摘要: 　　天籁·佛籁·人籁　　云冈石窟蕴含着丰富的乐舞雕刻内容。尤以12窟最为集中突出。第12窟位于云冈石窟中部窟群，为“五华洞”之一。属于云冈中期工程（471—499）。该洞窟雕刻了表现北魏时期宗教、宫廷、世俗音乐、舞蹈艺术的活动场景，为研究北魏音乐、舞蹈史提供了珍贵的形象资料。鲜卑拓跋兴自漠北，是一个能歌善舞的游牧民族，它在北方诸少数民族中 ...

　　天籁·佛籁·人籁

　　

云冈石窟蕴含着丰富的乐舞雕刻内容。尤以12窟最为集中突出。

第12窟位于云冈石窟中部窟群，为“五华洞”之一。属于云冈中期工程（471—499）。该洞窟雕刻了表现北魏时期宗教、宫廷、世俗音乐、舞蹈艺术的活动场景，为研究北魏音乐、舞蹈史提供了珍贵的形象资料。

鲜卑拓跋兴自漠北，是一个能歌善舞的游牧民族，它在北方诸少数民族中，音乐发展进步最快。 天兴元年（398）冬，北魏建都平城伊始，诏尚书吏部侍郎邓渊定律吕，协音乐。创建宫廷乐舞规制。北魏定都平城时，各国每年遣使朝献，朝献内容即有乐伎。不过，北魏大量获取各民族乐舞艺术之手段，主要还是通过战争。从四世纪末至五世纪中叶，北魏在平定北方割据政权时，大量移民，“以充京师”。始光四年（427）打败赫连昌，获古雅乐一部，正声歌五十曲，“工伎相传，间有施用”。后通西域，又以悦般国鼓舞设于乐署。并将疏勒（今新疆疏勒一带）、安国（今中亚布哈拉）、高丽乐带到平城。太延五年（439），平凉州，得其伶人、器服，并择而存之，带回平城。平城作为北魏的京都，其政治、经济、宗教、艺术等空前繁荣。由12窟中所见47件乐器雕刻来看，既有中国旧乐的筝、排箫、横笛、琴、筝等乐器，亦有龟兹的五弦、西亚波斯的竖箜篌、天竺的梵贝之类，这是当时社会各民族乐舞艺术大融合的真实写照。

　　

12窟呈平面长方形，分前后室。前立壁两根八棱千佛列柱承载着仿木结构的屋檐。东、西两壁雕三开间仿木结构殿宇屋形龛，为典型的中国檐廊式建筑。

北壁上层天宫伎乐列龛，结构宏大，形式侈丽，诸栏楣间，诸女执众乐器竞起歌舞，齐声竞演宫商，和韵皆吟法曲。由西向东依次雕刻着手持吹指、齐鼓、排箫、琵琶、横笛、筝、琵琶、筚篥、竖箜篌、琴、细腰鼓、义觜笛、埙、坦鼓，她们姿态优雅，绮丽纷呈。天宫伎乐列龛下方，16身飞天前后追逐，相向而舞，姿态翩跹、天带飞飏，乐舞相溶。明窗的四条棱沿留出很大空间，，也用以表现伎乐。底边刻卷草纹，上边中心一禅定坐佛，两侧伎乐天半跪，分别演奏乐器；左右两边伎乐天或立或跪，分别持乐演奏。这是一个17人的乐队组合：合掌、五弦、鼓、法螺、琵琶、恒地、排箫、腰鼓、琵琶、法螺、腰鼓、竖箜篌、横笛、挕Ⅲ袤觥⒀?摹⑴朋铩Ｒ蛔槔侄邮褂昧耍持幌秆?模?写笥行　＞莩聲D《乐书》：“魏有正鼓、和鼓之别。”唐·杜佑《通典》：“近代有腰鼓，大者瓦，小者木，皆广首而纤腹。都昙鼓，似腰鼓而小，以槌击之；毛员鼓似都昙鼓而稍大。”又载：“正鼓，和鼓者，一以正，一以和，皆腰鼓也。”可见，云冈乐器雕刻中关于鼓的配置，已注意到音色上的不同表现了。

　　

下层门楣舞伎群，动作连贯，气韵雄放。一舞者右手托掌高举，左手叉腰，吸右腿而立。另一舞者右手托掌，左手扳住屈膝的右腿，一个标准的“跳门坎”的舞姿。右侧二舞者一人托掌、一人叉腰，作“登弓步”的舞姿。佛教石窟中的舞蹈雕刻形象，也是人间舞姿的艺术再现，石窟中所见双飞燕、吸腿跳、倒踢等舞蹈动作，至今仍用于戏曲舞蹈和民间舞蹈中。

门楣这些舞姿至今仍是戏曲和中国古典舞的常用动作。整个北壁舞伎、乐伎，汇成宏大的歌舞盛宴。你看那佛陀含笑，莲花盛开，飞天起舞，伎乐弹奏，浮雕造像色彩缤纷，琳琅满目，飞天与菩萨分层而列，伎乐与佛龛并列而排，直到窟顶。这乐舞的殿堂，极尽人间情趣，华美绚丽，让人叹为观止。

　　

窟顶的飞天歌舞乐伎，更是个个身怀绝技。举目长方形八格窟顶，平棊藻井饰以斗四天花，64位高发髻的飞天舞伎和20位逆发舞神，个个彩带飘飞，身体纤柔，赤裸双足，环绕在窟顶11朵盛开的大团莲周围翩翩起舞，神情优雅，帔帛舒缓轻飏，有含咏不尽的意境。在她们四周边缘还飞舞着8身逆发夜叉伎乐，他们体形健硕，眼眶深凹，眼睛凸圆，极具异域风格。特别引人注目的是窟顶与四壁相接处一组高浮雕伎乐天，（雕凿之大，世所罕见。）身高1.35 米，是云冈雕刻形象最大的乐舞伎。他们袒露上身，体格健硕，或舞或乐。其中，一舞者，斜拧身，双脚交叉而立，双手合掌高举，以两食指相拨击作弹指。所谓弹指，即手指间相拨击发出明快的响声。今天新疆维吾尔族、乌兹别克民间舞蹈中仍保留各种弹指动作，其余乐者，逆发，吸腿迅起，各持筚篥、琵琶等乐器演奏，举止轻妙，充满动感，具有鲜明的北方少数民族性格特点。

第12窟前室布置了大量的佛教故事雕刻画面，明窗两侧各一尖楣圆拱龛，左侧为“鹿野苑初转法轮”的故事内容，右侧为“四天王奉钵”的故事内容。西壁上层有一立佛，舟形背光，左手持钵低垂，下有三童子蹬肩相攀，其中一童子双手捧物欲投入佛钵中，姿态憨厚可爱。这是讲述三小儿对佛因施供养而得善报的阿输迦施土因缘。故事中以土奉佛的小儿，后来成为国王，即阿育王。东壁上层有降魔成道的题材内容。南壁雕刻释迦牟尼成道过程中的“四相”，即出家相、苦行相、成道相和初转法轮相。洞窟中宏大的乐舞场面，莫不是为了庆祝释迦牟尼成道而设？

　　

面壁第12窟，只觉影中群像动，空里众灵飞。衣带轻举，翩翩起舞的飞天，或疾升、或轻举、或陡转、或漂浮。满壁的天人正随着乐曲旋律跃跃欲试，连一言不发久坐不动的佛、菩萨也都面带微笑，早已被这美妙的佛国音乐、舞蹈所陶醉。在欢呼雀跃的僧众“观众”中，西壁上角的一位老者，正斜侧着身子倾听乐曲的样子是那样入迷。与他对称的一角，那个供养人正为这乐舞拍手叫好的神情是那样的生动。这神奇、祥瑞、自由、极乐的意味，使这个洞窟成为一个华美绚丽、神佛共舞的洞天，成为人们向往的理想天国。

我常常在想，佛经中所说的乐舞天堂是不同凡间的西方净土世界，既然这样，可为什么那个世界里看到的乐器都来自人间？

是天籁？是佛籁？——原是人籁。

　　

佛经中擅长音乐舞蹈的是乾闼婆和紧那罗。

乾闼婆，梵语Gandharva，译曰“乾闼婆”、“香神”、“寻香”、“执乐天”等，典出印度神话，为婆罗门教中群神之一，汉译佛经八部护法中列为乐神。《大智度论》：“揵闼婆，是诸天伎人，随逐诸天，其心柔软，……有时天上为诸天作乐。”《报应受供养品·乾闼婆作乐赞佛缘》中记：“佛在舍卫国祗树给孤独园。时彼城中有五百乾闼婆，善巧弹琴，作乐歌舞，供养如来，昼夜不离，名闻远彻，达于四方。”

紧那罗，梵语Kimnara，译曰“紧那罗”、“紧捺洛”、“人非人”、“歌乐神”等，亦典出印度神话，汉译佛经八部护法中列为歌舞神。慧琳《一切经音义》卷一：“紧捺洛，梵语亦乐天名也。正梵音云紧娜罗，歌神也。其音清美，人身马首，女则姝丽，天女相比，善能歌舞，多与乾闼婆以为妻室。”

　　

这些佛经中能浮掠于空、

翻飞自若的神灵们，

怎么会弹唱着陇上昨日的歌谣，

舞踏着乡陌闲人的步伐？

宗教，

是生活的模式，

所以要还原生活。

[原刊于《中国文化遗产》2007年第5期]

-END-

编辑

付　洁

编审

王雁翔

　

　　预览时标签不可点

　　收录于话题 #

个

　　上一篇下一篇