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西方艺术学者眼中的中国古代雕塑造像艺术

摘要: 作者=喜仁龙来源=《西洋镜：5—14世纪中国雕塑》本书研究的中国雕塑大致分为两个类型：宗教雕像和世俗雕像。相比较而言，世俗雕像远少于宗教雕像，尤其是在佛教艺术的鼎盛时期。在更早的时期，比如秦朝和汉朝，世俗雕像可能多一些，但几乎没有保存下来。我们只能在史书中读到一些有关中国早期精美雕像和王宫装饰的记载，但已无法看到它们真实的样子。值得 ...

作者=喜仁龙

来源=《西洋镜：5—14世纪中国雕塑》

本书研究的中国雕塑大致分为两个类型：宗教雕像和世俗雕像。相比较而言，世俗雕像远少于宗教雕像，尤其是在佛教艺术的鼎盛时期。在更早的时期，比如秦朝和汉朝，世俗雕像可能多一些，但几乎没有保存下来。我们只能在史书中读到一些有关中国早期精美雕像和王宫装饰的记载，但已无法看到它们真实的样子。值得注意的是，这些雕像和浮雕与墓葬饰物、镇墓兽一样具有象征意义，虽然表现的是世俗化的主题，但其灵感来源于宗教或哲学思想。因此，我们说这些形象既是宗教的，又不是宗教的。不过，从艺术的角度来看，这些动物雕像体现出了一种对自然和生灵的关注，与佛和菩萨雕像截然不同。这在纯粹的佛教雕塑中很少见。

介于动物雕像和佛教雕塑之间的则是大量包括名人、祖先和僧侣在内的人物雕像。其中一些作品虽然衣袍宽大，只能隐约看到身体的轮廓，但他们面部特征鲜明，栩栩如生。除了宗教特征，这些人物雕像还体现出自然主义的特点。尽管造像是出于宗教目的，但艺术家仍然很好地展示出其人性的一面。然而，大多数雕塑只是人们用来祭拜的偶像或宗教仪式中的道具，所具有的人的个性特征往往是工匠们的妙手偶得，而非造像的基本要求。在道教雕塑中，一些得道的神仙的面貌与身姿固然和世间凡人一样，但都具有精神上的象征意义，与传统宗教主题紧密相关，很难单独列为非宗教艺术。

下文将要讨论的这些时期的雕塑多数是佛教神灵或圣人。其外表可能与世人相似，但本质却已大不相同。他们体现了人性的基本特点，而非个体的差异。他们已经超越了纷杂的欲望，抵达善恶之彼岸。姿态和手势象征着他们觉悟达到的精神境界，沉思能够帮助他们更深入地理解生命的内在本质。世人之所以崇拜这些造像，是因为它们代表着自然界和人世间具有指引作用的强大力量。这些造像不是某个艺术家创造的，它们出自特定的宗教传统，而非艺术传统，因此不会为了迎合某些审美偏好而任意改变。

显然，这些观念极大地限制了艺术家的活动，如果他们想要得到观者的理解，就不能违背这些限制，擅用新的样式，也不能自己创造姿势、动作或类型，而必须尊重雕塑创造的传统。创作佛像与菩萨像时，不能为了突显他们的重要性，而使其身形与人类过于相似。这些神灵的重要性取决于他们在多大程度上超脱了物质世界，而非与物质世界的联系，他们应该是来帮助人解脱欲望和物质幻想的束缚的。艺术家不能破坏人们普遍接受的象征性艺术形象，只能在此基础上反映或展现某些内涵。这就需要他们借助雕塑艺术中的某些行之有效又富于艺术性的表现手法，同时还不能使人产生俗世的幻觉。至于需要把这些手法限定在什么范围，则属于美学的问题，在此不做进一步讨论。我们只想简单讨论一下韵律的重要性，毕竟韵律是最广泛的术语，赋予了艺术意义与生命。我们的这些思考并非指向心理学阐释，只是提供背景知识，从而有助于读者欣赏佛像。这样我们就能够依循某种联系，讨论这一共同的话题。

……

相比米开朗琪罗的雕塑，中国的佛像、罗汉像有所不同。以米开朗琪罗的摩西和龙门石窟的大佛为例，摩西的姿势非常复杂，肌肉十分紧张，衣褶引人注目（用来加强动作和张力）；而龙门石窟的大佛则是绝对的平静，正面前方，双腿盘起，手贴着身体。这个姿势是完全“封闭”的，没有离心的趋势。几道衣纹垂在宽阔的胸前，节奏和缓，增强了整体的宁静和谐。尽管这尊大佛的表面覆盖着衣袍，但他强壮的身躯和四肢特征依然清晰可见。衣袍用来增强佛像的内在情绪，凸显人物的意义，严格来说并不具有功能性。宽大的面部、传统的长耳朵和发髻流露出平和与仁慈。佛像没有个性，不体现任何挣扎，不强调精神意志，不过人们仍然能够在这张脸上看到一种已然融入和谐之中的悲悯。一个人只要走近这尊佛像，不必知道它的主题，也能意识到其中的宗教意义，主题的内在意义通过艺术理念表现出来。无论我们称它为先知还是神都不重要，这是一件纯粹的艺术品，其中所散发的精神力量会自行与观众交流。这样的一件作品使我们意识到，文艺复兴雕塑中提倡的所有个性化的差异，不过是浩瀚的生命之泉表面的一丝涟漪而已。

龙门石窟大佛是唐代艺术的成熟作品，展现了中国雕塑艺术发展的最高水平，传统的宗教观念在这类雕塑中得以完整而有力地表达出来。这是一座不朽、非常匀称和立体感强的雕像，但是形体特征并不明显。从艺术角度来讲，这样的雕像过于抽象或者说高度程式化，然而值得注意的是，它的这种不自然与中世纪早期的雕塑截然不同。中世纪早期的雕塑只有简单的整体骨架，上面套着勾勒出衣纹的布料，而龙门石窟大佛的外在物质形式已经发展成熟。它只是一个基础，用来表现更高级、更强大的事物，并不具有独立价值。佛像本身蕴含着宗教意义，它是一种存在或者说氛围，而非公式化的概念。

人们可以通过佛像生动而略含微笑的面部表情感受到，也可以通过平缓克制的线条节奏以及表现自制与自信的平衡姿势中联想到，但却不能用言语描述，它已然超越了理性的界定。有人可能会想起《薄伽梵歌》中的话：“有人看它如同奇迹，有人说它如同奇迹，有人听它如同奇迹，而听了也无人理解。”

早些时候，佛像的物质基础尚未发展完善，线性节奏更占优势。它们总体上更容易被西方人欣赏，因为无论是古希腊还是中世纪早期的雕塑都与欧洲早期艺术有很多联系。微笑赋予雕塑面部生机，这与早期各艺术流派的宗教雕像面部的古老微笑非常相似。他们身上的衣褶布局时不时令人想起罗马早期的雕塑传统。最明显的可能就是云冈石窟或龙门石窟古阳洞中的结跏趺坐佛，它们外形扁平，棱角分明，衣褶参差曲折，垂至脚边。在欧坦（Autun）、韦兹莱（Vézelay）两地古罗马式教堂内的弧形墙上，表现最后的审判这一场景的作品中，盘腿而坐的基督教人物也有类似的装饰习惯。但是这种相似没有深厚的根基，不可混为一谈。由于技术发展程度相近、装饰目的相同，这种相似的情形才可能出现，它并未触及宗教意义上的象征性概念或者人类的形象。尽管中世纪的雕塑不够自然，但它们仍比早期的佛像和菩萨像更接近人类世界。它们的脸或多或少有些个性化，流露出某种行动的意志或情绪，但是我们在佛教雕塑中却找不到这些。在西方艺术中，从古典时期流传下来的人格化主旨从未彻底消失。

相比于西方国家的雕塑艺术，中国雕塑几乎可以说是反对人格化的。在这种艺术中，找不到那些在欲望的驱使下行动的、富于个性的人。早期，描述性或说明性的浮雕非常罕见，即使在这些浮雕中，人物特征也是抽象多于写实。艺术家的才能主要体现在装饰的布局上，在大多数早期的浮雕中，装饰布局类似于绘画的构图而非雕塑的布局。绘画类似于书法，也是直接用毛笔绘成，绘画和书法的密切联系在这些浮雕中显露无遗。可以说，正是它们连接了雕塑和绘画。后来由于绘画艺术的影响，浮雕发展得越来越成熟。因此，这些浮雕极富艺术表现力，集中表现在造型的节奏感和线条的流动性上。不该忘记的是，由于中国人的文字富有节奏性和符号性，他们逐渐懂得了欣赏线条的艺术表现力。这种能力千百年来深深地植根于中国人的本性中，影响了他们所有的艺术活动，远远超过我们西方人对线条的感情。造型装饰和雕塑同样也受其影响。比起其他热爱艺术的民族，线条对于中华民族更为重要，传递的意义也更为丰富。

中国的大型宗教圆雕或者高浮雕作品，无论坐姿还是站姿，几乎都是单个人物，找不到雕塑群（两个或多个人物组成一个立体单元，运用多种元素表达一个雕塑主题）。如果同一座碑上聚集多个人物，那么它们通常并排或上下摆放。如果出现在不同的高度上，那么大多把距离观众较远的人物压得更平一些，也就是做成浅浮雕。出于艺术上的考虑，比如为了装饰的平衡或者节奏的连续，它们有可能在同一个垂直面上相连，但是却不会被移至某个三维空间，或者营造出立体感。只有到鼎盛时期，也就是在成熟的唐代雕塑中，我们才发现有的人物转动身体，具有一定的立体感。但就算这些也是分散的，没有组合在一起或者互相交错形成雕塑群。当一尊大雕塑搭配几尊小雕塑时，比如佛或天王，往往都上下排列，处于同一个垂直面上。只有一些守卫者和动物雕塑例外，接下来我们就会讨论这一点。

天王（四大天王）和力士（门神）通常都是单独出现的，但不像佛或菩萨那样平静。他们的姿势通常高度紧张：臀部扭动，双足踏地，手持兵器，面目狰狞，十分愤怒、暴躁，全身颤抖不已。这些人物富有鲜明的个性特征，但仍要遵循特定的造型。他们保护着寺庙免受邪恶的影响，展示出超乎寻常的惊人力量，如果除去他们身上的衣物，完全呈现出身上、胳膊上和腿上的肌肉，我们便会发现，他们的造型极为夸张。全身所有的肌肉同时拉伸到极致，在真人身上，这种情况绝对不可能发生。他们就像大力神般体格强健，动作迅猛有力。如果我们由此以为中国的雕塑家对人体感兴趣，那就大错特错了。他们只是宗教象征，灵感来源同佛或菩萨一样，是超越人类的、非人格化的。他们代表着运动的精神力量，而非完全处于静止或和谐状态中的精神力量。

佛像中唯一用来展示内在状态的外部标志是姿势和手印（象征性的手势），其作用相当于西方宗教雕塑中的身体动作。身印和手印具有明确的含义，必须遵循已有的规则。艺术家创作的手势有时非常传统，有时也会为了美观，稍微做些自由发挥，但始终不可改变最基本的特征。个性化差异的范围非常有限，都是些微小的区别，而非形式上的差异。

尽管存在上述约束和传统的限制，与印度的佛教雕塑相比，中国的佛教雕塑总体上看起来更像人类，也更丰富多彩。可以说，中国人已经将新的艺术价值融入传统的形式和符号中，使这些雕塑更容易被人理解，同时丝毫没有减弱其精神价值。中国人是远东地区最伟大的艺术家，中华文明中弥漫着一种富于艺术性的象征主义，水平远在其他国家之上。当佛教艺术首次扎根中国，声势浩大的宗教造像运动刚刚开始的时候，中国并不缺乏雕塑作品。我们知道，中国当时已有大量的陵墓雕塑、装饰雕塑以及宫殿里的浮雕，除此之外，还有用青铜、陶或玉石制成的小型作品。这些雕塑都体现出一些显著的风格特征，合乎中华文明典范的形式，并逐渐发展成熟。这种艺术传统没有被遗忘，但应用于佛教主题时有所修改。它深深植根于民族的艺术意识中，始终延绵不断。然而，宗教造像不像动物雕像那样直接地延续着中国古老的雕塑艺术。在我们把注意力转向一组十分重要的雕塑作品之前，关于佛教雕塑的艺术表达手段这一话题，有必要再充几句。或许我们先前过于强调中国雕塑家对于传统造型和构图形式的坚持，以至于他们看起来好像完全没有机会进行个性化的艺术表达。然而，中国人成功赋予了宗教雕塑很多纯粹的艺术价值。在中国雕塑中，线条的韵律主导着作品的形式，营造出某种美的典范。这种美的典范并非有形的物质，而是精神上的均衡，完全不逊色于西方雕塑。这一点以及中国如何解决宗教艺术中一再出现的问题，前面我们已经讲过了，不过这些象征手段和形式方法还需要仔细观察。

佛像通过韵律传达内在情绪的过程中，服饰和衣褶起着最重要的作用。服饰上富有韵律的线条好比艺术家乐器上的琴弦。艺术家将它们带入某种和谐的关系中，进而表现或者传达出某些精神层面的东西，超越了塑像的外形和姿势所蕴含的象征意义。特别是在早期的雕塑中，服饰这一元素几乎独立于雕塑的主题之外。大量轮廓分明的褶皱堆在雕像上，几乎完全遮盖了雕像的躯体。而在后来的雕塑中，服饰与躯体大都贴合得比较紧密，服饰变得更加精细，在日渐饱满、强壮的身体上轻盈地流动着，甚至可以突出立体感以及肢体的运动。在一些成熟的唐朝作品中，这被称为“褒衣博带”。后期如元朝的作品中，服饰常用来突出强有力的动作。整体的演化方向是身体越来越丰满，服饰越来越贴身，但是中国人却从未创造出像帕台农神庙东侧少女那样服饰和人物贴合得浑然天成的雕像。后期一些佛像和菩萨像的形体并不符合真实的人体，或许在自然或真实的基础之上添加了一些东西，但却不是古典意义上的完美人体。

就像身印和手印一样，服饰的设计也有一些明确的方式。我们完全可以列举出哪些衣褶的设计手法适用于结跏趺坐的造像，哪些适用于交脚而坐的造像，哪些又适用于立像，等等。但是在这里没有必要介绍常见的姿势以及相应的服饰，我们只需翻阅书中的图片和说明，就会一清二楚。风格演化的过程中产生了很多变化，总的来说，在衣褶的线条上体现得最为明显。在后面的章节里，我们将会看到很多这方面的细节。到时你就会认识到，服饰对于中国雕塑艺术的表现极为重要，服饰线条堪比中国画和书法中的笔触。

初次接触中国雕塑的西方人大都会对雕塑的头部感兴趣。他们习惯于从欧洲雕塑的头部寻找不同的个体特征或人物性格，于是也期望从中国雕像的头部找到这类特点。但是这些人注定要失望了，中国人从未试图在佛像和菩萨像的头部表现出人的个性特征，正如他们从不追求完美无缺地呈现人类的躯体一样。他们不需要欧洲雕塑中的那种个性化，无论是文艺复兴之前还是之后的。比起宗教雕塑，肖像雕塑十分罕见。只有在肖像雕塑中，才能看出一些个性特征。宗教人物有各种类型，因此宗教造像的头部也十分有趣，它们随着时代和地域的变化而变化，但表情中却几乎从未失去那种不带任何感情色彩的客观。内在的生命状态是相同的，只是外在有些细微的差别。这些头像试图将这些差别呈现出来，尽管并不总能成功。有的流露出强烈的自信，有的则是带有喜悦的平静，还有的是由内而外散发出来的喜悦。佛像的笑意有时闪耀在双眸，有时挂在嘴角，还有时掩盖在意味深长、高深莫测的沉思下。但是无论外部的表情如何，内在都是宁静、和谐的。这种精神上的觉悟，超脱于外部世界的感官诱惑，只有那些“可以像乌龟一样收缩各种感官、遏制惯常杂念”的人才能达到这种境界。

他们的觉悟超越了个体间的差异。一种旨在传达这一觉悟的艺术，没有必要表现个人特征，只需集中表现人类所共有的、在某些精神完满的人（比如说佛和菩萨）身上显露无遗的东西。这种艺术虽然无法描绘，但却可以使人产生灵感，联想到这种不受个人情感影响的精神品质。其“性格化”的目的与西方艺术恰恰相反，它避开我们所看重的东西，寻求我们忽略掉的东西。单纯就形式而言，这样的艺术创造是一种虔诚之举，那些成功提升自己的作品、使其超越世人理性制约的艺术家无疑是最伟大的。

中国的佛教雕塑一方面有意忽略了人物的性格特征和形体结构，比西方的宗教雕塑更受约束、更为刻板；另一方面又具有更深、更广的影响力，其中的佳作已经超越了西方社会生活与艺术的典范，达到了精神层面的成功和完美的平衡。

附图

南朝·宋、齐、梁公元420 年—557 年

安成王萧秀墓前石辟邪正面。旁边站着一个老妇人，无论我们如何劝说，她都不愿离开干草垛。

萧景墓神道石柱侧面与正面。柱身底部在稻田中，上半部分被瓜棱纹分隔开，柱头的圆盖上伫立着一尊小辟邪。柱身上段的题记碑根据更早的石碑仿造而成。题记的字是反着的，这在汉学家中引发了很多讨论。神道另一侧的柱子已经毁坏。

麒麟。位于圆盘上，在和三条龙搏斗，可能是壶的盖子。灰色石灰石。直径8 英寸。方大维（David Weill）收藏，巴黎。

北朝·北魏公元386 年—534 年

山西

云冈石窟位于大同府以西约10 英里的武周山上。大部分石窟开凿于北魏时期，但具体的开凿时间都不确定，只有11 号窟例外——据窟内题记可知，11 号窟开凿于北魏太和七年（公元483 年）。因此，我们无法严格按照时间顺序排列这些雕塑，只能将它们大体分为早期作品和晚期作品。在此，我们按照洞窟的顺序进行排列。选用的照片（均拍摄于1922 年秋）非常有限，只能说明云冈石窟中雕像和装饰的主要风格特征。需要补充的是，3 号窟中也有一些隋朝的雕塑作品。

根据《山西通志》记载（参见沙畹《北中国考古图录》第一卷第二部分），石窟寺始建于神瑞年间（公元414 年—416 年），竣工于正光年间（公元520 年—525 年）。但从风格来看，现存的雕塑没有一件早于5 世纪中期。如果这里存在过5 世纪初的雕塑，那么它们一定是后来被毁了，极有可能毁于公元446 年—447 年的灭佛运动。几年后，大约自公元450 年起，尤其是在文成帝（公元452 年—466 年）的大力支持下，兴起了一股强大的佛教复兴运动，云冈的很多石窟寺极有可能是这一宗教热潮的结果。《魏书》记载，献文帝（公元466 年—471 年）和孝文帝（公元471 年—499 年）曾数次造访这些石窟寺。据唐朝初年的佛教文献记载，和平年间（公元460 年—465 年）昙曜和尚主持建造了其中一些大型壁龛或石窟。这可能是云冈石窟大规模艺术活动的第一阶段，这些洞窟的开凿以及雕塑装饰工作延续到了5 世纪末至6 世纪前25 年。后来，云冈石窟还增加了一些重要雕塑，比如3 号窟内的一些造像便清楚地反映了隋朝时的特点。很多雕塑后来都被修补或被新作品替代了。无论是石佛寺后面洞窟里的雕像还是寺内的雕像，清朝时都修补了泥层，一些装饰也被多次涂改，有一些涂改甚至是近期完成的。这些雕塑的材质是软而易碎的砂岩，随着时间流逝和雨水冲刷，很多地方都已经严重毁坏，因此有必要进行修补。

一些后来修补的泥层已经剥落，雕塑上满是洞，这是修补泥层时钉木楔子留下的。虽说在云冈石窟，彻底毁坏造像或者砍掉造像头部这一类破坏行为不如龙门石窟那么严重，但我们也不得不承认，由于外面的泥层和劣质的颜料，现存的大量雕塑显得非常难看。只有在个别远离寺庙、不太重要的小洞窟内，或者是某些高处的摩崖窟龛中，才能看到一些躲过修补、保存相对完好的造像。

洞窟前半部分已坍塌，大佛现在几乎处于露天状态。主佛被称为奇迹，即一佛化千佛[见富歇《佛教艺术的早期阶段》（Beginnings of BuddhistArt）]。大佛正在打坐，双手损毁，双腿埋入土中。地上部分高约32 英尺。

大造像碑正面。释迦牟尼佛立像，叶形背光。头光里有过去七佛，背光外缘饰火焰纹。佛右侧是九个小供养人。石碑下面已损坏，其他的次要人物只能看到部分。高7 英尺。西奥多·考特收藏，北京。

河南

巩县石窟位于洛河附近，距离巩县约2 英里。这个地方的标志是几座北魏晚期建造的寺庙，称为石窟寺或石佛寺。这里的雕像最早开凿于北魏景明年间（公元500 年—504 年），但是现存的造像大都稍晚。沙畹曾将巩县造像与龙门石窟进行比较，并拍摄了公元531 年—867 年间的题记。显然，这些石窟不仅在北魏和东魏开凿过，在唐代也开凿过，尤其是7 世纪初。现存的大部分造像属于北魏末年到东魏初年。唐代的作品相对较少，不值得过多关注。这些石窟总体上都受到严重损坏，最大的一个洞窟除了主尊和一尊半埋在土里的立佛，其余全部被毁。五个小一些的洞窟虽然有泥土和废弃物，但保存得相对完整一些，不过由于石头质地柔软易碎而或多或少修补过泥层。相当一部分造像被带出巩县，流散到世界各地。最初的装饰残缺不全，其中很多都已严重磨损。1918 年我们第一次参观时，拍摄了仍在原处的最佳作品，以及几件可能来自巩县的人物像和头像。

菩萨立像。右手举起，持葫芦形物体，左手抓住下裳边缘。砂质石灰石。高3 英尺。很可能出自石窟寺。格伦维尔·温思罗普收藏，纽约。

菩萨立像。和前一造像类型相同。灰色石灰石。高3 英尺。材质更像来自龙门石窟。万涅克收藏，巴黎。

两尊坐狮。用来支撑建筑物。只有头部和身体的前半部分完全雕刻了出来，后半部分是简单的条石，可能是要插到墙中。据说这两尊狮子来自龙门石窟，原本可能站在某个洞窟的入口或者某尊大佛前面。

灰色硬质石灰岩。高2 英尺8英寸。

巴尔收藏，纽约。

道教立像。上半身赤裸，挽着高发髻。手法非常简单，造像特征不明显。

砂质石灰石。高2~3 英尺。

位于陕西鄜州石泓寺内的一个石窟中。

　　这张照片是东京的早崎先生多年前拍摄的。造像的艺术价值不高，但是作为石泓寺造像样例具有重要的历史价值。石泓寺及其周边地区发现了很多造像，其材质为松软的红色或灰色砂岩，大多是道教造像，也有少量佛教造像。其中有几尊北魏时期的造像，见接下来的几幅图，它们大多经由西安运到日本、美国和欧洲的收藏机构。

道教造像碑。两尊大神像（天尊和另一个道教人物）并排结跏趺坐，身后站着三尊浅浮雕小造像。所有造像都戴着高高的道冠，长袍上的褶皱由简略的阴刻线勾勒而成。凳子两端各立一狮子。

延昌四年（公元515年）。

灰色石灰石。高11.5英寸。

波士顿美术博物馆收藏，波士顿。

北朝·东魏公元534 年—550 年

山东和直隶

菩萨半身像的上部。腰部和肘部以下被砍断。云母大理石。高11 英寸。可能来自直隶定州。

作者收藏。

北朝·北齐和北周公元550 年—581 年

山东

神通寺四门塔。位于济南府东南约30 英里处。这座寺庙确切的修建年代不详，但是塔内最初的造像风格属于北齐时期，因此这座塔的年代不会晚于北齐。显然，门框和造像也属于同一时期。塔身为方形，宽约27 英尺。墙体由砂岩石板砌成，石板上刻着常见于汉砖的简单线条。塔身四面各有一拱门，门内顶端石板上刻着饰有帷幔的华盖。五层石砌叠涩出檐，顶上有一小塔。整体比例绝佳。令人印象尤为深刻的是，这座塔坐落在开阔的平台上，可以俯瞰下方的小峡谷。这是我所知的中国最古老的石质建筑。

陕西（铜像）

释迦牟尼佛立像。立于莲座上，右手举起，施无畏印，左手结安慰印。前胸部分袒露，长袍垂下，在脚边形成尖角。

鎏金铜像。高1 英尺11.5 英寸。来自西安府。

竹内收藏，东京。

隋朝公元581 年—618 年

山西

一组造像。祭坛上共有九个人像和两头狮子，此外，还有各种具有象征意义和装饰性的标志。主佛结跏趺坐于高莲座上，右手施无畏印，左手结与愿印。头顶上方是大树的枝干形成的华盖。顶端的树枝上坐着过去七佛，其他树枝上结有果实，其中三根树枝上有狮首，支撑起花环。两侧最低的树枝上各有一飞天，手持装饰性垂饰。同一高度中间（即花环处）原本还有一飞天，现已脱落。莲座两侧前方分别站着阿难和迦叶两弟子，后方站着两比丘，发辫盘成圆锥形。祭坛两侧各有一稍大些的菩萨，立于莲座上，与高台座上的主群像并不相连，究竟是否属于这组群像，不得而知。台座下层正面原本可能有两头狮子，中间可能有一夜叉，托起一香炉（或圣物匣）。台座两侧原本可能各有一力士。从台座背部的题记可知，这件“阿弥陀佛像”由八位母亲奉献。

开皇十三年四月八日（公元593 年5 月13 日）。

这件著名的作品是端方担任陕西巡抚时所购。曾在1911 年的《国华》、1915 年8 月以及1917 年6 月的《伯灵顿杂志》中多次出现，介绍文字由汉密尔顿·贝尔（HamiltonBell）先生撰写。

铜像，有灰绿色光泽。高约2 英尺。波士顿美术博物馆收藏，波士顿。

唐朝公元618 年—907 年

陕西

天尊头像。高发髻，山羊胡。眼睛和嘴巴雕刻得异常精致，鼻子部分残损。

白色大理石。高1 英尺5 英寸。来自西安府。

菲尔德博物馆收藏，芝加哥。

天尊坐像。结跏趺坐于高基座上，身后背光残损。和常见的道教造像一样，身穿长袍，高发髻，山羊胡。

景龙三年（公元709 年）。

白色大理石。高1 英尺3.5 英寸。来自西安府。

菲尔德博物馆收藏，芝加哥。

女乐俑。手抚琵琶，一猫一狗在脚边嬉戏。右脚放在左膝上，头靠琵琶。右手拨弦，左手和琵琶上部残缺。面庞圆润，头绾双髻，宛若厚厚的垫子，这一发式常见于唐朝陵墓中的女俑。这一时期反映世俗生活的造像十分罕见，我仅见过两件。

另外一件同样购自西安府，现在由东京的高桥先生收藏。

白色大理石。高2 英尺。

东京美术学校收藏，东京。

陕西（铜像）

小祭台上的群像。正中，释迦牟尼佛结跏趺坐于双层高莲座上，施无畏印。外衣垂下，覆盖坐具，衣纹丰富。右侧莲座上坐一小佛，左侧莲座上站一菩萨，前方一小护法天王。护法天王下有一块碑，碑顶有两蟠龙。

鎏金铜像。高6.75 英寸。

查尔斯·维涅收藏，巴黎。

菩萨像。结跏趺坐于高基座上，原基座已残缺，代以木基座。右手举起，持一朵花，左手放左膝。衣裙下摆覆盖坐具，衣纹厚重。

鎏金铜像。高（仅菩萨像本身）5 英寸。

竹内收藏，东京。

陕西（塔、陵墓石刻、线刻碑）

石虎。或者是母狮，位于方石板上，正在吃羊。可能是镇纸。

灰色石灰石。高6 英寸，长7.5 英寸。

方大维收藏，巴黎。

位于方台上，前掌压住羊，正在撕咬。

灰色石灰石。高6 英寸。

罗浮宫收藏，巴黎。

坐狮。身体转向一侧，左后掌抬起，放在嘴里咬。

白色大理石，出自陕西。高7.5 英寸。

作者收藏。

坐狮。猛烈地转向一侧，张开大口咆哮。

白色大理石，出自陕西。高6.5 英寸。

罗浮宫收藏，巴黎。

河南

结跏趺坐于五角台上。两臂和膝盖已经破损，但是上身保存相对较好。僧伽梨完全盖住身体，身前衣纹弯曲舒缓。佛像宽大有力，耳垂很长。底座刻有人物浮雕，几乎已经完全毁坏，仅四角处的力士尚存残段。佛像很高，因此在我们的图片中，上身显得有点短。头光和身光上，冉冉跃动的浅浮雕火焰纹原本可能涂有彩绘，后来为了搭建顶棚，开凿了一些小洞，这些火焰纹受到严重破坏。头光内环中的过去七佛保存完整。材质是坚硬的灰色石灰石。