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从十六国到盛唐,敦煌飞天经历了怎样的演变

摘要: 敦煌莫高窟飞天形象的演变则更为细腻、复杂,也更清晰地反映了丝路文化的交融,更强烈、直接地体现出中原文化的影响。  | 十六国时期的敦煌飞天 莫高窟第275窟  十六国时期的敦煌飞天(如275窟佛传与佛本生故事画中的天人、天女形象),仍采用西域重色晕染法,身体多呈现V形,四肢动作僵直,一条飘带从两肩绕过双臂垂下,动势较弱;上身赤裸,下身则由 ...
敦煌莫高窟飞天形象的演变则更为细腻、复杂,也更清晰地反映了丝路文化的交融,更强烈、直接地体现出中原文化的影响。

  | 十六国时期的敦煌飞天 莫高窟第275

  十六国时期的敦煌飞天(如275窟佛传与佛本生故事画中的天人、天女形象),仍采用西域重色晕染法,身体多呈现V形,四肢动作僵直,一条飘带从两肩绕过双臂垂下,动势较弱;上身赤裸,下身则由短裙向长裙过渡。这也使我们想起了在张掖金塔寺东窟看到的北凉飞天,几乎与莫高窟275窟如出一辙,只因为是浮塑,呈V形的身姿及手与腿的动作显得更僵直罢了。

敦煌北魏早期壁画的飞天在姿势、动态上变化不大,V形身体的上下身差不多成90度直角,四肢僵直,说明还不能摆脱印度风格的束缚(同期在内地如云冈石窟的飞天,身体已呈较圆润的U形了);也有的则已开始试画双飞天,以上、下与强、缓的动作及姿态的配合来增加动感,在动静结合上做了尝试。

  | 西魏 飞天 莫高窟第285

  北魏晚期到西魏的敦煌飞天形象有了较显著的变化。由于受到以龙门、巩县石窟为代表的中原风格的影响,受到道教及“魏晋风度”审美情趣的影响,同时又受到南朝画风的影响,飞天身体变得苗条以至过分修长,眉目清秀,身着长袍大袖以表现飘逸,显示出强烈的动感与生机,甚至产生满壁生风的效果。这一时期的壁画,往往画法是西域式的,形体与动态却有中原式的特征,身体的强烈转折隐藏在宽衣大袖与飘带之中;在内容上也充分体现了中原西域合璧的效果。

有的飞天,头绾双髻,手执阮咸、箜篌等各种乐器,通过作为背景的鲜花与云气及C形或反C形的体姿,方向感强到近乎夸张的飘带,来映衬出急速飞行的特征。该窟南壁西侧还有两身全裸的飞天特别引人注目,它们全身洁白,双手合掌,从天上飘然而降;它们与257窟顶部平棋中4身在莲池中戏水的裸体飞天一样,证明了印度佛教艺术风格不可忽视的影响力。

莫高窟隋代飞天基本上延续了北周的画法,但礼佛的气氛进一步减弱,更加注重构图的装饰效果(以藻井飞天最为突出)。其最大特征是时代感鲜明,出现了大量的飞天群体(如427窟窟顶一周绘了108身飞天),气质雄深,气氛热烈,气势强劲,反映出实现了大统一之后国家的自信与昌盛;而庞大的飞天伎乐也正是当时集多民族乐舞而成的“七部乐”、“九部乐”在壁画中的生动体现。

  | 莫高窟第329窟初唐的莲花藻井上的飞天

  唐代是敦煌壁画最辉煌的时代,经过长期的文化交融、探索与积累,飞天艺术也趋于成熟。其成熟的根本标志,在艺术形式上是全面体现出多变的飞动之美,而在内容上则是真正实现了天上与人间的和谐统一。如329窟初唐的莲花藻井,中心莲花周围有4身随着流云翔舞的飞天,藻井外又有12身伎乐天,它们服饰丰富、华丽,神态优雅,活泼多姿,仿佛是地上的舞队与乐工又升到了天上。

尤其是盛唐时期,飞天在宏伟的经变画中腾空落地,上下自如,轻歌曼舞,无拘无束。它们身着时装,或身姿轻盈而秀丽怡目,或体态丰腴而雍容大度,体现出时尚之美。它们超然物外而又置身人世,描绘的是“西方净土”,却又使观者分不清是天上佛国还是人间宫殿;它们与其说是礼佛的天仙诸神,还不如说是娱君的宫娃乐伎。它们仪态万千,却又将最美最动人心魄的姿势,凝滞在瞬息之中(如著名的“反弹琵琶”舞姿),实现了动与静的高度和谐。恰如唐代大诗人李白所描写的:“素手把芙蓉,虚步蹑太清。霓裳曳广带,飘拂升天行。”(《古风》)今天,我们正是借助壁画的生动形象,看到了盛行于一千多年前唐代的各种乐舞,看到了当时的习俗与生活,领略与欣赏到绿洲乐舞的精粹。

  文章摘编自《绿洲上的乐舞》

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