The Mural of Tang Dynasty Tomb in Lvcun and the Origin of Ink and Landscape

【作者简介】徐涛，陕西省文物局。

山水画出现于六朝时期,隋代即有完整的山水画流传于世。五代之际,出现了荆(浩)、关(同)、董(源)、巨(然)等大家,将山水画,特别是水墨山水画推向成熟。现代学者的研究表明:中国山水画“自五代宋初据画坛之首,直至清初九百年中,一直居于主流地位”。

唐代是山水画发展的重要时期。当时名家辈出,最有创新。“夫随类赋彩,自古有能,如水墨晕章,兴我唐代。”“由是山水之变,始于吴(道子),成于二李(李思训、李昭道)。”文献中对唐代山水画的记载并不鲜见,然而过去却罕有山水画特别是水墨山水实物传世,长期以来,学者无法将文献与实物相互映证。

近年,随着新的考古资料发现,特别是陕西富平一座唐墓中发现的水墨山水壁画,为解决这一问题,提供了重要线索。

1994年元月,富平县文管会在吕村乡唐高祖献陵的陪葬墓区发现了这座墓葬。1997年,《考古与文物》对此进行了报导。该墓为砖砌单室墓,4米见方。据报告所述,墓室坐北朝南,墓门位于南壁之东侧,室内布满壁画,多为模拟实物的屏风画。北墙为昆仑奴牵牛图及双鹤图单扇屏风壁画;在南墙墓门之西侧,为卧狮图单屏风壁画;东侧墙壁,绘有一组乐舞图;在墓室西北角,为棺床的遗迹;而山水六扇屏风壁画，则绘于棺床之上的西墙壁上。

该墓未发现墓志等其他文物,作者从画中人物体态,所戴高而前倾的幞头(英王踣),及伎乐图中的高髻人物等分析,认为是盛唐的样式。在唐天宝四年苏思勖墓壁画中,也有类似乐舞图,人物幞头及侍女高髻则近乎相同。

这六幅山水画绘于浅红色屏风框内,立轴形式,各自独立成景,互不相连,并非通景屏。报告发表了其中两扇屏风壁画的照片,系整组屏风的右数第二幅(左)和第三幅(右)画(图一)。画面有损伤,但其构图仍清晰可见。山势垂直而起,表现的是北方山水风格,树木、苔点均少(例如华山),立体效果突出。左图视点由近山渐远,为两山夹峙,中有水溪谷道,以“之”字形延伸到远方。远方山水隐约可见,与白云一起飘浮在天际间。右图视点系由山下往山上看,画一高耸山峰,山体高大且垂直,有壁立千仞之感,山顶上还有墨笔勾画出的白云。其他四幅与此基本类似。

吕村唐墓壁画山水主体采用了水墨技法,用笔粗犷豪放;画山石先勾勒出轮廓,除个别远山采用平涂外,其内部用淡墨依山石走势,分层次、明暗关系涂抹,突出了山石的质感和山体的层次,有的缓曲,类似披麻皴;有的强直,类似斧劈皴。而远山的小树,不见枝叶,直接用墨染出,如同小墨团。

此壁画是以独立的山水为主题,使用水墨技法。其内容及技法,与传纪所见的唐及唐以前的青绿山水画有明显的不同,大大丰富了我们对唐代山水画的认识。与传隋展子虔《游春图)(图二)相比较,后者采用“平远”构图法,摆脱六朝以来“人大于山,水不容泛”的画法,山体用细线勾划,内部用青绿色平涂,人物建筑的比例已经正常。此壁画则有较多创新,在构图上注意了前后纵深的处理,在色彩上采用水墨画法,在山石的处理上,有了初步的“皴法”。同时,如远山间大朵的苔点,棉花团状漂浮山间的云,则保持着早期山水画的风格。与唐末、五代时荆浩《匡庐图》(图三)相比,《匡庐图》在水墨技法的使用,在景深的描绘上,甚至在北方山水风格的表现上,都继承了山水壁画的技法并有所创新。如皴法,已经更多的体现出笔意而不是涂染,其墨色也与轮廓相一致。类似《游春图》那种古拙的点已经不再使用,棉花团状的云,也不再表现。从《游春图》到此壁画,再从壁画到《匡庐图》,是符合唐代山水画发展规律的。吕村唐墓山水壁画所揭示的特点,如水墨画法的应用,“皴法”的出现,纵深构图的表现,这些新技法,以及对早期山水画风格如云、苔点的继承等等,为探讨盛唐时期山水画的转变,特别是对吴道子、王维等的水墨山水画面貌的认识,提供了实物依据。

盛唐之际,特别是在玄宗开元、天宝年间,山水画有了重大革新。这体现在两个方面:一、山水画构图从“咫尺千里”到“咫尺重深”的转变。在山水画兴起之初的东晋至隋代,画面为全景概括,其构图将画面做横向分布,缺少纵深感,所谓“咫尺千里”就是如此。盛唐时期则开始转变为“咫尺重深”,在有限的画幅内展示无限深邃的山水境界。吕村唐墓山水壁画中的左幅,两山夹峙,山势重叠曲折,应是“咫尺重深”的效果。二、水墨山水画的出现。在初唐及盛唐时期,山水画多为宫观楼台的衬景,虽然“二阎”(阎立德、阎立本)“渐变所附”,但仍然是青绿山水画。吴道子、王维的出现,改变了这一现象。吴道子的艺术活动在开元、天宝年间,其长于人物佛像,山水画亦独树一帜。“纵以怪石崩滩,若可扪酌。”又画“嘉陵江三百余里山水,一日而毕”。他的画“以墨踪之,近代莫能加其彩绘。风格豪放,气势磅礴,较之李思训、李昭道青绿山水画“数月之功的精细笔法而言,应当是使用写意笔法。王维艺术活动期略晚于吴道子,跨越了“安史之乱”,长于水墨山水画,后世以他为水墨山水画之宗。张彦远道:“余曾见破墨山水,笔迹爽劲”。所谓“破墨山水”,即把墨加水分破浓淡不同的层次,用以渲染,代替青绿颜色,并能用水墨表现出山形的阴阳向此次发现的唐墓山水壁画,正体现了一种水墨为主,写意色彩浓厚的山水画风。能见证到这一画风转变的实物,其重要性是不言而喻的。

此外,通过对下列一些考古材料的分析,我们可以深入探讨吕村唐墓山水壁画在唐代山水画发展中的地位。

一、阙楼图壁画。盛唐时期(中宗神龙二年)。1971年乾县唐懿德太子墓出土。画面主体为一座高大的“三出阙”,在“三出阙”背后,为青绿山水衬景。山水用墨线勾勒,转折有力,但缺少纵深感。内部用青绿色平涂,个别处为重复的、有方向的涂抹以区分出山石层次。同墓所出仪仗图,也有青绿山水画。这类青绿山水画,在发掘的唐墓壁画及敦煌壁画中多见。如李重俊墓山水壁画,画面内容更加丰富。它们依附于宫观,以衬景的方式出现。应是初唐以来山水画风的延续。

二、临潼庆山寺唐代山水壁画。临潼庆山寺舍利塔精室出土,开元二十九年(741年)建。1985年由临潼县博物馆清理。在其主室北、东、西三面皆有壁画。山水屏风位于东壁听乐僧人之后,四壁为花鸟屏风画。山水画残损较多,现有摹本,依然清晰可见。屏风画同样为单幅立轴式构图,山势垂直而起。虽使用了其它色彩,但其主体多使用墨笔,用笔豪放,上有团状苔点。其中一扇屏风,画有两山夹峙,亦是“重深”式构图。庆山寺山水壁画与吕村唐墓山水壁画在山水构图、笔墨技法上有许多相似之处,可作为吕村唐喜时代及画风判断的有利证据。

三、曲阳五代王处直墓山水壁画。王氏葬于后梁龙德四年(924年),距唐亡17年。基中出土两幅水墨山水壁画。这两幅画,一幅绘在前室的北壁,壁画略成方形,应绘于一单扇屏风上(图四),另一幅绘于东耳室的北壁,构图类似手卷。两幅画均使用墨笔和类披麻皴的皴法,技法已近成熟。构图上,透视效果已处理得十分成熟,体现出“高远、平远、深远”的特点,远山顶部小树丛用横竖笔小点。“在年代关系上,曲阳的山水壁画应更靠近唐代,或者说是唐代山水画的流风余韵。”

四、《山弈候约图》。绢本设色,纵106.5厘米,横54厘米。1974年出土于辽宁法库叶茂台辽墓。其时代“有可能早到后晋天福即辽会同年间,晚不过北宋开宝即辽庆历末年”。此画虽是设色画,但仅有局部山石和建筑设色,总体应视为水墨画。所展示的是北方山水的构图。与荆浩、卫贤画风类似。山石内用墨笔细长条皴,已完全没有了涂抹痕迹。近处松树挺拔,远处没有小树等苔点。云飄浮在山间,已近留白,仍用浅而阔的线空勾。

隋至初唐时期,山水画更多是依附于宫观楼台画之中,展子虔则是其中的代表。至唐代,“国初二阎(阎立德、阎立本),擅美匠,学杨展,精意宫观,渐变所附。”逐步改变了山水树石附属于宫观的状况。但他们的画风仍然较为稚拙,“状石则务于雕造,如冰澌斧刃,绘树则刷脉镂叶,多栖结菀柳。”初唐的山水画,仍是用细匀的线条勾出轮廓脉络,而填入青绿颜色,结构没有明显的层次变化。现已发掘的唐墓青绿山水壁画,多是这种画风。而吕村唐墓山水几近于纯水墨,在山水画序列中,有别于青绿山水,是水墨山水中迄今所见最早的作品,很值得珍视。

盛唐时期是山水画的变革时期。李思训、李昭道父子的山水画,继承了展子虔、阎立德、阎立本的青绿山水画风,发展为“金碧山水”,笔力遒劲,且更加精细成熟。而以吴道子、王维为代表的水墨山水画,则开创了一个新时代。在此期间或稍后,还有毕宏、韦偃、张璪、项容、王洽等山水画家,将山水画特别是水墨山水画技法推向深入。构图从“咫尺千里”到“咫尺重深”,水墨技法及早期皴法的应用等诸多创新,同时保留着团状苔点小树,棉花团状云等早期特点。

晚唐、五代时期,青绿山水画逐步为水墨山水画所替代,山水画也开始占据画坛主导地位。荆浩、关同、董源、巨然等展示了他们的技艺。《匡庐图》、《山弈候约图》及王处直墓山水壁画,均是这一时期画风的反映。在水墨技法、构图上已完全成熟,不再有古拙苔点,画云则变为虚实景结合。自此,山水画走向了她的辉煌时代。

编辑说明：文章来源于《文博》2001年第1期。原文和图片版权归作者和原单位所有。篇幅限制，注释从略。

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编辑助理：秦雨田

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