摘要: 　　为庆祝中华人民共和国70华诞，我馆推出“锦绣中华——古代丝织品文化展”（以下简称“锦绣中华”）。丝织品作为最能代表千年古国的文化母题，讲好它的故事，让观者直面工艺带来的震撼，从而上升到对中华民族先人智慧的敬仰，激发对中华民族的自豪感和归属感，这是首都博物馆工作团队策划本次展览的初衷。　　《左传·定公十年》注疏曰：“中国有礼仪之 ...

　　为庆祝中华人民共和国70华诞，我馆推出“锦绣中华——古代丝织品文化展”（以下简称“锦绣中华”）。丝织品作为最能代表千年古国的文化母题，讲好它的故事，让观者直面工艺带来的震撼，从而上升到对中华民族先人智慧的敬仰，激发对中华民族的自豪感和归属感，这是首都博物馆工作团队策划本次展览的初衷。

　　《左传·定公十年》注疏曰：“中国有礼仪之大故称夏，有服章之美谓之华。”相传《左传》成书于春秋末年，其所谓服章之美，即是形容丝织品的美好。在古人的笔下，礼仪与丝织品并列成就华夏，可见丝织品在时人心中的地位与玉器、青铜器等礼器一样，对于华夏文明有着非比寻常的重要意义。

　　考古实证显示，丝织品的历史几乎与中华文明起源同步，最远可追溯到七千多年以前。周匡明等考古工作者在浙江余姚河姆渡新石器文化遗址出土的陶纺轮、骨针、织网器、织机构件等纺织工具，并在同期出土的牙雕小盅外壁发现雕刻有“编织纹”和“蚕纹”的图案，因而推断早在7000年前河姆渡人已经有原始的纺织技术并很有可能已经开始使用蚕丝。1926年我国第一代田野考古学者李济在距今5600~6000年前的山西夏县西阴村仰韶文化遗址中发掘出土了半个经过人工割裂的蚕茧。而更为翔实的蚕丝使用证据是1958年，考古工作者们在浙江吴兴县钱山漾的良渚文化遗址中发现了丝线、丝带和平纹绢残片，该遗址至少有5300年以上的历史。此后，在1983年河南荥阳城东青台村仰韶文化遗址的发掘中，142号、164号墓的瓮棺中发现有已经炭化的用来包裹儿童尸体的丝织物，该遗址属秦王寨类型，距今约5000~5600年。

　　出土的文化遗存是先人流传下来的远古回音，这些带有独特质地和光泽的织造原料自诞生起便深受华夏人民的喜爱，对于丝织品孜孜不倦的追求带来了巨大的市场需求和与西方世界频繁的贸易往来，这些动因又促使丝织品的织造技术持续向前发展着。在中华文明成长的悠长岁月中，丝织品已逐渐渗透到传统文化的方方面面，成为铭刻在炎黄子民基因里的重要文化符号。

　　一、策展方向

　　笔者有幸成为该展的内容策划者之一和项目管理者，在查找展品资料过程中，笔者发现选取上展展品是一件非常有挑战的任务。“锦绣中华”这个命题已经决定了展览宏大叙事的基调。既是中华，那么视野须高，格局要大，展出的丝织品范围必不可分区域而是要遍及中华大地，在时间跨度上也要涉及整个古代中国的历史。但要从浩如烟海的古代丝织品遗珍中选出适合展出的展品，在千年的服饰文化中归纳出展览主线是何其艰巨的考验。

　　选择什么样的展品和视角才能引发观众兴趣，让其更易理解展览主旨并有所收获是“锦绣中华”策展人们共同面临的考验。大纲的内容被一次次推翻又重来，在艰难摸索过程中，策展的着眼点始终坚持放在“便于观众理解”这一点上。自1961年国际博物馆协会第一次在博物馆的作用中加入教育职能后，博物馆的性质便由传统的藏品保存、研究型机构转变为具有社会教育职能的公众服务型机构。博物馆中关于“人”与“物”的关系一直是随后几十年中讨论的焦点，直至2007年的博物馆定义中，“教育”被调整到了业务目的的首位，标志着博物馆的工作重心开始由以藏品为中心向以公众服务为中心倾斜，这个调整也奠定了“以人为中心”成为了博物馆开展工作的新基调。

　　回顾展览，策展人们在不断地摸索和碰撞中，最终确定展品的选取应体现民族与文化融合这一主题，辅以其他几个方面的原则：①体现丝织品风格的流变；②体现织造技术的发展；③以服装史为旁参来讲述丝织品的应用；④以展品来讲述历史典故；⑤体现丝织品之路的历史发展。展览的内容撰写者们通过自身对丝织品历史的认知与思考，在海量的文化遗存中，将契合展览主题的文物一一提取凝练。笔者将结合展览中的展品详细探讨展品选取的思路和对展品背后信息的挖掘、整理及传播。

　　二、“锦绣中华”中的民族融合史缩影

　　讲述丝织品，必然绕不开丝绸之路这个主题。丝织品作为贯通东西贸易的重要载体，先后开辟了陆上、海洋、草原，三条丝路前所未有地将东西方世界紧密联接起来，使中国与世界形成新的格局。泱泱大国，千年古道，丝路不仅是各民族迁徙之路，更是融合之路，这些历史的印记，完整地保存在沿途出土的丝织品身上。纵观不同时期织物上图案的变化发展，便如读一部写在锦绣之上的图解历史，从中我们得以窥见东西方思想碰撞的火花和交融的过程。

　　1. 逐渐本土化的联珠纹与团窠纹

　　本次展览以非常大的篇幅梳理了从魏晋南北朝至隋唐时期丝织品上联珠纹与团窠纹的变化发展。之所以选取这两个题材，是因为其自魏晋时期从西域地区传入内地后便迅速流行起来，这两种图案还经常组合出现，不断融合吸收中原本土元素，形成新的图案样式，是东西方贸易往来与文化交流最有代表性也是最直观的实物例证之一。将带有联珠纹与团窠纹样的展品按照时代顺序展示，可让观众清晰完整地感受到华夏文明对于外来文化包容吸收的整个过程。

　　在魏晋南北朝至唐初这段时期，联珠纹与团窠纹样已传入我国西北地区，这一时期从一些内地的丝织品中已经能够看到很成熟的联珠团窠纹的组合形式，如展览中的骑士对兽纹锦，骑士和对兽有的学习萨珊风格，有的沿用中原传统风格，而联珠纹的位置，被中国内地的工匠用传统的云纹代替。从这件展品中可以看出中国“在接纳、模仿联珠纹之初，有基于自身图案体系的调整改造，不可避免地带有华夏文化的痕迹……中国丝绸上的早期联珠纹图案虽包含西方因素，但由于文化传统的差异，中国的联珠纹只是借用波斯艺术的形式，融入了自身的文化理解”。

　　本地工匠将中原传统文化元素融入西域团窠纹样更为明显的例证是北京服装学院民族服饰博物馆所藏的几何填花“吉”字纹锦，其上的主题图案构成有萨珊风格中常见的双翼纹样，还有佛教中常见的莲座与生命树的图案，并在这些元素之间填充“吉”字，可谓多种文化融合的典型代表。此外此展品在织法上不同于本土传统的平纹经锦，而是采用了纬线显花的工艺。纬锦的制造工艺在魏晋南北朝时期由中亚地区传入我国，至唐代我国的织锦逐渐采用了纬锦的方法，后来几乎完全放弃经锦，用纬锦，每幅中各区的配色也增加了颜色，不像汉锦限于四色以下。纬锦的出现是中国纺织史上的重要里程碑，纬锦的织机利于控制图案的换色和细腻形象的表现，极大促进了织锦的技术发展，成为后世织绣工艺的主流。

　　联珠纹与对兽团窠的组合曾流行于波斯、粟特地区，展览中的黄地联珠鹿纹覆面即是此类，团窠中的动物有：羊、牛、马、鹿、狮、象、野猪、鸾鸟、格里芬等波斯地区常见神兽题材。联珠纹与动物团窠纹在其起源地区原本都带有浓重的神秘主义色彩，与古老的星相、神话、宗教主题密切相关，“表示天的圆圈是设计的主角，其星相学寓意通过沿圈排列的众多小圆珠来表现。如此形成的联珠纹有神圣之光的含义……内填的各种主纹也都与天、神的语义相关，如翼马，最初表示天，进而特指日神密特拉（Mithra）；野猪、骆驼、山羊是征战和胜利之神韦雷特拉格纳（Verethraghna）的化身……动物脖颈、腿足上飘扬的绶带源于王室专用的披帛，借以强调其神圣的属性。简言之，凡置于珠圈中的动物都具有宗教或神话的含义，并非唯美的装饰”。部分内地工匠将这种神秘主义思想继承了下来，制作了中国生产的最后一批联珠动物纹织物——唐代黄色联珠对龙纹绮。这件丝织品产于唐玄宗“禁锦令”颁布的四年前，在融入本土化元素的时候，工匠将原本的波斯神兽替换成龙这一华夏文明中最具代表性的图腾符号，巧妙融入到联珠纹与团窠纹这一外来图案语境中去。

　　而将联珠纹与团窠纹进行本土化改造的集大成者则是唐太宗时期的窦师纶。拥有鲜卑血统的窦公，非常擅长吸收中亚、西亚的织造工艺，并将传统文化对祥瑞的追求与当时人们的喜好结合起来，创造了一种新的图案样式，由于其官封陵阳公，后人将其所创纹样称为“陵阳公样”。唐代张彦远在《历代名画记》卷十中提到：“高祖太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之。”根据史料记载并比较出土实物可以基本确认“陵阳公样”是一种以花卉作为团窠环、内含动物主题的图案。他将当时流行的宝花纹或卷草环代替联珠纹构成外环框架，将内填的西域动物团窠改为对称的中原传统瑞兽纹样。展览中青海省都兰县热水墓地出土的三件展品：黄地菱花团窠对兽纹锦、黄地花瓣团窠对狮纹锦、黄地菱花团窠鸟纹锦都是典型的此类型图案。

　　“陵阳公样”是本土工匠智慧与外来文化相结合的成功范例，它的形成和演化是我们窥探唐文化与异域文化交融的重要窗口。“锦绣中华”中关于联珠纹与团窠纹的梳理也以此做为结尾，向观众呈现了一部完整的关于民族融合和文化交融的视觉史。某类纹样的演化和发展在波澜壮阔的华夏文明史中也许只是一个转瞬即逝的微小水花，但它依然是中国古代匠人智慧的结晶，也是中华文明兼容并蓄的一个缩影。一花一世界，一叶一菩提，小中见大的历史视角是宏大叙事下最容易让观众理解并接受的巧妙构思。

　　2. 对外来图案样式的继承与改造

　　除了直接在联珠纹与团窠纹样中加入本土元素以外，展览中的很多展品中都可以看到对于外来图案的继承与改造。如展览中的飞马专题，集中展示数件带有飞马纹样的丝织品。此类图案的共同特点是马肩上有双翼，马颈上有一对向后飘的绶带，四足也都扎缚有绶带。这种颈和足有绶带的马匹图案一般认为是受波斯的影响。飞马这一题材在与展品年代相近的隋代祆教虞弘墓出土的石椁上也有刻画，其飞马的雕刻为马身鱼尾上有双翼，而何家村唐代窖藏的鎏金飞廉纹六曲银盘中也是类似的形象，只不过是把鱼尾作为凤鸟的尾部。这些图案中的飞马的表现手法带着浓郁的神话色彩，有多种动物特征拼接的特点，而展品中飞马除身上有双翼外与普通马匹的表现无异。究其原因，无外乎是由于我国从未形成对祆教的普遍热情，故飞马织为锦纹，绝大多数人只取其新奇和对骏马的爱恋，而不会在意它曾经蕴涵的宗教语义。本土工匠对图案背后的宗教根源缺乏理解，所以对于飞马的刻画更贴近写实，双翼逐渐弱化，波斯文化中动物脖颈的绶带也越发缩小，只作为这个形象与波斯文化存在联系的象征。自此飞马的题材在本土工匠手中已经摒弃了神圣的光环，变为一般的动物图案纹样。

　　与之类似的还有含绶鸟这一题材。展览中带有含绶鸟图案的展品有十数件，时间跨度从魏晋直至唐末。在新疆、青海等地出土的大量粟特锦和波斯锦中，含绶鸟是出现频率最高的图案之一，常与生命树、棕榈座、联珠台座等图案搭配组合，深受中、西亚地区和内地人民的喜爱。含绶鸟，指嘴部衔有璎珞、联珠等物，脖后系有绶带或飘带一类立鸟图案的总称。这一图案的来源最早可追溯到希腊化时期，后被波斯文化继承，历来象征着王权神授的观念，在向东方传播的过程中又受到了来自佛教的影响，增加了再生和永生的含义。含绶鸟在内地传播的过程中，鸟的形象越来越突出，而绶带、衔珠、宝座等带有宗教和君权意味的元素逐渐被弱化，成为代表繁荣昌盛、幸运等含义的吉祥动物纹样。

　　含绶鸟和飞马等图案在其本土的宗教语境下带有明确的神秘主义内涵，西域工匠为求神灵庇佑，将这些神圣的图案装饰在丝织品之上。而这些图案沿着丝路流入中原地区后，原本教义中的崇高寓意被淡化、遗忘，变成了老百姓日常所熟悉的动物图案，其含义也渐渐模糊，变成了贴近生活的吉祥纹样。“一旦脱离了特定的文明环境 , 图案便很可能仅仅作为一种装饰纹样而传播。在新的地区被借用、复制时，当地人很可能根据自身的知识来解读、判断， 选择与自己的文化概念不相悖的因素，或者往往会取其美的形式，舍弃内含寓意，结合自身文化予以有选择的改造”。

　　三、“锦绣中华”文化大视野下的世俗生活

　　元代是中国历史上首次由少数民族建立的大一统王朝，其统治者在尊崇蒙古文化的同时采用相对宽松的多元文化政策，兼容并蓄地吸收了中原文化以及西亚、中亚等地区的艺术精华。且由于宋代城市经济的繁荣，推动了市民文化的发展，为元代文化向通俗化过渡提供了前提条件。蒙元之后生产技术的进步为市民生活的丰富提供了物质基础，朝廷两次停办科举考试也让知识分子从殿堂流向民间，元曲、白话小说等通俗文化自此开始普及流行，自下而上地影响着元代主流文化的导向，使之呈现出世俗化、普适化的特点。

　　为了体现元代文化多元化和世俗化这两大特点，在展品选择上，我们特地以鸽子洞窖藏文物作为此部分的展示重点。1999年1月，河北省隆化县鸽子洞元代窖藏出土珍贵织绣品45件，其中纳石失4件。鸽子洞窖藏文物的发现 ，是一次重要的考古收获，为研究元代官吏俸钞、租典制度、织造刺绣工艺、纹样图案等提供了难得的实物资料。据发现地点及出土文书推测，窖藏主人可能在元末明初时为避战乱在逃难时临时将这批文物埋藏于此地，日后因故未取走。虽主人身份未知，但从出土文物的种类、图案和其中的“一色服”判断，窖藏物品的主人有可能是接受了汉文化的蒙古贵族。

　　蒙古族尊天敬祖，尊天而重天色，重天色而尚蓝，使得白、蓝两色既有美好的宗教意蕴，又是祖先的颜色标记。鸽子洞窖藏的这批丝织品，有不少体现出元人崇尚白、蓝的审美趣味，如蓝地菱格“卍”字龙纹双色锦对襟夹袄、湖蓝色云纹织金罗、白绸地彩绣花蝶镜衣等。从这批织绣的图案风格上看，基本还是沿袭了宋代汉文化的审美和样式，“多取材吉祥花卉，有牡丹、海棠、梅、菊、宝相花、灵芝、卷草、一年景（四季花卉）等，此外还多受‘一年景’、‘紫鸳鹊谱’等宋代典范的启发。花卉纹样一般都含有吉祥的寓意，因为在吉祥图案的历史上，元代的地位不容轻忽。尤其是当时的民间刺绣，十分注重图案的吉祥寓意，如镜衣上绣的牡丹取意吉祥，梅花比喻高洁，莲荷象征清贞等等，这类寓意固然是前代旧有的，但它们为元代文献一再点明，显示了其寄托已经更加明确”。可以说较之宋代，元代的花卉图案题材更广、结构装饰性更强、其吉祥寓意也更加直白明确。

　　元代鸽子洞窖藏的丝织品从题材风格和织绣手法上看，大部分应是窖藏主人家眷手作所得，其中不少精美的民间家庭刺绣保存完整，形式各异，充满了制作者的巧思和生活情趣。如绿绫地刺绣花卉纹护膝、绿色绢地刺绣女鞋、明黄绸彩绣折枝梅葫芦形针扎、刺绣朵花圆形饰件、彩绣鱼形粉线包、湖蓝色暗花绸彩绣婴戏花卉纹腰带等，从文物名称即可感受到扑面而来的生活气息，这些文物是窖藏主人家眷为自己或家人制作的实用物件，因而异常用心，图案极其精美，全部带有吉祥寓意，表达了制作者对美好生活的愿景，具有极高的审美价值。

　　鸽子洞这批窖藏文物可以说是一部微缩的元代织绣史。斜纹绸彩绣枕顶上有元代开始流行的池塘小景图案“满池娇”，这一图案样式因深得元文宗的喜爱而风靡一时，帝王御衣、官服、青花瓷器和玉器上都常见“满池娇”装饰。此图案后来也被西域工匠广泛取用，远销海外，在东欧和西亚地区出土的伊斯兰陶器上均有发现“满池娇”的装饰。元代对丝织品发展的重大贡献之一，是使用西亚、中亚工匠为官方织造服务，将宋代几乎消失的西方织金锦复兴。鸽子洞窖藏文物中的4件纳石失都在本次展览中展出，使得观众得以瞥见这段金碧辉煌的历史。其另一大贡献对于棉纺织技术的引入和普及，这一点也通过包裹鸽子洞这批文物的白棉布束腰窄袖大褶袍进行了展示。

　　提起元代，许多观众可能更多联想的是金戈铁马的血与火，但同时元代也是一个多元文化相互碰撞激荡、市井文化生活异常繁荣的时代。对于这样一个时代的阐释，用鸽子洞的窖藏文物作为重点显然最为适合：一方面这批文物的风格上带有浓烈的蒙汉兼备的特点，与展览叙述主线讲述民族文化融合这点相契合；另一方面文物中的图案风格和生活气息又与元代文化走向通俗化、市民化的特点息息相关。选取这批比较“接地气”的文物，是为了缩短观众与文物的距离，产生亲切愉悦的情绪，在宏大叙述中穿插日常生活叙事，以小见大，深入浅出，这是展览内容策划者的良苦用心。

　　四、“锦绣中华”展品信息传播所体现的博物馆教育职能

　　笔者在对展品的选取和挖掘过程中，很难不折服于先人的智慧和华夏文明的博大包容，每件丝织品，方寸之间都承载了太多的历史信息，而展览策划者的责任就是要把这些内容传达给观众，让观众读懂这些展品背后所承载的文化内涵。

　　非常能说明这一特点的文物是马王堆一号汉墓T型帛画，画中表达出强烈的升仙思想，观者可凭借其窥见古人之天地观。又如新疆维吾尔自治区吐鲁番阿斯塔那地区出土的数件伏羲女娲图，表明中原地区的创世神话被西域民族普遍接纳并认可，而图中伏羲女娲的形象的样貌服饰也是西北少数民族与汉族结合的产物，民族融合的历史渊源这些考古实证最具说服力。也有一些记录时人百姓生活的展品，如甘肃省武威市磨嘴子出土的绢底平绣人像，这件只有普通人半个手掌大小的丝织品上，生动刻画了汉代百姓在过关卡时接受官兵盘查的情景。绣片的表现手法与烧沟61号汉墓中壁画对人物的刻画手法非常相似，画面中已经有了近大远小的透视关系。这件展品充满趣味和生活气息，是研究时人生活和百姓、军人服饰的重要参考资料。

　　还有一些展品是还原历史真相的重要实证，比如展览中在青海省都兰县出土的战国刺绣袍，其上的图案却是典型的楚文化样式，这说明在汉开辟陆上丝路的数百年前的战国时代，楚地丝绸就有可能已经作为贸易品运送到了青海湖以西地区。对于历史的学习，常出于方便记忆和传播的原因，习惯用归纳出各个时间节点把历史割裂成独立的知识点。这种历史观的培养很容易对初学者有所误导且与真实的历史发展相悖。我们习惯说丝绸之路始于汉代，汉武帝出于政治目的派遣张骞两次出使西域，却意外打通了与西方各国贸易交流的官方通道。可这能说明生活在古代中原地区的人们和西域及以西地区人们之间的交流是自汉代才开始的吗？答案是否定的，远在汉代之前，民间的贸易往来从来没有停滞过，纺织、农业、冶金、畜牧等方面都出土过诸多考古证据支持这一观点，这件展品本身也是这一论点的有力证明。此外，值得一提的还有一件非常朴素的展品——汉代的素面丝绸，这件藏于陕西历史博物馆的藏品看上去貌不惊人，与周围工艺精美的展品格格不入，但它却是阐释当时贸易情况非常重要的实物资料。内容策展人在展览说明中特别指出，丝路贸易中丝织成品只是其中的一部分，而素面丝绸这样的半成品，则占了相当重要的比重。半成品更便于出口地区根据各自的喜好来完成制作。历来赏赐、礼物多为华丽锦绣或织绣成品，素面丝绸则是中国内地输出的可供各地再加工的织绣原料，是政治交往之外的商贸见证。

　　对于以往的经验来说，宏大叙事类型的展览常常会出现的问题是观众对展品缺乏亲切感，首先要阅读图版上大量的文字信息才能理解展品的价值所在，这在无形当中就在观众和展品之间造成了隔阂，与我馆一直力求贴近展品与观众之间距离的理念是相悖的。通史类展览习惯将展品纳入历史年表中进行线性陈列，辅之以大量的文字说明及图版作为展品外延信息的载体，虽然其学术性和内容丰富程度上足够，但是作为展览的观看者来说，他们之中的大部分人并没有受过系统专业的历史类或考古类的训练，在面对密集排布的展品和知识点时经常会表现得无所适从，既不能寻找到展品之间的内在逻辑，又无法感受到展厅环境所带来的时代氛围，对他们来说这种文字“轰炸式”的单向灌输效果并不好，多数观众在观看完这类型展览后经常一无所获。所以“锦绣中华”内容策划者的共识之一是尽量减少文字信息，只选取对观众最有价值，最精粹的部分进行传达。展品的信息包罗万象，内容策划者要将这些庞杂的信息做取舍提炼，再传递给观众。展品成为连接古人与今人思想的桥梁，通过参观展览，可以开拓观众的学术视野、纠正错误的历史认知，引发观众共鸣，激发对于中华文化的归属感，这是“锦绣中华”策展人在挑选展品时所怀的美好期冀。用文物来传播知识，让展览为观众服务，这既是博物馆人的职责所在，亦是博物馆的立身之本。

　　五、结 语

　　新时代的博物馆，对我们提出了新的工作要求，“以人为本”的策展理念和对博物馆教育职能的重视，指引着我们策划展览的方向。带着这样的认知与思考，为“锦绣中华”这一宏大命题选择易于与观众交流传播的历史视角，使观众解读起来更为顺畅，成为了内容设计者们的工作重点。

　　如何让博物馆承担新时代赋予的新使命，“锦绣中华”展就是首博策展人为祖国人民交出的答卷。回顾策展之路，是许多人思想火花的碰撞，恰如中华文明成长的历程永远伴随着民族融合一样，展览最终的呈现效果也是策展团队多人协力的结果。我们在展览中诉说着丝织品延续数千年的发展历程，就如同在描绘古老国度延绵不断的国运文脉的侧影。三条丝路的开通，丝织品上图案的变化，织造技术的进步，其背面是民族融合带来的多元化，是古老文明拥抱世界的开阔胸襟，也是华夏子孙自强不息的历史见证。

　　“锦绣中华”展的最后一件文物是东汉时期的“望四海贵富寿为国庆”锦，本篇文章也以这件流存千年的丝织品上所织造的文字为结尾，作为对我们历经沧桑又始终屹立于世界东方的伟大祖国的最深切祝愿——“登高明望四海 贵富寿为国庆”。（本文由 张睿洋 闫广宇 摘编自 首都博物馆 编 《锦绣中华——古代丝织品文化展》之《有关“锦绣中华——古代丝织品文化展”展品选取的思考》。内容有删节、调整。）

　　“锦绣中华——古代丝织品文化展”精品文物展示