摘要: 编者按：近年来，关于图像与历史史料的研究与探讨一时风生水起。图像资料与纸上遗文的互相释证，也激发了“图像证史”的观念和理论。就图像史料而言，可分为相对客观的美术图像和图像作品所反映的时代景观，而将时代景观作为历史事实证据时，但存在着很多或明或暗的陷阱。在运用图像文献时，需要通过“移情”，参照一般逻辑和人情理路来帮助理解古人；也要 ...

编者按：近年来，关于图像与历史史料的研究与探讨一时风生水起。图像资料与纸上遗文的互相释证，也激发了“图像证史”的观念和理论。就图像史料而言，可分为相对客观的美术图像和图像作品所反映的时代景观，而将时代景观作为历史事实证据时，但存在着很多或明或暗的陷阱。在运用图像文献时，需要通过“移情”，参照一般逻辑和人情理路来帮助理解古人；也要避免“矫情”，带着自身立场和知识背景造成故作高深的解释。在分析图像时，要分析持续的景观和制造中的景观、给人看的图像和不给人看的图像、图景的观众和图景的参与者等诸多因素。如此，历史研究才不会只停留于屏面的文献检索、纸面的文本解读，而应结合由物、象及人的遗物考察，兼重以场、迹及事的遗迹调查，最终在还原历史叙事之真相的同时，复原历史景观之原貌。在新时代，人工智能（AI）新技术的出现和介入，对图像史料分析和解读可以得到更好的应用，但在多大程度上可以讲述历史事实、与现有的文献材料如何互相生发，以及剔除模糊不准确的成分，成为需要进一步评估和思考的话题。本期就图像与历史关系所做的一些讨论，旨在抛砖引玉。

图像观识与海上丝绸之路史

刘恒武

论及图像资料与海上丝绸之路史，首先有必要对海上丝绸之路史的研究内涵做一阐释。无疑，海上丝绸之路史在海交史（海上交通史、海域交流史）范畴之内，然而，其关切点和方法论均带有自身的特征。这里的所谓“丝绸”，指代以丝绸为首亦包括陶瓷、铜钱、书画、雕刻等在内所有跨海流动的物品，属于有形之“物”，亦呈有状之“象”；所谓“路”，即跨海物流运行的轨迹，是可视之“迹”，也有可察之“场”。另外，海上丝绸之路研究需从“点”切入，由“线”入手，“点”即沿海港口、海路要津、海舶寄泊地、海商交易点；“线”即航路，除了海上交通网线，也包括连接海港与腹地的通海河道。故此，海上丝绸之路历史研究多停留于屏面的文献检索、纸面的文本解读，而结合由物、象及人的遗物考察，兼重以场、迹及事的遗迹调查，还原历史叙事之真相的和复原历史景观之原貌较少。那么，如何利用图像资料使海上丝绸之路的史脉得到可视化、具象化的准确呈现？下文将略做探讨。

一、由此岸到彼岸——图像遗物越海移动的追迹

古代海路舶载输出的绘画和雕刻，载录着有关海上丝绸之路历史的鲜活信息。此类图像遗物经过了越海长距离移动，因此，单从遗物的海外存置地展开各种考察，无法知其究竟，必须越海追迹、跨岸溯源，回归遗物的原初制作地，方能晓其文脉。

越海追迹研究的必要性，可从日本九州北部福冈所出宋日交流相关图像遗物的考察上得到明证。福冈的箱崎遗迹群是筥崎宫与旧箱崎津所在地，遗迹群出土了相当数量的中国宋代外销瓷和铜钱，证明宋朝舶商曾频密出入于此。另外，箱崎还发现了宋式花卉纹瓦当，特别值得一提的是，箱崎遗迹群第9次发掘所获12世纪花卉纹瓦当，与博多遗迹群第90次发掘中发现的一件瓦当不仅尺寸和模印图案相同，而且瓦当表面均有一条棱线横贯花蕊纹，这条棱线应是瓦范上的印迹，这表明两件出土地点相距大约2.5公里的瓦当很可能是同范瓦。然而，至此关于此类花卉纹瓦当的了解，仅限于对其宋风图案异质特征的认知，其制作地点及流通路径仍不清楚。近年，日本学者对这两件瓦当与中国宁波采集的同型瓦当进行了瓦面图案比照、三维激光扫描分析以及荧光X线观察，研究结果表明，三件瓦当系同范瓦，而且材料特性完全一致，由此推定，箱崎和博多的这两件宋式花卉瓦当制作于宁波，800多年前载船越海1000余公里运至北九州。鉴于这种瓦当在北九州极其有限的出土数量，可以断言，它们属于在日宋人非卖自用的舶来建材，结合检视博多唐房——宋商居留地遗址出土的其他各类宋人自用遗物，不难察知旅日宋人社群对于母国生活方式的执守。

学界有关现存日本九州的萨摩石塔的认知过程，也是对海丝图像遗物追迹研究重要性的极佳诠释。萨摩塔是一种供置、陈设于堂宇内外的小型石质佛教供养塔，现已发现40余尊，集中分布于九州西南、西北以及北部的沿海地区，因最早发现于九州西南旧萨摩藩地区，故被称为“萨摩塔”。作为一种图像载体的萨摩塔，在造型特征和浮雕装饰图式上表现出高度的一致性，而且明显带有宋朝石刻的艺术风格，虽尺寸不一、体量有别，但造型结构统一为：屋檐式塔顶+卵形或壶形塔身+须弥座；塔表各部位图像配置皆为：塔身开龛，内有佛造像，须弥座上枋与塔身的连接部位饰有栏杆图案，须弥座束腰雕刻四天王像，圭角刻饰云头纹。这种自身特征鲜明的石质供养塔，完全游离于日式佛教石塔的谱系之外，在日本各地几乎找不到形制相似的近缘遗物。萨摩塔制作地的问题曾是一个未解之谜，直至2009—2010年，鹿儿岛大学大木公彦、高津孝等人对萨摩塔石材着手进行岩石学分析，并将之与宁波鄞西出产的梅园石做了石材对比研究，据此推定，萨摩塔以凝灰岩质地的宁波产梅园石为主要制作石材，同时，他们还发现了萨摩塔与浙江丽水灵鹫寺南宋石塔在形制、图饰上的渊源关系，进而指出萨摩塔自中国宋朝舶来的可能性。

此后，在调查浙闽地区现存小型石塔过程中，笔者发现，丽水灵鹫寺南宋石塔的同谱系宋塔在闽南泉州、浙南温州以及浙东台州等地区也有分布，这些石塔被称为“窣堵波式小型石佛塔”或“多宝塔”，与丽水灵鹫寺石塔和萨摩塔造型结构相近、浮雕图像配置近似。相比于萨摩塔，窣堵波式石佛塔体量较大，浮雕图像的构成更为复杂，萨摩塔或可被视为窣堵波式石佛塔的“简版”“缩本”。那么，为何与萨摩塔近缘的宋代窣堵波式石佛塔主要分布于浙东、浙南和闽南沿海地区？若将这一问题放置于宋日航海贸易的文脉加以考察，答案则不言自明：往来于宋日之间的海商多出自明、台、温、泉诸州，他们既是萨摩塔的自宋输出者，又应是萨摩塔的异域供置者。萨摩塔（或曰“舶载窣堵波式石佛塔”）的越海移动，反映出赴日宋商对于故土观念形态的虔守。

外输图像遗物的跨岸溯源，能够使此岸彼岸之间的历史叙事变得明晰。推而广之，通过输出端和输入端的古外销瓷形制、图纹以及材料成分的细致比较，南海周缘中国陶瓷外销史况的研究亦可得到深化。

二、“画”“像”照合——

绘画与雕刻的互鉴

共时同地的二维绘画与三维造像，可以互为镜鉴。上文有关萨摩塔的论述，尚有一个待答之疑：既然萨摩塔石材采自浙东宁波，缘何迄今宁波地区仍未发现宋代窣堵波式石塔或萨摩塔同型石刻遗物？假如将找寻的目光锁定于隐没的实物，那么解开这一疑问的希望只能寄托于可遇不可求的考古机缘，但若将视线转移至绘画遗物，则能立见解惑释疑的门径。

在明州（宁波）外流日本的京都大德寺“五百罗汉图”中，有一幅“卵塔涌出图”，正中绘的正是一尊窣堵波式佛塔。大德寺五百罗汉图原是明州惠安院僧义绍招请林庭珪、周季常自南宋淳熙五年（1178）起历时10年绘成的。关于林、周两位画师的居地，根据他们作画期间连年为惠安院的信众们书写捐施题记这一情况来看，两人应是明州本地的佛画师，至少绘制“五百罗汉图”的10年之间长期居住在明州，因此，画面中包括窣堵波式佛塔在内的各种景观、器物应主要是两位画师在明州当地的习见之物。

此外，笔者在查阅20世纪30年代常盘大定和关野贞所编《中国文化史迹》图版之际，发现宁波奉化岳林寺和天童寺的旧照片中均有成列的窣堵波式小型佛塔，岳林寺3尊，天童寺4尊（图片注记为“门外七塔”）。从照片反映的状貌来看，这些小型佛塔似为砖结构，造立年代则难以查考，尽管如此，这足以证明窣堵波式小型佛塔在宁波地区拥有稳固的传承脉系。

据此可知，宋代明州与泉、温、台诸地一样是窣堵波式小型佛塔的分布地，而且还极可能即是萨摩塔就地取材的制作地和就近装船的输出地。众所周知，宋代明州设有市舶司，是赴日贸易公凭的发验港，往来于宋日之间的海商通常需经明州办理舶务手续，那么，就萨摩塔一类颇具重量的石刻制品的采置、装船、验关出港而言，明州无疑是首选之地。

“画”“像”照合，常会带来一种“寻寻觅觅千百度，蓦然回首见醍醐”的豁然。事实上，浮雕图像资料与立体造形遗物之间亦可互鉴，例如，宁绍地区汉晋堆塑罐上常见附塑佛像和胡人形象，而同地的铜镜镜背亦见浮雕佛像或胡人像，如果将两类资料结合起来考虑，就会触摸到交织于二者背后的海路交流脉线，再若比照广州汉墓胡人“托灯俑”，则能窥见相关叙事可能拥有的空间跨度。

三、以“款”辨“图”

和以“铭”识“像”

我国传统画作的绘画、题款、钤印，都是画作的有机组成部分，可谓“三位一体”。同样，雕刻遗物的主体造形也与刻铭、装饰图案共同构成一个整体。题款、刻铭属于图中之文，与图同体，往往能为图像性质、语境、文脉的解析提供关键信息。

以日藏南宋宁波佛画为例，迄今研究者们在这一专题上聚讼不已的问题是：这批宁波佛画何时输出到了日本？是主动积极的“输出”？抑或是被动消极的“流出”？一些学者持“宋末元初”说，他们认为，宋元之交的社会变局是宁波佛画流出海外的主要原因，然而，此说缺乏文本史料的证据，仍只是一个逻辑意义上的推断。

笔者认为，固然诸如原属惠安院所有的五百罗汉图一类的部分日藏宁波佛画，或许确是宋末元初社会动荡之下的流散之物，但相当比例的日藏南宋宁波佛画应为各时期即时输出的交易品或馈赠品，这可以通过佛画题款文字加以阐明。日藏南宋宁波佛画之中，一些佛画的署款以“大宋”国号起头，例如，“大宋明州车桥西金大受笔”“大宋明州车桥西金处士家画”“大宋庆元府张思训笔”“大宋张思恭笔”等落款均属此类。“大宋＋地名＋画师名”或“大宋＋画师名”的题款形式很少见于宋代流传于国内的绘画作品，宋代域内流通的画作署款格式多为“年号＋年月日＋地名＋画师名或题款人姓名”，其中与时、地相关的款字详略各异。南宋宁波输日佛画在地名或人名前直书“大宋”两字，无疑包含了强调画师宋人身份的意图，在通常场合下，这种特意标明画师国属的署款方式只有作品受众为异域人士时才有必要。京都东福寺所藏入宋僧圆尔辨圆遗物——“无准师范像”，画面上有无准师范大师的亲笔赞文，文末署曰“大宋径山无准老僧”，这里加有“大宋”两字，无疑是因为画像的赠与对象为日僧圆尔辨圆。同理，阿育王寺拙菴德光法师赠与日僧练中、胜辨的“朱衣达磨像”中，德光题赞之后署有“大宋国住明州阿育王山法孙德光稽首敬赞”款识。此外，南宋宁波佛画款识中出现的“车桥”“石板巷”“咸塘”“江下”等画师居地，均位于明州航海贸易船出入港验舶处——市舶司周边，处在赴日海商和入宋日僧往来最为频密的地段。由此可以推定，相当一部分日藏南宋宁波佛画应是宁波佛画师专为输出日本而绘制的。

雕刻物上的刻铭，与传统绘画上的题款具有同等重要的研究价值。在萨摩塔的年代研究中，若干重要的时间参数即来自相关刻铭资料。首先需要指出，从器物类型学上来看，萨摩塔的造型和图像样式高度一致，个体之间难以找出显示时期推移的形变序列，故此可以断定，此类石塔大致造刻于同一特定年代段。最初有关萨摩塔年代的分析，是借助存置地点共存石刻以及附近遗址考古信息和文献记录来展开的，研究者据此提出首罗山遗址萨摩塔制作于13世纪的推论。其后，又有研究者参照萨摩塔的近型石塔——丽水灵鹫寺塔纪年铭（1216—1218）和同材石刻——宗像大社阿弥陀经石追刻铭（1220），推定萨摩塔制作的主要时段为12—13世纪。不过，这里所用的两个纪年铭都是间接的时间参数。志々伎神社中宫萨摩塔存有纪年铭残字：“元□三□□八月□”，作为萨摩塔年代判断的直接时间参数，此铭弥足珍贵，井形进推测其为日本年号“元亨三年”（1323）。这一结果提示了萨摩塔制作年代下限延至14世纪早期的可能性，不过，根据铭文署刻的是日本地名和日本年号这一点来看，这尊萨摩塔的款铭应是该塔船载抵日之后的追刻铭，刻铭年代与石塔自身雕造年代应有一定的时间悬隔。行笔至此，需要补充强调的是，考察外输图像遗物之际，必须留意其“四维性”，它们经过此岸彼岸的空间移动的同时，也经历了前生今世的时间流转，上述追刻铭正是时空移转在石塔坛座上叠加的印记。

必须承认，经过遗物类型学的研究、近缘石刻纪年铭的参照、追刻纪年铭的辨识等一系列的努力，我们所得到的有关萨摩塔年代的答案，似乎仍如“雾中之花”般不甚明晰。这是因为，所有这些年代推考工作都未能结合利用考古层位学的标尺，事实上，由于绝大多数萨摩塔都发现于地表，天然剥离于文化层遗物遗迹的时空关联之外，故而无从借助考古学文脉来获取更多有用的信息。可喜的是，最近获悉，2017年7月福冈箱崎遗迹群第84次考古调查中，考古学家发掘到两尊萨摩塔的残件，一件与13世纪中国褐釉陶器伴存，另一件与12世纪中国、高丽陶器同出。至此，萨摩塔年代研究基本上可以告一段落了。

四、实相与虚相

我国正史、方志资料中有关海交史像的书写常有偏察讹记、详略失衡之处，图像资料可以发挥补其漏、纠其讹的作用。不过，需要留意的是，图像和文字文本一样，也是人之大脑和双手的产物，并非对于事象、物象、众生相的单纯摄录，而是一种经由思想回路的形象创作。必须看到，图像资料中的人物刻画、景观描绘以及事件勾勒，未必一律原模原样地反映历史的真实状貌，其中不乏有意的雕琢或无稽的渲染，因此，利用海上丝绸之路图像史料之际，我们需要对图像的实与虚、真与幻进行谨慎的甄别。

首先，基于口头传闻、文本素材或某种图像底本而创作完成的图像作品，无论是绘画还是雕刻，实质上是某种意识支配或观念影响下的形象加工，故而注定带有想象甚至虚构的成分。例如，出自19世纪英国著名画家托马斯·阿罗姆（Thomas Allom）手笔的“宁波城市河岸”水彩版画，其图像并非宁波城市口岸风物的实景写生，而是宁波三江口与镇海口港埠的景物拼合。实际上，阿罗姆从未到过中国，他画笔之下的中国城市景观图均是根据别人的素描稿创作而成的，无疑，这幅“宁波城市河岸”版画只是阿罗姆“中国想象”的一个片段，不能不加辨析地直接用作考察19世纪宁波港的历史资料。同样，18—19世纪广彩外销瓷上的希腊神话故事、西洋人物、欧洲风景等图像则是广彩工匠根据欧洲海商提供的画本绘制而成的，其中一些人物面容、山水样态以及器具形制有意无意之间被赋予了中国特征，故而只能算作18—19世纪中国修订版的“西方绘像”。

再者，即便是以亲历亲见的图景、场面为素材的图像作品，也未必可以作为写实传真的形象史料直接拿来利用。以15世纪日本画僧雪舟随遣明使团入明期间所绘中国景物图为例，其中既有“宁波府城图”这样的即景白描之绘，也有“金山寺图”“育王山图”等虚实相间之作。同样是雪舟所作金山寺图，绘于1469年的“唐土胜景图卷”之局部“金山龙游寺图”与绘于1472年题为“大唐杨子江心金山龙游禅之图”的单幅金山寺图，虽然两者图中建筑空间配置相似，但细部多有差异，何为真？何为讹？实难考辨。由于雪舟在游历中国途中所绘作品是带着一种慕华心理完成的，绘景状物的过程中对实地所见的中华风物进行了唯美的处理，“育王山图”尤其如此，日本的阿育王山舍利信仰可以追溯至唐代，位于宁波东郊的阿育王寺是日本僧俗心目中的一处圣地，雪舟笔下的阿育王寺坐落于奇峰秀峦之间，俨然一方绝尘妙境，从地理形势和建筑配置上来看，这幅“育王山图”并非明代阿育王寺的如实绘描。常盘大定和关野贞所编《中国文化史迹》图册中收有金山寺和阿育王寺的全景黑白照片，它们与四百多年前雪舟笔下的两寺胜景大相径庭，一片寥落溢于图间，与此相应的是，此时海东的慕华心理早已荡然。

如果说雪舟的“唐土胜景图卷”有主动渲染的成分，那么清代外销青花瓷上的“梧桐山水图”则有中国外销瓷画匠为了迎合西人审美情趣而被动植入的元素，图中既有中国风的山水、草木，又有带着欧式特征的教堂、房屋，这种中西杂糅的虚构图案既满足了西人对于中国画意的憧憬，又使他们不至于感到疏离与隔膜。因此，就史料价值而言，与19世纪的广州通草画全然不同，这种陶瓷图像不能为通商口岸历史风物的考察提供任何真实信息，其价值或许更在于帮助我们窥见当时西方“中国情趣”的实相。概言之，并非所有的海上丝绸之路历史图像资料都是真事、实景、原物的传真与拷贝，不少图像属于有意或无意加工而成、虚实糅合的形象作品，作为史料利用之际应当谨慎对待。作为一种研究视窗的图像观识，应与文本解读、考古分析这两个视窗建立链接，三者协同对图像资料进行多侧面、全覆盖的立体观察。唯此，才能洞悉图像摄录的历史景观的真实状貌。

越海追迹、画像互鉴、款铭兼察作为海上丝绸之路历史图像资料解析的几个要项，让我们看到利用图像资料使海上丝绸之路的史脉得到可视化、具象化的呈现。另需指出，随着研究深入，我们发现这些图像史料具有相当独立性，还应注意在解读图像时应重视图像自身的系谱。有些海上丝绸之路史像游离于文本史料之外，唯有借助图像史料才能得到揭示，以印尼勿里洞海域“黑石号”沉船上发现的“盈”字款绿釉碗和“进奉”款白釉绿彩盘两件唐代宫廷用瓷为例，暂且不论其流入对外交易渠道的缘由，事实上，两件宫廷用瓷装载于阿拉伯系商船之历史图景本身就具有浓厚的叙事意味，它映证了官营窑场或宫廷→扬州→室利佛逝→阿拉伯系商船这一唐代宫廷用瓷海外流出路径的真实性。再如，“南海I号”沉船上带有异域造形风格的外销瓷、金饰品、剔红漆盒等出水遗物，则直接具现了不见载于史志的南宋南海航路舶载货品状貌。毋庸置疑，对绘画、雕刻、器物等图像资料的解析，将会有助于揭示代海上丝绸之路交流的实相。

【刘恒武：《图像观识与海上丝绸之路史》，《学术月刊》2017年第12期。为了适应微信风格，删除了注释，请见谅。】

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