摘要: 敦煌的版画和印刷品是中国古代集手工业经济发展、印刷科学技术及版画艺术为一体的杰出的文化巨作。敦煌本咸通九年（公元868年）的印刷品《金刚经》（图90）是世界上现存最早的有纪年的印刷品，现在在英国国家图书馆是镇馆之宝。图片中右起是扉页，后面是全文。还有捺印西方三圣（图91），使用的是硬板子，尺寸十公分。这种印刷形式叫捺印，这里面有更小的 ...

敦煌的版画和印刷品是中国古代集手工业经济发展、印刷科学技术及版画艺术为一体的杰出的文化巨作。敦煌本咸通九年（公元868年）的印刷品《金刚经》（图90）是世界上现存最早的有纪年的印刷品，现在在英国国家图书馆是镇馆之宝。图片中右起是扉页，后面是全文。还有捺印西方三圣（图91），使用的是硬板子，尺寸十公分。这种印刷形式叫捺印，这里面有更小的捺印佛、菩萨像，而且还使用以前的铅字排版的方式，但是直接拓在上面（图92）。还有这一幅画文殊菩萨像（图93），多出了后面的一些背框，这在壁画上的都会染成大红色。还有套色的观音像，印好以后再填上颜色（图94）。这幅陀罗尼的中间这一块板叫观音菩萨千转灭罪陀罗尼（图95），两边和下面又盖了小的板，上面写的是如何念咒语，每个小板子的有两行小字，汉文和梵文的，说救产难陀罗尼，这是什么意思呢？就是在女人生小孩的时候带着这个东西，可以保佑母子平安，这是很实惠的佛教用品，直接关系到老百姓的生活。还有这幅圣观音版画（图96），也是印好以后在上面涂颜色，但是颜色没有涂全。还有一种粉本样（图97），一幅画用粉本加工以后，右边已经把线描了，左边的线还没有描，只有针刺的密密麻麻的墨点，然后再描线，就做成右边的样子。这是一个连续的过程，我们看到的那些还没有描线的墨点就是用装干墨粉的扑子在刺孔的粉本扑打到制作载体（纸或墙壁）上的。

（图90）敦煌本唐咸通九年（868）印《金刚经》

（图91）捺印西方三圣

（图92）拼版捺印千佛

（图93）拼版文殊菩萨像及捺印佛像

（图94）填彩版画

（图95）印本千转灭罪陀罗尼咒（产妇用）

（图96）填彩圣观音版画

（图97）敦煌粉本

二、敦煌的古代工匠

这一部分给大家介绍敦煌古代工匠。主要讲五个方面的问题：敦煌工匠的基本情况、工匠的类别与级别、工匠的隶属与生活待遇、工匠与社会生产生活、敦煌工匠与石窟营造。这些是重点，后面再讲关于敦煌工匠的认知方面的几个学术问题。

　　壁画上有很多关于工匠的描绘，画家自己画自己，临摹佛像、修塑佛头，让后人看到了当时的各种各样的工匠，其中有北朝的、南朝的还有宋朝的，这些工匠往往赤裸着上半身，只有画家穿着衣服。像唐代和五代壁画上的这两位做陶罐的陶匠（图98-99），一个光着上身，胳膊扶着做大罐子，看起来比较吃力。另一个同样也是在树底下，但是做的是小罐子，看起来就比较轻松自如，而且这个工匠衣服穿的整整齐齐。可以看到，旁边应该是他的老婆孩子过来看他，他穿戴整齐可能是为了不给他的老婆孩子带来不好的影响。这两个陶匠的身份还是不一样，光着上身的可能是给人家做奴隶的。有老婆孩子在旁边看着的这个场景很温馨，处在这种场景中的工匠也像是自由人身份，不受别人的管辖，你给我拿钱，我就给你做，我可以做多做少，所以画面上看着就比较轻松。

（图98）莫高窟第85窟制陶图

（图99）莫高窟第454窟制陶

（图100）莫高窟第302窟 伐木修造图

（图101）榆林第33窟工匠供养人群像

（图102）敦煌遗书《塑匠都料赵僧子典儿契》

工匠大概可以分成两大类：一类是从事的工作跟人们的生产生活相关的，这样的工匠是普通意义上的工匠。第二类是专门从事敦煌文化艺术的，这就体现出了敦煌特色。其中有一部分工匠也从事石窟营造和其它的艺术活动，他们还制造艺术生产生活的工具，跟工业劳动者有一定的交叉。我们可以从壁画中看到这些木匠、泥匠、画匠在一起劳动的场景（图100）。还有极少见的工匠供养人像（图101）。

　　工匠按照技术级别分为四级：都料、博士、匠、生。博士是方言“把式”的另一种称呼，意思相当于我们今天的技术能手，而不是汉代以来的学衔或文官。都料是最高一级的工匠和行业领头人，但从《塑匠都料赵僧子典儿契》（图102）记载来看，都料自己的日子还是过得很艰难。跟普通的手工劳动者一样，这个都料家里出了事，自己有一个儿子没法养，得交给亲家代他养。而且契约上说得很残酷，儿子要是生病了或者死了跟亲家没有关系。

　　刚才看到的各种工匠劳动的场景（见图100），这里面就有都料，右下角就是他拿着锯齿在指挥。我们看到这个都料他也是光着上身的。有份文献是一个叫慈灯的在家僧人,他要修一个佛堂，雇了一位泥匠，该泥匠是一个博士，为泥匠里面的能手。敦煌古代工匠的身份大体可以分为四种，即官府所属，寺院所属、贵族所属以及自由民。像这种受雇于专门工作的泥匠，身份是自由的，不属于官府也不属于寺院，也不是谁家的奴隶。如果要雇佣奴隶身份的工匠，是要跟人家主人去写协议的。这是直接跟工匠自己签协议，也说明了这个工匠不是奴隶。这里还有一个信息，这个僧人不是在寺庙里面修佛堂，而是在自己家里面修佛堂。我们知道，当时有很多僧人不住寺庙而在家里住。这个情况通常比较复杂，文献里面记载僧人有家有老婆、孩子，还可以喝酒、吃肉。所以现在好多人在津津乐道，说敦煌的僧人不守戒律。这是一个误区，其实这么说根本不了解历史背景，但是大家现在都这么说。我现在觉得不驳你们的面子，就是心里有数就行，一个人那么说，大家都跟着那么说，陈寅恪骂周一良“一犬吠形，百犬吠声”，那就去吠，我看着就行了，但是不代表我没有看法，我也是有证据有看法的。只是我觉得在现在的形势下不适合公布自己的想法，会得罪人心。扯远了。就泥匠来说，有时候，工作的平台不一样，身份就不一样。有的工匠泥火炉时是普通泥匠，作塑像时就是艺术家。比如一个木匠既能做版画，也为别人做木匠活，那么他又是木匠又是版画艺术家，就看他在什么样的一个平台上。

　　关于工匠的日常生活待遇，先讲工匠的日常饮食。可以看一下敦煌遗书中官府给工匠的一些支付账目（图103）。这里有一个很特殊的情况，午饭其他工匠是两个胡饼，铁匠是三个，可能铁匠劳动强度大，吃得多一些。这里还透露了一个信息，就是当时有一些像到远处运送货物这样的徭役，如果是工匠的话就可以不参与，但是既然不出远门，就要好好干活。如果工匠干活出了差错，还是要跟其他的普通人一样去服徭役。如果工匠和其他人一起做同样的活，两人都没有把这个活干好，在这个情况下，两个人的处罚程度也不是一样的。不是工匠的要挨板子，工匠就只要服徭役。所以可以看出来有技术就有了一些“特权”。

（图103）S.2474官府给工匠的支付账目

（图104）敦煌遗书《王梵志诗》

敦煌很有名的《王梵志诗》（图104）讲了这样一个故事，有一对小两口是大户人家的工匠，女的给人家当劳力，“工匠莫学巧，巧即他人使。身是自来奴。妻亦官人婢”。他们小两口受不了这样的日子，两个人就跑掉了。跑完一圈觉得还不如这儿，后来又回来了，诗后面还详详细细地把这个情况给描述了一下。

　　敦煌壁画中展示了工匠的各种生产生活的场景，例如有工匠们修房子修塔的场景（图105），还有贵族妇女们坐的车（图106），有简单的有豪华的，都出自当时的工匠之手。敦煌壁画中还反映了各类工匠的劳动工具，包括一些手工业帐篷和农具。例如种地的耧犁（图107），上面有一个斗，把种子放在耧子里面，用牛拉过去以后，粮食就撒在里面了。我们现在老家有一些山地还是用的这个方法，但是一般的耧是用的两脚，而像这个壁画里画的是三脚，一趟过去播种三行，好像比我们现在还先进。

（图105）敦煌莫高窟第321窟工匠修房、修塔图（上），第76窟造塔图（下）

（图106）敦煌壁画中贵族妇女们坐的车

（图107）敦煌壁画中的耧犁图

敦煌藏书中还有一些牛羊皮等兽皮加工的记录和纺织品的记录（图108）。有的藏书还记载了寺院有多少家具、有多少供养具、瓦器，以及在寺庙里面的一些财产的交割记录等（图109）。从这些记录中我们得知，有时候一次大型活动每家每户都要拿出一些东西，拿出的东西不是粮食也不是农产品，而是手工业产品。

（图108）S2009，官历，畜兽皮加工

（图109）S1776，寺院的供养具与家具

现在我给大家介绍一下工匠与石窟营造的情况。首先，石窟营造的流程是先选择岩面，然后开凿洞窟，绘制壁画和塑像，然后修造窟檐。当然，这是后来的程序，一开始最早期的石窟营造没有这些程序。现在很多洞窟上还留有一些开凿的痕迹，一锤一锤开起来是非常地费劲。（图110）开凿完了就开始制作彩塑，一种是石胎泥塑（图111），一种是木骨泥塑（图112）。泥塑的制作过程就是先做好木构骨架，下一步绑上草、抹上泥，然后进行彩绘（图113）。现在敦煌石窟里还有保存完好的塑像，例如莫高窟第159窟中间的佛像不见了，但是其他的菩萨像、弟子像都保存比较完整（图114）。壁画制作在早期的洞窟里面用的是西域画法，叫凹凸法或者叫天竺法，到后来是用了中国传统的工笔重彩六法。有时在壁画开始之前，工匠在练笔的时候随手写几个字，这些字迹本来是被覆盖在画下面的，但是后来画脱落了，这些字就露出来了。这些字可能是工匠们自己的名字，也可能是一些其它的内容。（图115）

（图110）莫高窟第256窟所见当年凿窟痕迹

（图111）石胎泥塑：莫高窟第158窟涅槃像

（图112）木骨泥塑 莫高窟第194窟菩萨与天王像

（图113）木骨泥塑残躯

（图114）莫高窟第159窟中唐群塑

（图115）莫高窟壁画中工匠在创作过程中留下的字迹

这幅画（图116），前面是一个殿，后面是一个塔，殿两边有两位画家，其中有一位穿黄色衣服的是用左手画画。第72窟这一幅画的是修佛头的场景（图117），还有画在绢画里面的这一幅（图118），这个脚手架给人感觉像一个囚徒。这里还有关于修建窟檐的底稿以及所需材料的记录（图119）。画家是给窟主画画的，画家跟窟主的关系每个时期都不太一样。在早期，画家画什么窟主基本上是不管的，大概内容给你规定一下罢了。到了中期，窟主要跟画家进行商量，有一些情节怎么表现。到了第三个阶段，则变成是窟主让画家怎么画，画家就要怎么画。

（图116）莫高窟第296窟壁画中工匠工作的场景

（图117）莫高窟第72窟《修塑大佛图》

（图118）安置佛头绢画《刘萨诃因缘》（部分）

（图119）窟前木构建筑结构及部件称谓

现在我们看各个时期的壁画，实际上看到的不是普通民间工匠画的，而是艺术家们画的。为什么这么说呢？因为现在通常认为画的水平高的就是艺术家，差的就是工匠，其实在以前不是这样的。绘画的水平不能代表身份，身份也代表不了绘画水平。当然这里面还有一个问题，就是要看时代的标准。作为手工业，在每一个时代达到一个标准才能出师。而且在这个时代都是这个风格，要达到同样的一个标准。所以我们看同时期的画，传世大画家画的跟工匠画的画是分不出高低的，这是一个问题。另外，工匠实际上具有作为从事艺术行业的工匠和艺术家两种角色，根据平台不一样，他们的角色也不一样。比如一个塑匠他是艺术家，但有时候为了正常的生活还要给人家泥火炉。泥火炉的时候他就是普通泥匠，做塑匠的时候就是艺术家。

　　后面我要说的就是相关的认知。我们在座的很多老师都是从事专业的研究，这里牵涉到一个什么问题呢？现在把美术分为纯美术、实用美术、商业美术、工艺美术，我对这些也是感觉不好划分。但是我觉得用敦煌的艺术和美术设计来研究敦煌的艺术是一个很有发展前途的思路。因为一个石窟从开始营造到最后完成，不管是绘画、塑像，它都是一个设计的过程。我很赞同这样一个说法：搞创作的人是不受任何约束的，而搞设计的人要受到很多的约束，但是设计出来的东西不一定比创作出来的东西差，可能比创作的还要好，最起码一样好甚至还要更好。因为设计艺术工作者们是带着镣铐在跳舞，要求跟没有戴着镣铐的人跳得一样好，甚至比戴镣铐的人跳得还要好。这一点在我们敦煌石窟艺术里面表现地淋漓尽致。

　　最后我介绍一下我们史苇湘先生关于敦煌艺术的地方特色的一些观点。实际上他有很多的论述，他有一句名言：“一方水土养一方人，一方人造一方神”，他很强调美术的地方特色，他主要是讲了四个方面：第一，艺术是一个民族创造美的历史，它的使命是帮助广大群众认识自己的传统，发扬民族审美特征。我们讲敦煌人和敦煌艺术，也需要描绘敦煌当地的生活场景。第二，美是创作，尽管受到各种各样的约束，但是在约束的大框架下，艺术家仍然可以发挥自己的主观能动性。比如佛经规定了工匠们要画什么，但是佛经并没有规定怎么画细节，这完全靠工匠们自己的创作。具体的哪一笔怎么画，这完全靠工匠自己。第三，求变。这是艺术设计的理论，我们看这么多壁画里面没有重复，这就是一个创新和变化的过程。第四，信仰因素。这跟画家个人有关系。

三、敦煌精神

我要讲的第三部分是敦煌精神。今年8月19日，总书记在敦煌研究院跟我们一部分专家座谈，他说敦煌文化是中华文明同各种文明长期交流与融汇的结果，我们要铸就中华文化的新辉煌，就要以更博大的胸怀、更广泛地开展同各国的文化交流，更加积极主动地学习、借鉴世界一切优秀文明成果，研究和弘扬东方文化，既要深入挖掘东方文化的历史遗存、所蕴含的哲学思想、人文精神、价值理念、道德规范等等，更要揭示蕴含其中的中华民族的文化精神、文化胸怀，不断坚定文化自信，加强对国粹的传承和非物质文化遗产保护的支持和扶持，加强对少数民族历史文化的研究，铸牢中华民族的共同体意识。

　　我曾说敦煌工作遇到了这样的问题：人家会问我，你们在这个地方做研究，这些东西不能吃不能喝，还花国家的钱，到底有什么意义？所以好长时间这个问题就困扰着我们。人家说你把这个地方围起来，收点钱创造价值。有些问题提得很尖锐，时间一长我们就会考虑这个问题。实际上文化遗产是精神财产，社会虽然在发展和进步，我们以前的东西看起来是落后，但是永远也不会过时。无论社会发展到什么程度，这些遗产都是