莫高窟第130窟为大像窟，窟内壁画大都为西夏重绘，但在甬道南北两壁却保存了晋昌郡都督一家的供养人像。北壁为晋昌郡都督乐庭瓌及三个儿子的供养像，乐庭瓌手持长柄香炉虔诚向佛，头戴幞头，身着圆领长袍，腰系革带，足踏乌靴。前面两个儿子身着褐色圆领袍， 持笏而立，小儿显然还未成年，穿白色圆领袍，双手合十而立。后面侍从四人各持物而跟随在后。

| 莫高窟第130窟 都督夫人供养像

南壁为都督夫人太原王氏及女眷的供养像，夫人着华丽的红花长裙，肩上有帔帛，双手笼在袖中抱持香炉。身后女儿十一娘双手持花紧随其后，次女十三娘双手笼在袖中，她头上一枝凤形步摇引人注目。身后的侍女达九人。这两组供养图中，主要人物形象的高度均超过2米，乐庭瓌及儿子的供养像体现出一个地方官员的气势，都督夫人供养图中一家人华丽的着装，雍容的气度，体现着唐代贵族的风貌。

像这样规模较大的供养人像在唐代前期洞窟中并不多见，在盛唐洞窟中如第45、217等窟的经变画中，可以看到类似的人物表现。如第45窟南壁观音经变中就有形象丰盈的妇女，而北壁观无量寿经变的未生怨故事中的韦提希夫人的形象，也是唐代贵族妇女的形象。

| 莫高窟第445窟 北壁 弥勒经变中“剃度图”

第445窟北壁弥勒经变中表现妇女剃度场面中，也可看到丰满型的妇女。她们与第130窟都督夫人供养图中的妇女形象相似。

壁画中的人物表现出丰肌腻体的特征，反映了“唐人以丰肥为美”的时代特征。

| 莫高窟第156窟 甬道南壁供养人

从盛唐到中唐、晚唐，从供养人的形象上看，以第130 窟晋昌郡都督一家的供养人像为代表的画法，对后世影响很大，到晚唐时期如第156、196窟的供养人像都画在甬道两侧，人物形象高大，表现出雍容华贵的气度。

| 莫高窟第112窟 三鼓齐鸣

| 莫高窟第159窟 吹笙乐伎

| 榆林窟第25窟吹笙、筚篥乐伎

唐代壁画中人物形象造型并不单一，如在经变画中，菩萨、伎乐天人等形象，中唐以后就趋向于小巧精致的画法，脸型较圆而丰满，嘴唇较小，双目有神。莫高窟第112、159窟，榆林窟第25窟就是代表。在榆林窟第25窟西壁的文殊变、普贤变中仍可看到盛唐时代吴派画风那种豪放而流利的线描，但人物的神态则相对趋于静态。

| 莫高窟第112窟 北壁 报恩经变

莫高窟第112窟是一个小型洞窟，却在南北两壁各绘了两铺经变画，画中人物都很小，却表现得十分细腻、精致，人物造型在人物神态、动作的处理上更为生动。

对于唐代女供养人的造型与神态表现，论者往往将其与传为周昉所作的《簪花仕女图》等作品中的人物相比较，其神态与风韵非常相似。周昉的人物画，当时被称为“周家样”，《历代名画记》将周昉与曹仲达、张僧繇、吴道子并举为佛画四大家。

画史载周昉 “初效张萱，后则小异”。张萱于开元天宝年间供职于内廷，也就是成为了宫廷画师。《唐朝名画录》说：“画士女乃周昉之伦，其贵公子、宫苑、鞍马，皆称第一。”第130窟的时代正与张萱时代吻合。都督夫人供养人像体现了当时中原地区流行的张萱仕女画风。

从张萱到周昉，唐代的人物画表现出体态丰满、雍容华贵的特点。而作为佛教绘画中独树一帜的 “周家样”，恐怕也正是把这种世俗人物画引进到佛教绘画中，形成了新的佛教壁画的时尚。

结合画史来看，“周家样”对于佛教绘画的意义就是用中国式的审美精神来创作佛教艺术。从敦煌壁画的人物造型来看，早期的壁画中，佛像、菩萨像、天人像等与世俗的供养人像有很大的区别，不光是形象不同，连画法也不同。而到了唐代后期，佛、菩萨、天人的形象与世俗人物的区别越来越小，菩萨、弟子等形象与普通中国人没有两样。在佛教艺术的这个转变过程中，从阎立德、阎立本兄弟到吴道子、张萱、周昉等画家，都曾起过重要的作用。

文章摘编自赵声良著《敦煌石窟艺术总论》

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