摘要: 　　 2008年2月，笔者在西宁市东关大街西宁古玩城马姓商人的店铺中，见到一副十件的玉带板 (图版66-，经其同意，进行了照相和测绘，据该古玩商说，这幅带板是海西人卖给他的，出自海西 州德令哈市蓄集乡北面山里吐蕃墓群中，属被盗的出土文物，现予以发表。　　1949年以来，隋唐带镑（又俗称带板）具屡有发现，尤以唐代为多。其中玉铐最多，金、铜、 铁质 ...

　　 2008年2月，笔者在西宁市东关大街西宁古玩城马姓商人的店铺中，见到一副十件的玉带板 (图版66-，经其同意，进行了照相和测绘，据该古玩商说，这幅带板是海西人卖给他的，出自海西 州德令哈市蓄集乡北面山里吐蕃墓群中，属被盗的出土文物，现予以发表。

　　1949年以来，隋唐带镑（又俗称带板）具屡有发现，尤以唐代为多。其中玉铐最多，金、铜、 铁质的亦有少量出土。由于零星出土，遗物不全，对其形制不甚了解。这次吐蕃墓葬出土的十件 带板，具有相对的完整性，为我们研究唐代革带制度，尤其是吐蕃的革带制度和样式，提供了珍 。

　　 革带起源甚古。《墨子》 (卷四）上说：“（晋）文公之臣，皆之裳，韦以为带。”郭沫若先生根 据《周易》记载，也指出有制作革带的工艺[1]。但这种韦带的形制，可能与我们所说的装饰有镑具的革带不同。因此，许多人都认为革带始于赵武灵王效胡服之时。《淮南子·主术训》 (卷九）说：“赵武灵王贝带鹡而朝”，有人就考定贝带为革带[2]。然而，直到东汉时代，似乎佩服 革带尚无尊卑之分。《后汉书·舆服志》中未见有关革带等级的记述。当时，又有每逢端午，皇帝 “赐百奈鸟犀腰带”[3]的习俗，都反映了这个事实。

　　从唐代许多石椁线雕画中可以看出，凡着窄袖胡服者，必系革带。所以，沈括说过：“窄袖绯绿 短衣，长鞔靴，有鲽鹱带。”[4]鲽鹱带即为革带，厚为马身装饰，为取骑射战阵之便，后渐为骑者所 服，只是到了后代，才有了美化服饰、表示尊卑等作用。

　　唐代使用革带的制度，是在隋代基础上形成的。从文献记载看，曾有多次变化，定型大约是在唐高宗统治时期。

　　武德年间两次颁布了革带制度。第一次规定一、二品用金铐，六品以上用犀镑，九品以上用银 镑，庶人用铁镑。后又规定天子、亲王、三品等用玉镑，五品以上用金镑，六、七品用银镑，八、九 品用输石镑，流外官、庶人、部曲、奴婢用铁、铜镑[5]。

　　高宗时，由于章服紊乱，百官士庶每每不依令式服用，因此，在上元元年对服用革带的质地及镑 数重新申明。“文武三品以上服紫，金玉带十三镑；四品服深绯，金带十一镑；五品服浅绯，金带十 镑；六品服深绿，七品服浅绿，并银带九镑；八品服深青，九品服浅青，并鍮石带，八镑；庶人服 黄，铜、铁带，七镑。”[6]景云二年睿宗李旦重申了上元元年的规定，但却允许一至五品文武官员可着金带[7]，玄宗在开元初年发布过禁断珠玉锦绣的勒令，规定“带依官品，余悉禁除”，虽然在带制 上未做很大变动，甚至至终唐之世百官服用均依上元元年令式，但如沈从文《中国古代服饰研究》 所指出的，“鲽鹱七事” 一类佩件即由开元二年禁令一律取消了。

　　综观唐代各期带制，可看出统治阶级的章服等级界限愈来愈严，质地与镑数是反映这些等级的 标志。后期的服用制度也反映出封建朝代章服方面上可以通下，下不得僭上的特点。按品级尊卑， 其带镑的用料有别，数量递减。如位于三品以上的显官方有资格用金玉带镑，并将其数量限定为十三 镑。然而，现代出土的许多完整的玉带镑，却与制度不尽相符。

　　例如，1970年陕西何家村出土唐代窖藏玉人物带板为十六块（铊尾二块，正方形镑四块，半圆 形镑十块）；玉兽带板为十五块（铊尾二块，方形镑十三块）；其他青玉带板六件也都是由十五或十 六镑组成，唯未见一副为十三者。暂且不论史籍记载与出土实物的出入，重要的是，二者均向人 们证实了一个问题：唐代已经出现玉带。物证、史证倶在，不容置疑，这就为传世唐代玉带板的研 究理清了头绪。

　　本文介绍的这一副吐蕃墓中出土的“飞天纹”玉带与上述人物带板有相似之处，却又有着显著 差别，即吐蕃墓出土腰带显示出浓郁的独特风格和西域色彩，这也正是值得我们进行深入研究的重 点。以下分别叙述。这副玉带板土浸较重，但可以观察到为青白玉，质地温润，系用和田子玉琢成。图案均为“飞天”。

　　1.铭尾2件，为一^头万一^头圆形，其一^长7 5、6 4. 9、厚0. 5厘米；另一^件长7 6、6 4. 9、厚 0.6厘米，均为飞天形象。飞天形象为浅浮雕。均为双高髻，身穿窄袖交领短上衣，领部为右面盖左 面，下身着裤，腰部系有腰带，身体前倾，双腿向右方抬起，身上披帛飘动，另一件衣领为左盖右 领，身姿为反方向。背部有四角对穿小孔，用以穿绳系于腰带（图1)。

　　2.桃形镑2件，长5. 2、宽4. 9、厚0.6厘米，为陉兽形象，两件图案 一致。浅浮雕出一展翼的陉兽，有头像鸟，大尾，展双翼。不知何名。背部 三穿（图2)。

　　3.方形镑6件，边长4. 8〜4. 9厘米，均为浅浮雕飞天纹，其间略有差 ， 分为 3 组。

　　第一组，2件，发型为单高髻。身穿窄袖交领上衣，一件右领压左领， 下身着长裤，腰部系有腰带，左手高举，右手置于腰际，双腿向左后方翘 起，脚以下露出，身披帛带。另一^件左领压右领，双腿向右后方翅起，右手高举，左手置于腰际，其余与第一件相同（图3)

　　第二组，2件，均为双高髻，身穿窄袖交领上衣，一件右领压左领，左手上举，右手置于腹前; 另一件左领盖右领，右手上举，左手置于腹前，其余与第一组相同（图4)。

　　第三组，2件，均为双高髻，一件衣领左压右，双手向右方抬起作迎客状，双腿向左上方抬起， 与头发髻平。另一件，亦左领压右领，右手抚带，左手向左方伸出，双腿亦向左上方翘起（图5)。

　　

　　以上镑饰玉板，均纹饰高起，作浅浮雕状，轮廓线稍粗，而内部如披帛的中线，衣折线，发丝和 裤褶等均使用细线，是这组玉板雕刻的特点。

　　飞天是印度佛教传说中的护法神，是乾闼婆与紧那罗的复合体。《妙法莲花经玄赞》第二本解释 说：“梵各健闼缚，此云寻香行，即依乐神，乾闼婆讹也。”西域由此呼散乐为健闼缚，专寻香气， 作乐乞求故。慧琳的《—切经音义》（卷二十七）乾闼婆条的解释与《法华经玄赞》相同。《注维摩 法经》又说是“天乐神也”。《妙法莲花经文句》卷二下又解释：“乾闼婆，此云嗅香……此是天帝 俗乐之神也，乐者幢倒伎也。乐音者，鼓节弦管也。”《维摩经略疏》卷第五中也记：“乾闼婆，此云 香阳，此一凌空之神……又云是天主幢倒乐神，居十宝山身黑相视，即上天奏乐。”乾闼婆这一名 称，不仅是称呼鼓节弦管的乐神，而且也把这名词用在了倒立伎的身上。

　　 紧那罗，也译作紧捺罗、甄陀罗，汉译是歌神。慧琳《—切经音义》卷二十五中解释：“紧那罗 或云真陀罗，此云歌神。”又在卷一中解释：“紧捺罗，梵语亦乐天名也。正梵音云：紧娜啰歌神也。其音清美，人身马首，女则姝丽，天女相比，善能歌舞，多与乾闼婆天以为妻室。”又《起世经》卷 一中说：“雪山南面，不远有城，各峨含离，峨舍离北，有七黑山，七黑山北有香山，于香山中，有 无量无边紧那罗住，常有歌舞音乐之声……有一乾闼婆王，名无比喻，与五百紧那罗女……具受五 欲，娱乐游戏。”这两种神是经常在一起的，他们都属于天伎，轮流为诸天作乐。《大智度论·十天 菩萨来译论》记：“犍闼婆是诸天伎人，随逐诸天……甄陀罗亦是天伎，皆属天，与天同住，共坐饮 食，伎乐皆与天同……是犍闼婆、甄陀罗恒在二处住，常所居止，在十宝山间，有时天上为诸天作 乐。此二种常番休上下。”

　　 因为这两种神众，是为天部作乐。天部又是佛的护法，所以佛在耆阇崛山大法会时，四紧那罗 王与四乾闼婆王都来参加。在石窟造像上，凡是佛的左右、龛楣的上部或窟顶的平棋上，所刻画出 的伎乐，歌舞天人，全部应是乾闼婆与紧那罗的形象。

　　这两种形象与虚空夜叉，都雕造（或绘画）在石窟的窟顶或龛楣上，作飞行状。一般人都错误 地把他们叫做“飞天”或“飞仙”，其实他们并不是天。天都是真正佛的护法。乾闼婆和紧那罗，虽 然也列入护法之中，实际是供养佛护卫佛而已。

　　 总之，乾闼婆和紧那罗当初在天龙八部众神中的职能是有区分的。乾闼婆的任务是在净土极乐 世界中为佛散花，散发香气，供养和作礼赞，栖身于花丛，飞翔于天宫。紧那罗的任务是在净土极 乐世界中，为佛陀、菩萨、众神天人等奏乐歌舞，居住于天宫，但不能飞翔于云霄。后来乾闼婆与紧 那罗的职能混为一体，从而转化为飞天。

　　 敦煌莫高窟飞天数量之多令人叹为观止。据统计，仅在莫高窟492个洞窟中就有270多个洞窟绘 有飞天图像，共达4500身之多，加上榆林窟、西千佛洞、东千佛洞等处飞天的数目可达6000多身， 在这个佛教艺术王国中，真可谓无处不飞天。莫高窟中最大的飞天每身2米多长（130窟大佛殿内）， 最小的只有5~6厘米长。绘飞天数目最多的洞窟是209窟，共画飞天156身。飞天的艺术种类有壁 画、砖雕、泥塑和石刻，前三种多见于河西一带，石刻飞天则多见于云岗、龙门、大足等石窟中，这 种现象由特殊的地理环境因素决定。飞天的形象从莫高窟建窟伊始就出现于壁画中，从公元366年到 1368年一直延续了千年之久从未间断。第329窟是初唐时期开凿的，这个洞窟的藻井用淡蓝色作底 色，象征着天空，中心是一朵盛开的莲花，莲花四周是四身飞天，他们围绕着莲花右旋飞翔，身上 的披帛随风飘舞，姿态各异。藻井外围是12身伎乐飞天，他们手持各种乐器边飞边奏。飞天也叫香 音神，佛在说法时他们就在天上边飞边散手中的鲜花，身上带有很多的香味，飞过后香气散发在天 上……第320窟南壁净土变上方的四身飞天，是莫高窟最美丽的飞天了，可以说是飞天的代表作。这 四身飞天，两人一组，呈对称状，在对称中又有变化。在右边这一组里，前面的那一身飞天在向前 飞行中身体向后，手里掰着花朵，似在散花，又似在戏弄后面的飞天；而后面的飞天则张开双臂聚 精会神向前飞舞，似乎要追上前面的飞天。前面的飞天双手平举，显得舒缓柔慢；后面的飞天右腿 作蹬腿状，似在使劲，显得急促有力。敦煌的飞天与西方油画中的天使有所不同，那些可爱的小天 使身上长着翅膀，像鸟一样飞；而敦煌的飞天只凭着几根薄薄的丝绸飘带，却飞得那么轻盈自在，使人感到她充满着内在的力量，比起长着翅膀的天使来，更富有想象力，给出人们以更丰富的美的 感觉，给人以更大的鼓舞。

　　 敦煌壁画中的飞天，与洞窟创建同时出现，从十六国开始，跨越了十几个朝代，历时千余年。直到元代末期。随着莫高窟的停建而消逝。在这十几个朝代里，由于政权的更替，经济的发展繁荣， 中西文化的频繁交流等历史情况的变化，飞天的形态以及情趣、意境和形式风格，都在不断地变化。一千年间敦煌飞天形成了自己具有特色的演变发展历史。其演变史同整个敦煌艺术发展史大体一致， 分为四个时期。 一、兴起时期。从十六国北凉到北魏（336 ~535年）大约170余年。此时期的敦煌 飞天深受印度和西域飞天的影响，是西域式飞天。 二、创新时期。从西魏到隋代（535 ~ 618年）大约80余年，此时期的敦煌飞天，处在佛教天人与道教羽人，西域飞天与中原飞仙相交流，相融合， 创新变化的阶段，是中西合璧的飞天。 三、鼎盛时期，从初唐到晚唐（618~970年）。贯穿整个唐代 大约300年。此时期的飞天进入成熟鼎盛时期，艺术形象达到了最完美的阶段。这时期的飞天已少有 印度西域飞天的风貌，是完全中国化的飞天。四、衰落时期。从五代到元代（907 ~ 1368年）大约 460余年。这一时期的敦煌飞天继承唐代余韵，造型动态上天然创新，逐步走向公式化，已无隋代的 创新多变、唐代的进取奋发精神，飞天的艺术水平和风格特点虽不同，但一代不如一代，逐渐失去 了原有的艺术生命。

　　 从飞天的艺术形象说它不仅仅是一种单纯的文化艺术形象，而且它是一种多种文化的糅合体。飞天的故乡在印度，但是飞天却是在印度文化、丝绸之路文化、西方文化和中原文化共同孕育中成 长发展的。飞天可以说是中国艺术家最具天才的创作，翩翩起舞的形象与静止僵化的佛像形成对比， 使洞窟增添了活力，使佛说法的场面更加隆重，使听法与护法的诸神更加多元化，使整个道场更具 人性化，不能不说是佛教艺术史上的一个奇迹。

　　 关于吐蕃墓葬新出土的飞天纹玉带板的年代问题，与敦煌飞天相比，其上身穿窄袖交领衣，下 身着裤的现象与敦煌飞天有异，显然属自身特点，其雕刻技法中采用浅浮雕和阴线刻与吐蕃时期金 银器的捶揲效果亦有相近之处，加之出土于吐蕃墓葬，因此，我们将其归属于吐蕃文化。当然，飞 天的发髻单高髻和双高髻等显然来自中原影响。根据发髻和脸形等与中原和敦煌的飞天相比，大体 上相当于初唐与盛唐之交，即相当于7世纪末至8世纪初，以上断代可能不致有大误。

　　 关于桃形带板中的陉兽图像，前所未见，但绘画方法较为相近的，见于宁夏固原唐代史索岩墓， 在墓志四边刻有兽图形，与带板上的陉兽有一定相似之处，该墓年代为显庆三年（658年），与我们 断定的飞天纹带板的年代相去不远[8]。

　　 这一类兽图形，姜伯勤先生称之为畏兽，他认为是与祆教有关的图形，是畏兽天神图像进入中 国祆教美术的例证，见于安阳北齐粟特人的石棺床。畏兽图也被称为鬼神图，类似这种有翼的兽身 图像，很早就见于伊朗的图像之中，他认为，中国汉代以来动物形式出现的神陉异兽，被波斯一系 的入华祆教采用作为天神中的一种图像[9]。即使是飞天图像，也与祆教有关。在佛教艺术中，飞天 被称为“乾闼婆”与“紧那罗”，是乐舞之神。而在祆教中，飞天图像及伎乐天神图像，则属于小天 使。考隋李和墓在装饰上多有连珠纹，颇受到祆教艺术影响，棺盖中有二女人首凤身手执太阳的飞 天，后部又有二人形飞天，则北周时中国祆教美术中的飞天形象表现伎乐天神，其来有自。$西安发现的北周安伽墓》云“火坛左右上方分别刻对称的伎乐飞天”，当可与李和墓棺盖上的隋代飞天图像 相比较[10]。这一类图像在祆教中象征着福运和财富，蕴涵“福运”的灵体。

　　 7世纪以来，上述多种文化因素与吐蕃文化持续不断的剧烈碰撞，由此很早就形成了一种融合各 派、自成一体的审美风格与样式。事实上，融合多种区域风格，已成为吐蕃艺术的主要特征，有时 甚至同时包含有数种不同地区的艺术风格，在吐蕃金属工艺品、绘画、佛教雕塑、丝织品中得到了 充分体现，在吐蕃玉带板中也得到了充分反映。

　　众所周知，我国玉器史上始终存在着一个非常矛盾的现象，即：真玉产于西部的和田，而治玉 中心一般认为集中在我国的东部地区，进而造成人们的一个错觉。认为以于阒为中心的广大西部地 区的居民不会碾玉；或者即使有人能治玉，但技法亦不会高明。乾隆癸丑御制诗“和田产良玉，追 琢乏工为……”便代表了这种看法。可是历史记载并不如此。

　　《旧唐书》云：“于阒国出美玉，俗多机巧。贞观六年（632年）遣使献玉带。”《新唐书》亦载：“于阒有玉河，国人夜视月光盛处，必得美玉”，“以木为笔，玉为印”，“初，德宗即位（781~805 年）遣内给事朱如玉之安西求玉于于阒得圭一、珂佩五、枕一、带袴（即绔）三百，簪四十、奁三 十、钏十、瑟瑟百斤并它宝”等。

　　 以上的记载简明扼要，足以说明西域地区的制玉行业不仅存在过，而且还曾达到了相当大的规 模和相当高的水平，否则，唐朝廷是不会遣官求玉到于阒的。到了北宋，于阒人甚至以“大朝大于 阒金玉国”自诩，这亦从一个侧面说明了于阒确定有过采玉、治玉的黄金时代。

　　 在《新唐书·车服志》的记载中，有一个应该弓丨起我们特别注意的问题，即：在唐高祖时腰带 镑的质地有金、犀、银、铁等，唯独无玉，至显庆元年（656年）之后，才出现了 “以紫为三品服， 金玉带胯十三”的记述，这比于阒王于贞观六年进献玉带晚了二十四年。这个事实使我们有理由推 测，唐代服制增设玉带可能是受到于阒国所进玉带的影响，逐步恢复了崇玉的古老传统，到高宗时， 才进一步形成定制的。

　　 对于吐蕃来说，更有理由从于阒获得和田玉。吐蕃对吐谷浑的征战是很早的。唐贞观十一年 (637年），吐蕃借向唐求婚不遂之事为由进攻吐谷浑。后经高宗显庆五年（660年），龙朔三年（663 年）的战争，吐蕃大破吐谷浑之众，“遂有其地”[11]。至此，吐蕃占领了青海湖周围及其以西的吐谷 浑故地，控制了经柴达木盆地去鄯善的“吐谷浑道”，关于吐蕃经吐谷浑道出入西域之事，见于唐开 元以前修成的《沙州图经》：“萨峨城，右西北去石城镇四百八十里。其城，康艳典造。近萨峨泽日 六十里，山险，恒有吐蕃、吐谷浑来往不绝。”[12]但根据文献记载，在吐蕃控制“吐谷浑道”之前， 其军队已开始出现在西域。如龙朔二年（662年），吐蕃曾在疏勒一带配合西突厥弓月部与唐军作战， 所取路线或出于阒之南山。之后，吐蕃加强了对西域的进攻。麟德二年（665年），吐蕃率疏勒弓月 之兵共攻于阒；咸亨元年（670年）攻陷西域十八州，迫使唐朝罢安西四镇；仪凤二年（677年）， 攻疏勒、龟兹等[13]。在这一系列事件中，吐蕃军队所取的路线，或由“吐谷浑道”，或出于阒之南 山，均有可能。如果分析上述事件，从662年吐蕃军队首先出现在疏勒一带，665年又引疏勒、弓月等东向攻于阒看，我们还倾向于认定吐蕃军队是出于阒南山进入西域的。

　　 武则天，唐朝武威道大总管王孝杰“大破吐蕃，复龟兹、于阒、疏勒、碎叶镇”，“自此复于龟兹置安西都护尉，用汉兵三万以镇之”[14]。唐朝既复四镇，又以重兵镇守，《新唐书·地理志》安西 大都护府条曰：“于阒东界有兰城，坎城二守捉城。西有葱岭守捉城，有胡弩、固城、吉良三镇。东 有且末镇，西南有皮山镇。”这样吐蕃欲寻旧道进入西域已属不易，势必寻求新的路径，这样从吐蕃 经勃律向安西四镇，西往吐火罗、波斯的中西通道势必摆上日程。

　　 我们尚可从史籍中看出吐蕃经略“吐蕃一勃律道”的端倪。《通典·边防》吐蕃条载：万岁通天 二年（697年），吐蕃大论钦陵请和，武则天遣郭元振至野狐河与之议事。钦陵请唐拔去西域镇守， 使四镇诸国，西突厥十姓各建王侯人自为守，既不款汉，又不属蕃。其理由是“十姓中，五咄六部 诸落，僻近安西，是与吐蕃颇为辽远。俟斤诸部，密近蕃境，其所限者，唯界一绩，骑士腾突，旬日 即可以蹂践蕃庭，为吐蕃之巨蠹者，唯斯一隅”。上述记载，可以理解为唐朝在7世纪末收复四镇以 后，吐蕃已着手经略能够从西面进入四镇的勃律道，其军事指挥中心一度进入今帕米尔以南地区。

　　 这种情况在藏文文献中也有所反映。写成于公元9世纪的《金刚瑜伽成就授记》，题有“勃律节度衙”这样的军政机构名称。所谓“节度衙”，是公元7世纪至9世纪吐蕃设于本土之外的一级军事 机构，它管辖的范围相当于唐朝的几个州[15]。由此可见，从公元8世纪起，勃律在吐蕃诸辖地中成 为重要的军政单位之一，这自然与吐蕃对该地区的经略有关。

　　 总之，公元7世纪以后，随着吐蕃王朝的建立和强大，吐蕃势力逐渐开始进入西域，于阒由于其 在地缘上与吐蕃本土，紧相峨邻，具有重要的战略地位，自然也成为吐蕃争夺的要地。王小甫先生 也推测，吐蕃最早进入西域是通过越“于阒南山”的道路，于阒成为当时吐蕃统治西域的中心[16]。吐蕃占领西域之后，吐蕃统治下的于阒也成为当时丝路文化与宗教交相融会的一个重镇。

　　 西域有自己的治玉业并生产了大批玉器已为史籍所证实，下面再看看吐蕃飞天纹玉带板与于阒 绘画的关系。据《历代名画记》载，于阒国名画家尉迟跋质那及其子乙僧二人，分别是为大小尉迟， 以丹青供奉初唐内廷。乙僧，国初授宿卫官，袭封郡公，善画外国人及佛像，“用笔紧劲，如屈铁盘 丝”。若以此特点来比附飞天纹玉带板的形象，确是相当吻合的。玉带板的技术处理及其艺术风格与于阒绘画的特色也是非常相近的。所以这几件飞天纹玉带板，很可能是吐蕃治下的和田玉工所琢， 有着独特的西域风格，它是吐蕃时期制作玉器的有力物证，有着重要的研究价值。

（原载《青海藏族》2016年第1期）

　　注释：

　　[1]参见郭沫若著：《中国古代社会研究》一书中的周易时代的社会生活。

　　[2]王同维：《观堂集林》卷二二，《胡服考》。

　　[3]马缟：《中华古今注》卷上，文武品阶带条。

　　[4]沈括：《梦溪笔谈》卷一。

　　[5]《新唐书·舆服志》卷二四。

　　[6][7]《唐会要》卷三一，章服品条。

　　[8]罗丰：《固原南郊隋唐墓地》，文物出版社。

　　[9] 姜伯勤： 《中国祆教艺术史研究》，三联书店。

　　[10] 隋李和墓石刻所见飞天，见《文物》1966年第1期。

　　[11] 《新唐书·吐蕃传》《新唐书·吐谷浑传》。

　　[12] 引自池田温：《沙州图经略考》，《木夏博士还历纪念东洋史论丛》，明和印刷株式会社，1975年，第93页。

　　[13]《册府元龟·将帅部》《册府元龟·外臣部》《旧唐书·高宗纪》《新唐书·突厥传》。

　　[14] 《旧唐书·则天皇后纪》《旧唐书·龟兹传》。

　　[15]巴俄·祖拉陈瓦：《贤者喜宴》，第372页。

　　[16] 斯坦因著，段晴等译：《沙埋和阗废墟记》，第182页，新疆美术摄影出版社，1994年。

邮箱：1263605146@qq.com.联系电话:18109788085

　　预览时标签不可点