专家观点
学术 | 巫鸿：敦煌172窟《观无量寿经变》及其宗教礼仪和美术的关系
一
中国艺术研究者对敦煌172窟都很熟悉，窟内的绘画场景经常被用来当成唐代（618-907年）出现新的山水画风格的例证。然而这些场景是从两幅不同寻常的、看起来相同的壁画中选取出来的。
覆盖窟内侧壁的这两幅壁画互相映照，有如一对“镜像”。二者都绘制于8世纪中期莫高窟艺术的鼎盛时期，也都形象地表现了《观无量寿经》的内容。对这两幅绘画的分析可以帮助我们理解盛唐时期（705-781年）艺术和艺术评论领域的一些重要发展。
盛唐
盛唐
两幅绘画说明了当时对无量寿佛的广泛信仰和与之相关的宗教仪规实践。其构图也反映了唐代的一种流行绘画程式及所要求的特殊观赏方法。
然而，不同的绘画方法也显示出当时绘画风格和绘画流派的“竞争”，这种竞争标志着中国艺术发展中的一个新阶段，在同时期艺术史著述中也多有反映。
典型的《观无量寿经变》的图像学特征已经被学者深入探讨过。正如这两幅壁画中表现的那样，西方极乐世界的主尊阿弥陀佛居于一组富丽堂皇的建筑群中央，观世音、大势至著萨居于两侧，周围分布着身材较小的众神。
中央的三尊高踞于连池上方的平台上，前面是三个较小的互相连接平台。美丽的伎乐天在中间的平台上载歌载舞，其他两组平台支撑着另外的佛和胁侍著萨。天池中的连花化生象征着灵魂在天堂中的再生。
这一构图的两旁是竖条画幅，犹如界框夹辅着中心图像。一边的画幅用叙事的手法自下而上地表现邪恶的国王阿世的故事。阿阇世逮捕了他的父亲频婆娑罗王，将他禁闭于重兵把守的城门内，企图将老人饿死。王后韦提希想方设法为国王运送食物，但她的行为被国王发现了。盛怒之下阿阇世想杀死自己的母亲，幸而被一位机智的大臣劝止。韦提希在她所被监禁的深宫中向苦难大众的救主释迦牟尼祈请。
故事情节在画面的另一侧继续，但这里的主要人物由凶恶的国王变为贤良的王后。图画从上到下表现了她精神修炼的各个阶段，而不再是一系列戏剧性的历史事件。根据释迦牟尼教示的“十六观＂，韦提希沉思冥想夕阳、流淌的河水及西方极乐世界的种种场景，并在这一过程中逐渐发现了佛国的光辉，直到阿弥陀佛和其他的所有佛国金色神衹出现在她的眼前。
敦煌172窟壁画的这种“三分构图”代表了唐代出现的一种新的绘画方式，将具有不同宗教含义的三种绘画模式融为一体。居于中心的尊像是宗教礼拜的主体，一侧的历史故事绘画阐释经文，另一侧所绘的王后韦提希的“十六观”则可作为“观想”礼仪的视觉向导。尊像与两旁场景的艺术表现有着明显的差异，运用不同的视觉逻辑以服务于不同的宗教功能。
中间画幅采用单幅结构，以阿弥陀佛为中心对称布局，强烈的视觉聚焦效果不仅由佛的正面姿势、不同寻常的尺度和庄严的宝相所造成，而且通过建筑的设置得到加强。
这些建筑界画采用了中国传统绘画中较少使用的近于“焦点透视”的手法，引导观众将目光集中朝向主尊。但是这一构图与两旁竖幅最大的不同还在于它们与观众的关系。
两侧场景采用叙事性场面描绘系列事件，因此属于“自含”（self contained）的画面一每一幅场景的意义通过画面自身实现。它们的观众是目击者，而不是事件的参与者。但是在中央的构图中，阿弥陀佛作为整幅经变画中唯一的正面形象出现，直视着画框之外的前方，全然不理会周围熙熙攘攘的人群。因此，这个佛像的意义就不仅存在于图画之中，还有赖于画面之外的观众和崇拜者的存在而实现。这样一种构图不再是“自含”式的，其设计的基本前提是偶像与崇拜者之间的直接联系。