摘要: 　　公元5世纪的50年代，北魏都城—平城西郊三十余里的武州塞十分热闹，成百上千的工匠正在开石凿山，为了创建为皇帝祈福的石窟寺，这一浩大工程的组织者是沙门统昙曜。据《魏书·释老志》记载，当时“凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世”。这时上距太武帝拓跋焘太平真君七年（446）三月“诏诸州坑沙门，毁诸佛 ...

　　公元5世纪的50年代，北魏都城—平城西郊三十余里的武州塞十分热闹，成百上千的工匠正在开石凿山，为了创建为皇帝祈福的石窟寺，这一浩大工程的组织者是沙门统昙曜。据《魏书·释老志》记载，当时“凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世”。这时上距太武帝拓跋焘太平真君七年（446）三月“诏诸州坑沙门，毁诸佛像”，不过十余年，佛教僧徒对那场灭法浩劫记忆犹新。

北魏早期疆域

　　当灭法之时太武帝曾下诏：“自今以后，敢有事胡神及造形像泥人、铜人者，门诛。”又云：“诸有佛图形像及胡经，尽皆击破焚烧，沙门无少长悉坑之。”在昙曜以前任沙门统（时称道人统）的师贤，是“假为医术还俗”，才逃过此劫的。昙曜当年曾“誓欲守死”后经监国的皇太子拓跋晃劝喻，才“密持法服器物”隐匿因而逃此劫。因此，他们都深知在当时的政治条件下，佛教得以恢复和弘扬，只有依靠人世间最高统治者的恩赐，所以复法后都极力将当今皇帝与佛陀联系在一起。

昙曜像

　　

　　其实早在道武帝拓跋珪皇始年间（396—398），僧人法果就曾称道武帝为“当今如来”，宣扬说“能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳”。经历了太武帝灭法以后，僧人更进一步认识到法果的主张是必须承袭的，所以在复法后师贤出任道人统后，就极力将佛教造像之举与帝王联系在一起，就在他担任道人统当年，就将官修的佛像比拟皇帝的形貌，据《魏书·释老志》：“是年，诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下，各有黑石，冥同帝体上下黑子。论者以为纯诚所感。”看来当时雕造的有可能是等身石像。到兴光元年（454），又在平城的五级大寺内“为太祖以下五帝，铸释迦立像五，各长一丈六尺，都用赤金二十五万斤”。这是身高近4.5米的大像，至少已有人体高的2.5倍，立在寺庙中已是十分宏伟了。但是当年毁寺破像的阴影仍旧笼罩在昙曜等僧众心头，因此当昙曜代替师贤以后，立即想要建造体量更为巨大更难被毁坏的造像，那就是要借助高山崖壁，雕造难于破坏的身高六十至七十尺大像。他在请示皇帝以后，立即在武州塞开始了空前浩大的凿岩开窟造像的工程，这也就揭开了今日“云冈石窟”历史的大幕。

第十九窟佛坐像

第二十窟佛坐像

　　云冈昙曜所开凿的五所石窟，今人都认为是被编为第16号至第20号的五座平面椭圆形（或说是马蹄形）的穹窿顶大形石窟，它们依次布列在云冈石窟区的西部，洞内的主尊的高度都超过13米，最高的是第19窟中的佛坐像，高达16.8米，大家习惯称这五座窟为“昙曜五窟”。其中的第20窟，因为前壁和左右两壁前部早年已经塌毁，以致窟内大像暴露成露天的状态，所以后世的人们一来到云冈，首先映入眼帘的就是这座大佛的宏伟身姿，也因此不断出现在中外的书刊之中，成为云冈石窟艺术的象征。其实他的身躯的高度在昙曜五窟中排在倒数第二，仅有13.8米。昙曜五窟毫无例外都是椭圆形穹窿顶的窟形，过去多认为是模拟着僧徒修行的草庐。纵观比云冈石窟建造为早的自新疆到河西走廊诸石窟，从龟兹克孜尔石窟到武威天梯山石窟（凉州石窟），以及有西秦建弘纪年的炳灵寺169窟等，都看不到这样的椭圆形穹窿顶的窟形。令人感兴趣的是近年来在大同地区发掘的北魏平城时期的坟墓出土的随葬明器中，出现有陶质的毡帐模型。在大同沙岭北魏墓的壁画中，更可以看到成群的穹窿顶毡帐即穹庐的画像，该墓出土漆书文字中有太武帝拓跋焘太延元年（435）纪年。也让人想起后来鲜卑拓跋族用鲜卑语高唱的豪迈歌谣：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”想来北魏时鲜卑拓跋族选用本民族的传统居室穹庐的形貌，来创造佛的居室，应是顺理成章事。

雁北师院北魏墓群出土的圆形陶毡帐

雁北师院北魏墓群出土的方形毡帐

大同沙岭北魏壁画墓墓室南壁壁画

大同沙岭北魏壁画墓墓室南壁壁画局部——毡帐

　　用民族传统居室的形貌来凿建石窟，也就引起对早期云冈石窟佛像艺术造型的思考，通俗地讲，就是当时造像所依据的“粉本”究竟来自何方？这又引起对佛教艺术是如何传入中土的思考。

丽水市处州青瓷博物馆藏西晋青瓷谷仓罐

　　在中国出现最早的佛像是东汉晚年的作品，似无疑问。不过当时佛教还没有在中国形成民众信奉的宗教，很长时期内佛像也只是杂厕于神仙像中的胡神而已，通常出现于墓内石雕、壁画中，或摇钱树枝干或器座上。这种情况一直延续到三国西晋时期，带有头光或坐于莲座的小型佛坐像，常被塑饰于青瓷谷仓罐（魂瓶）上，还有青瓷香熏、唾壶以及铜镜、鞧带铜饰等器物上，一般与神仙、羽人、奇禽、异兽乃至水族鱼鳖混杂在一起。除了远在新疆龟兹地区的石窟，至今在考古发掘中还一直没有发现过被尊崇地做为供人礼拜的佛像标本。

　　这一情况在东晋十六国时期有了极大的变化。当许多北方或西北少数民族陆续进入中原建立政权成为统治民族以后，佛教在中原北方遇到了空前的发展机会。因为直到东晋十六国时期，汉族仍认为“佛出西域，外国之神”，而“华戎制异，人神流别”，这是后赵石虎时中书著作郎王度所上奏仪，建议禁民众信佛教。但是石虎说自己本是生自边壤的民族（羯），现在到中原成为帝王，“佛是戎神，正所应奉”。这道理本很简单，胡人自信胡神，所以佛教大为兴盛，真正成为当时全国百姓信奉的宗教，目前传世的中国纪年最早的佛教造像，也正是后赵石虎建武四年（338）金铜造像。

后赵建武四年鎏金铜坐佛像

　　佛教在鲜卑族皇帝统治的北魏得以盛行，其缘由也应与后赵近同，创建以本民族的传统建筑形式穹庐形貌的石窟窟形，在一定意义上也拉近了拓跋鲜卑与西来的胡神佛陀之间的距离，更具亲切感。至于昙曜五窟内佛陀艺术造型的最初的渊源，自然是来自佛教的故乡—古印度。但是佛教的艺术造型，开始并不是由印度直接输入，而是辗转迂回经由中亚，进入今中国新疆境内，再沿河西走廊，继续输往中原北方地区。从进入中国境内在东传开始，随着一步步深入中国内地，同时也是佛教不断中国化的历程。还应注意到随着北魏王朝逐渐掌控了北方，将陆续占有的地域内的民众、僧徒和工匠人等迁徙到平城地区，分别来自青州、凉州、长安以及定州等地的僧徒和工匠，全汇聚到昙曜指挥的工程队伍之中，带来了不同来源的粉本和工艺技能。所以当时对佛像的雕造，看来是博采国内外众家之长对艺术造型的再创造，从而形成了北魏自身的时代特色。这也就使仅重视样式学的某些美术史家，可以从云冈造像中或寻到犍陀罗艺术的影响，或注意了秣菟罗（马土腊）艺术的风格，甚至探寻到地中海沿岸诸文明（希腊、埃及）的影响，或是将统一的艺术作品生硬地分割为西来的及中国传统的，纷纷攘攘，不一而足。但是像云冈昙曜五窟这样具有艺术震撼力和时代风格的造型艺术品，其创作决不能只被认为是不同来源艺术的“拼盘”。宿白先生曾指出：“北魏皇室以其新兴民族的魄力，融合东西各方面的技艺，创造出新的石窟模式，应是理所当然的事。”（见《平城实力的集聚和“云冈模式”的形成与发展》）

第十七窟佛像

第十八窟佛像

　　

　　昙曜五窟的艺术造型特征，首先在于其雄浑宏伟的气势。各窟的主尊佛像，都以其巨大的体量和雄伟的体姿，显露出北魏各代皇帝的无上权威。佛的面容前额宽阔，直鼻方颐，弯眉细目，大耳下垂，口唇紧闭而微露笑意，面相威严又显慈祥（或说佛像面相可能模拟北魏诸帝容貌，尚无确证，将来如积累拓跋鲜卑族人头骨资料再作面相复原，对照大佛面相特征进行研究，或许能有答案）。佛衣衣纹厚重，更增造像宏伟气势的力度。再结合粗犷的毡帐穹庐窟形，归结为一曲对新兴的北魏王朝不可阻挡的发展势头的赞歌。

云冈石窟第5窟西壁

云冈石窟第6窟东壁局部

云冈石窟第13窟 供养人像

　　昙曜五窟艺术造型的粗犷而雄浑的气势，随着时间的推移而逐渐消逝，代之而起的是新的精工细琢的富丽之风，历史时期已步入北魏孝文帝太和初年，在云冈雕造的洞窟的代表是第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟等几对双窟。还有第11、12、13窟一组三窟，是在崖面上从昙曜五窟向东延伸。这些洞窟呈现在人们面前的是与昙曜五窟完全不同的景观，模拟中国式样的仿木构建筑的石雕，以及披着宽博的汉式佛衣的清秀面庞的佛像，显示着与此前的石窟明显不同的新兴的造型艺术风格。这一突然的变化，难道只是出自那一时期指导开建石窟的僧人和雕窟造像的匠师因师承和艺术流派而作的主观改变吗？答案是否定的。因为决定佛教石窟的雕造面貌的不是幕前的僧人和匠师，真正决定权握于幕后的功德主—北魏的皇室和权臣手中，而在他们的心目中宗教行为是从属当时政治的大方向。

北魏晚期疆域

　　在孝文帝初年，直到太和十四年（490）文明太后冯氏去世，主持政务的实际是临朝听政的文明太后，而当时摆在北魏最高统治集团面前的主要问题，正是如何巩固已被拓跋鲜卑政权统一了的中国北半部江山，以及以广大汉族为主的各民族民众，原来以拓跋鲜卑传统规制的政治构架，已然难以维持，为了长治久安，必定要在政治彻底改革，在历史书中也被称为“汉化”。有着汉文化素养的文明太后冯氏，起用了汉族官员李冲、游明根、高闾等，改革鲜卑旧习、班俸禄、整顿吏治、推行均田制，不断进行政治改革。在这样的大背景下，生活习俗、埋葬礼仪等方面的“汉化”势头也越来越大，与之相关的造型艺术自然也随之呈现出新的面貌。

宋绍祖墓石椁正视图

宋绍祖墓石椁结构透视图

　　

　　以墓内葬具为例，在太和元年（477）宋绍祖墓中葬具是仿木构建筑的石棺，在三开间的殿堂前还设置檐柱和门廊。在延兴四年至太和八年（474—484）司马金龙夫妇墓中，以石础漆画木屏风三面围护的石床，都是令人瞩目的标本。特别是司马金龙墓中屏风漆画的历史题材的画像中，人物的面相、体态、服饰都与传世东晋画家顾恺之绘画的后世摹本中的人物相似，面容清秀而衣裾宽博，女像衣带飘飞，男像褒衣博带、高冠大履，明显是受到当时江南绘画艺术影响的作品，司马金龙家族本是东晋皇族，于刘宋政权建立之初逃亡北地，故此能在北魏急于获取南方画艺新风时将其介绍到北方。

司马金龙墓中屏风漆画

司马金龙墓中屏风漆画局部

司马金龙墓中屏风漆画局部

　　当时北魏朝廷也起用来自青州地区（这一地区并入北魏版图前曾由东晋刘宋统治了半个世纪）熟悉工艺技能的人士，其中代表人物就是蒋少游。当时为了获取先进的汉文化艺术，一方面力图从解析汉魏旧制来承袭汉文化传统，另一方面想方设法去南方获取那里新的文化艺术信息，蒋少游在这两方面都起了很大作用。前一方面，如北魏朝廷曾特地派他去洛阳，“量准魏晋基趾”，以在平城营建太庙太极殿。后一方面，曾在李彪出使南朝时，派他担任副使，密令其观南方“宫殿楷式”，以获取南朝建筑艺术等方面的新成就。这也引起南方士人的警惕，清河崔元祖就向齐武帝建议将蒋少游扣留，说：“少游，臣之外甥，特有公输之思，宋世陷虏，处以大匠之官，今为副使，必欲模范宫阙。岂可令毡乡之鄙，取象天宫？”从中也可窥知当时北魏朝廷想获取江南汉族先进文明的急迫心态。就在这样的大历史背景下，于孝文帝太和初年云冈石窟开始第二度开窟造像的热潮。

　　太和初年与和平年间昙曜在云冈开窟造像时虽然只过了五分之一个世纪，但是北魏平城景观已有较大的改变，鲜卑族传统的毡帐只能在郊野才有保留，在都城内依汉魏旧制的宫殿和礼制建筑群，日趋完备，而且宫殿的修建力求华丽，建筑装饰更趋精美。前述太和元年宋绍祖墓石棺作前带檐柱、前廊的殿堂形貌，正是反映人间殿堂的艺术模拟造型。因此在凿建佛教石窟时，同样舍弃了鲜卑族传统居室毡帐穹庐的形貌，改为模拟人间帝王的殿堂，前列由巨大檐柱支撑的前廊，室内顶部也模拟殿堂中的平棋藻井，连许多佛龛也雕为上为脊装鸱尾的庑殿顶，下为带有前廊的殿堂形貌。又由于当时北魏朝廷实际是有两位最高统治者，一位是实际掌权的文明太后，另一位是皇权旁落的小皇帝，或许反映了这种政治现实，这一阶段在云冈石窟出现了别处罕见的双窟的形制。对洞窟内部的布局，也打破了原昙曜五窟仅在正壁安置主尊而两侧安置胁侍的模式，在室内中央凿建直达室顶的方形塔柱，在塔柱三壁和室内两侧壁开龛造像，塔柱与后壁间留出佛徒旋塔礼拜的通道，明显是汲取了自龟兹到河西凉州诸石窟中心塔柱室内布局的成熟经验。又由于这样的布局，所以塔柱正面龛内主尊与昙曜五窟比，身高和体量都有所缩减，以至雕造精细而绮丽有加，但缺乏雄浑气势。加之壁面及藻井都满布雕刻，除龛像和飞天伎乐外，还出现许多颇具故事情节的新的题材，如维摩文殊对坐，特别是第6窟中佛传故事雕刻占据了壁面的绝大部分，形成连续的释迦从投胎诞生直到得道的历程，生动具体。更值得注意的是窟内佛像的艺术造型，同样出现很大的变化。

云冈石窟第6窟 飞天

　　太和年间的云冈佛像，不仅失去以前因巨大的体量和雄伟的体姿，而且面相也不再是直鼻方颐的威严形貌，而转向面容清秀慈祥可亲。所披佛衣（袈裟）的质地也由模拟厚重的毛织物，改为模拟轻柔的丝绸。披着方法排除了斜袒裸臂等旧模式，改为自双肩下垂再裹披身躯，外貌近似双领下垂的汉式袍服，且佛衣下垂宽博飘展，近似汉装士大夫的褒衣博带形貌。

　　云冈石窟的窟形、室内布局和佛像造型的变化，强烈地显示出随着北魏汉化的加剧，将来自山东青齐、江苏徐州，乃至河西凉州诸地的影响汇聚融和，形成为太和初年平城石窟造像的时代特点，反映出佛教艺术造型向中国化又向前迈进了一大步。

　　当太和年间云冈石窟进入新的艺术高潮的时候，北魏王朝的政治生活又出现了新的转折，太和十四年（490）文明太后逝世，孝文帝终于摆脱了祖母阴影的笼罩，只过了三年，孝文帝就借口伐齐统领百万大军南下，实际是开启了迁都洛阳的行程，经过两年，到太和十九年北魏六宫及文武尽迁洛阳，平城从此失去都城的地位，北魏皇室在云冈石窟的大规模营建随即戛然而止，今日云冈第3窟的前庭和前室未完成的工程遗迹，就是那段历史的实物见证。都城迁洛以后，云冈石窟日趋衰落，继续凿建的都是一些中小型的洞窟，主要集中于崖面西部，造像面容更趋清秀。

　　太和初年云冈石窟开窟造像出现的面相清秀、佛衣轻薄飘展艺术风格，表明北魏平城造型艺术已追赶上江南自顾恺之至陆探微为代表的艺术水平。但是那时在江南又已出现了艺术新风，人物造型由瘦骨清像转向面短而艳的新风格，后世的绘画史中都将艺术新风的代表人物归于张僧繇，其实这一风格的佛教造像在南齐永明年间就已出现。四川成都西安路南朝佛像窖藏出土的齐永明八年（490）比丘释法海造弥勒成佛石像的面相，已经显现出这种艺术新风，且蜀地造像较南朝统治中心的都城邺康还会滞后一些时日，比之北魏，时当太和十四年，云冈造像尚以清秀面相为新兴时尚。当以张僧繇为代表的艺术新风影响呈现于北魏洛阳，已是皇家大寺永宁寺塔中的塑像，大约塑造于孝明帝神龟二年至正光元年（519—520）。那时的云冈石窟，已因柔然主阿那瓌的强大，侵扰北魏旧京（平城），因而彻底衰落，很长时间从历史记载中消逝了。

　　（文章来源：《大匠之门》2015年）

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