教伽蓝配置仪轨，这种景观或许在我国其他石窟寺当中也曾经有过，只是由于年代久远，地面建筑早已毁坏不存，至今仅存石窟可见。但在西藏西部地区则由于特殊的自然与人文地理条件，这种现象十分普遍。

　　此外，与其它地区石窟寺的不同之处还在于，西藏西部石窟往往在一群石窟当中，仅有一座或几座石窟内发现壁画或雕塑，应该是用于宗教修行、礼拜或纪念，而其他石窟则多为供僧人修行、起居之用的生活用窟，尚未发现类似新疆和内地石窟那样成群连片的礼佛窟群。这种情况在西藏中部地区同样可见，如上文中提到的拉萨查那路甫石窟、岗巴县乃甲切木石窟、曲松县洛村石窟等处石窟均亦如此。究其原因，笔者推测或可能与西藏佛教信众与僧侣供养、修习方式的不同有关，也可能与上面提到的石窟与地面佛寺相互组合所发挥的综合功能有关。基于这两个特点，在今后的研究工作中，我们应当更加注意石窟寺遗迹同与之共存的佛寺、佛塔等遗存之间、有壁画石窟与其它石窟之间的关系，尽可能搞清楚它们在同一时期的平面布局与组群关系，从中寻找可供断定年代的线索，从整体上考虑其年代关系，也才有可能为其中作为宗教用窟的石窟壁画的年代提供较为可靠的断代依据。

　　从目前的资料上看，西藏西部保存在地面佛寺、佛塔内的壁画与石窟内绘制的壁画在同一时期往往具有相同的艺术风格，典型的例证可举托林寺西北塔内发掘出土的壁画。托林寺位于今札达县县城所在地，系古格王益西沃创建于996年，在随后的一百年里，托林寺一直是西喜马拉雅地区最为重要的佛教中心，原有的寺院建筑群共有六座殿堂，其中最为重要的一座殿堂为“益西沃殿”，也称为“迦萨殿”，其平面形制呈十字折角形，据载系依照印度名寺欧丹达菩黎寺（Otantapuri，也称为飞行寺）创建。在该殿的四角，各分布有一座佛塔，称为“内四塔”。1996年，西藏自治区文物局考古队对托林寺进行了抢救性发掘，其中也包括对内四塔中东北塔和西北塔的发掘，在这两座塔中均发现了可能为11世纪大译师仁钦桑布时期的壁画，其艺术风格与皮央·东嘎石窟中的几座早期石窟相比，具有许多相似的特点，从而也就为石窟壁画年代的推测提供了相应的参照。今后的研究工作中，还要尽可能地收集类似这样的对比资料，用更多的材料来佐证我们的推论。

　　再者，西藏西部石窟壁画题材的图像辨识（亦即西方艺术史家习称的“图像学研究”）也是一个富有挑战性的课题。与我国其他地区佛教石窟壁画的内容题材相比较，西藏西部佛教石窟壁画具有浓厚的密教色彩，尤其以其中绘制的各种密教曼荼罗图像与尊像最具特征。对于这类壁画内容题材的辨识认定，最理想的方法是将发现的密教图像与同时期的密教经典两相比较，得出较为准确的定名，进而也可以根据密教经典产生的时代对相应图像的年代做出恰当的推断。藏文密教典籍可分为“旧密”与“新密”两大系统，前者是指在吐蕃王朝时期（公元7-9世纪）出现的密教经典，也称为“前弘期密教经典”。这部分密教经典在吐蕃王国灭亡之后已基本佚亡，部分被称为“伏藏”的经典虽然也被认为是前弘期密教经典在后来被重新发掘出来（故也称为“掘藏”），但其可靠程度仍需进一步论证，其中含有不少相当于汉文佛典当中被称作“疑伪经”一类的后期佛典。11世纪以后，出生于阿里古格王国的仁钦桑布（958—1055年）先后三次赴克什米尔、摩揭陀国等地求学佛法，相传他先后曾从75位“班智达”（高僧大德）学法，回到古格时延请了很多印度僧人到古格王国的托林寺合作译经。史载仁钦桑布时代译出的密教经典据称有108部怛特罗，被称之为“新密”，同时他还根据新的梵本改订了一些吐蕃时代的旧译本。由于他新译和改订的密教经典数量之多、影响巨大，故仁钦桑布本人也被藏族史家称为“洛钦”（大译师）。仁钦桑布生活的时代，正是古格王国佛教从兴起开始走向兴盛的时期，上述阿里地区札达县境内的许多石窟寺和佛寺遗迹传说都与他的宗教活动有关，他所新译和新校的佛教经典，又是如何被艺术家们形象化地表现在石窟壁画当中的，无疑是一个很值得加以研究探索的问题。中外学术界目前对西藏西部石窟壁画内容题材的研究正在逐渐展开，并已经取得了初步的成绩，但要取得深入的进展却并非易事，这需要研究者同时具备密教文献与密教图像两方面的深厚功底与广阔的知识。在这一研究领域内，国外学者已经开始探索前行，其中具有代表性的研究成果如田中公明所著《敦煌密教与美术》一书便是将敦煌出土的密教绘画，用同一座藏经洞里出土的密教经典进行相互比较，从而考察吐蕃占领前后敦煌地区密教的流行情况，并从一个新的角度对早期吐蕃密教图像在敦煌的传播及其来源做出了不少令人信服的新探索。今后在西藏西部佛教美术考古领域研究中，我们应当奋起直追，知难而进，迎头赶上，敢于占领这一具有国际前沿性的学术制高点。

　　第四，如前所述，在过去关于西藏西部佛教石窟壁画的研究中，已经有不少学者注意到这些壁画与相邻的克什米尔、印度、中亚、河西等地佛教艺术之间的相互联系，笔者认为，在今后的研究中，我们还应当进一步地思考这一地区佛教艺术与河西、敦煌、卫藏地区之间的关系问题。以敦煌为例，在敦煌藏经洞内出土的古藏文文献当中，已经发现一批属于后期密教怛特罗内容的经典和图像，藏经洞出土的古藏文写卷中也有关于吐蕃王国崩溃之后王室后裔逃亡阿里的记载，学术界一般认定藏经洞最后封闭的年代约为11世纪初叶，这个年代与西藏西部佛教石窟最早开始兴建的年代相距不远，两者在图像的内容与题材方面是否有何联系？西藏西部佛教石窟是否有可能也受到来自敦煌吐蕃密教的某些影响？这些问题都有待于进一步解明。又以卫藏地区为例，近年来在大昭寺中心殿堂二层的维修过程中发现了一批早期壁画，从未经正式公布的一些壁画照片上观察，这批早期壁画的艺术风格的确与过去在卫藏地区发现的佛寺壁画有所不同。意大利学者维塔利认为，这批残存壁画主要可能绘制于来自阿里桑噶地区的译师帕巴喜饶（以下简称桑噶译师）维修时期和其后塔波拉杰岗波巴大师的亲传弟子塔波岗巴·楚臣宁波（1116-1169年）维修时期，壁画的年代大致均为12世纪。宿白先生也曾研究指出，“（大昭寺）中心佛殿第二层四周廊道壁面上发现的早期壁画，既有一定的印度风格，又和传世的12-13世纪所绘唐卡有相似处”。桑噶译师其人曾参加过在1076年由古格王孜德在托林寺主持举行的“火龙年大法会”，并也如同仁钦桑布大译师一样曾在克什米尔求法深造，因此维塔利认为，从其生平来看，他对拉萨大昭寺的维修可能经历过先后两个阶段：第一个阶段为11世纪60年代；第二个阶段可能是在他的后半生在教授俄·多德（1090-1166年）之后进行的。恰白·次旦平措先生则考证认为，桑噶译师扩建修复大昭寺的年代可能是在藏历第一绕迥丙辰年（宋熙宁九年1076年）。另有学者提出大昭层中心殿堂二层（协热拉康殿堂）的竣工时间大约是在1078年。综合以上各家之说，我们认为将其维修改造大昭寺的活动大致估计为11世纪后半叶至12世纪初叶应当不会有太大误差。我们注意到，这个时期也正是古格王国佛教极为兴盛的发展阶段。由于桑噶译师来自西藏西部古格王国，对其佛教艺术风格应当相当熟悉和了解，那么可以推测，他将西藏西部的佛教艺术风格带到卫藏地区，或者反过来将卫藏地区的佛教艺术风格又带回到古格，都不是不可能的事情。出现在大昭寺中心殿堂二层建筑中早期壁画上的艺术风格，或许有一定的来自藏西的影响。因此，我们如果在注意到西藏西部佛教石窟壁画艺术受到来自其西方邻邦影响的同时，也将目光投放到其与东部地区可能产生的联系上来加以考察，也许会得到更多新的认识与收获。

　　最后，还有必要指出，作为西藏后弘期佛教的重要发祥地之一，西藏西部地区在西藏历史上具有重要的地位。广义的西藏西部除我国西藏境内的札达、普兰、日土等县外，还包括与之邻近的巴尔提斯坦、努布拉、桑噶、拉胡尔、斯比蒂、噶纳里、多波和穆斯塘等地区，虽然现在这些地区在现代政区上分属于中国、印度和尼泊尔，但在历史上却都曾是吐蕃王室后裔在西藏西部建立的阿里三围所辖范围，历史上都是受藏文化影响的区域，因此这些地区之间在宗教和文化关系上有着密切的联系。海内外学术界长期以来对这一地区的佛教艺术极为关注，曾在这一地区发现了大量的寺院、石窟和佛塔等藏传佛教的遗存，但在我国境内由于田野考古工作开展较晚，资料相对较为单簿。由于种种主、客观原因，国外学者的研究多集中于我国西藏境外相邻国家或地区藏传佛教遗迹上；而国内学者也因为主、客观条件所限，主要专注于我国西藏境内相关遗存的研究，这样的一种格局，就将历史上本来具有密切联系的一个整体性的文化区域人为地割裂开来，使得既存的研究成果难免具有较大的局限性。20世纪90年代以来，通过在西藏阿里地区连续开展的考古调查工作，发现了本书所列举出的上述这批保存有精美壁画的佛教石窟壁画遗存，具有非常重要的价值，但在迄今为止的研究工作中，对这些重要的佛教遗迹的研究都还没有形成将国外研究成果和国内学者研究成果加以很好整合的研究态势，也需要在未来的研究中实现新的突破。

　　综上所论，为了推进学术研究，为学术界提供最为基础的原始资料，本书选取了阿里石窟中比较重要并且具有一定代表性的二十座石窟加以介绍，由于许多石窟资料都还尚在整理过程中，所以书中对图像的解读、历史背景的探讨等研究工作都还在继续深入，本书先擷其精要进行刊布，以飱读者。我们相信，本书的出版，既是对既往工作的一次适时的总结，也是对未来研究的一次学术史的回顾与展望。应当指出，书中的许多认识和观点，都只能代表我们目前的初步认识，我们希冀通过本书的出版，引起国内外学术界对这些珍贵文化遗产的更多关注，通过国内外学术界的共同努力，来促进这一领域的研究不断向前发展。