摘要: 早期寺院多雕造金铜、木、石造像，据记载：建安年间(196-220年)，笮融建浮图祠，就曾造铜佛，以黄金涂身，衣以锦采。到东晋时期，雕造佛像更为普遍，戴逵、戴顒父子就是当时的塑绘名家，是佛像“改梵为夏”的杰出人物”；以后南宋陆探微的“秀骨清像”，又成为一时造像的楷模，秀骨清像不只是指形象清瘦，而是赞其形神高洁，代表了南朝造像一时的艺术风格 ...

早期寺院多雕造金铜、木、石造像，据记载：建安年间(196-220年)，笮融建浮图祠，就曾造铜佛，以黄金涂身，衣以锦采。到东晋时期，雕造佛像更为普遍，戴逵、戴顒父子就是当时的塑绘名家，是佛像“改梵为夏”的杰出人物”；以后南宋陆探微的“秀骨清像”，又成为一时造像的楷模，秀骨清像不只是指形象清瘦，而是赞其形神高洁，代表了南朝造像一时的艺术风格；其后梁张僧繇又形成独特的样式，被称为“张家样”，称著当时，南朝寺院造像多已不存，仅有的少数金铜造像，已流失国外；而石造像只在四川有所发现，成都万佛寺曾先后出土宋、梁造像。清光绪八年(1882年)首次有百余件造像出土，也先后流失。

　　成都万佛寺出土 梁中大同三年 观音立像龛

元嘉二年(425年)观世音普门品浮雕，即出土品中年代最早极为精美的一件，对于了解南朝经变的发展以及山水画的成就有重要价值；四川省博物馆藏茂县出土齐永明元年(483年)石造像，一面为无量寿佛结跏跌坐像，佛高肉髻，作说法印。宽博大衣。胸垂内衣结带，衣裙满遮台座。另一面为弥勒倚坐像，坐膝稍平，衣着手印同前，双足踏圆台。形象塑造和服饰样式都显示出中国造像的独特造型，是佛像在民族化过程中具有代麦性的典范，从这尊像也可以看出褒衣博带式的装束实际在南朝已经出现。梁代美术在宋、齐基础上.不断有所变革，著名画家张僧繇在佛教造像上所形成的“张家样”，被视为一代典范。但是由于遗作无存，对张家样的理解只限于“像人之美，张得其肉”(唐张怀罐《画断》)，“画女像面短而艳”(宋米芾《画史》的辞句上。由于有了梁代佛教造像实物，则对张家样的实际面貌和内涵能有所体会。

成都万佛寺出土 梁普通四年释迦造像龛

四川博物馆藏万佛寺出土梁普通四年(523年)康胜造释迦像，雕刻精细，形象丰腴，仪容端严。万佛寺出土梁中大通五年(533年)释迦立佛龛(四川省博物馆藏)、大同三年(537年)佛立像、中大同三年(548年)观音立像，以及上海博物馆藏中大同元年(546年)慧影造释迦像等，对于了解梁“张家样”提供了范例。同时，以之与北朝造像相比较，更可看出相互交流之足迹。对于探讨北魏以后在造像上的变革与南朝艺术的联系，提供了形象资料。陈代造像实物皆已失传，仅存一些造像记拓片与著录。但从梁、隋造像之间的变化，仍可窥见其发展之轨迹。自东晋至齐、梁，长江流域地区佛教造像自成体系，并与北朝有着密切的交流关系。

　　

　　云冈石窟造像

　　北朝造像规模宏伟，北魏文成帝兴安元年(452年)，造石像令如帝身。并在云冈兴修石窟。北魏迁洛之后，又在龙门、巩县等地开窟造像。在甘肃、河北、山西、山东等地.北朝皇室、官吏也带领民众普遍雕造释道造像，一时碑幢、造像遍及各地。这些雕造活动使佛教造像日趋精丽，并且形成了各地不同的特色。

　　曲阳修德寺出土北齐武平四年 赵田姜造石佛像

　　北朝石雕造像遗存较多，近年在陕西、山西、河北、山东等地，不断有造像被发现。主要有河北曲阳修德寺造像、山西沁县南涅水造像、山东博兴龙华寺造像、河北邺南城造像等。而历年流失海外的仍多，其中不乏精品。

龙门石窟北魏交脚弥勒像

北魏造像主要是释迦和弥勒菩萨像，弥勒像多作交脚式，其次是观世音菩萨。也多造像碑。因受凉州和南朝的影响，形成具有特色的云冈和龙门等地样式。东魏造像中，弥勒像较少，观世音像增多，同时还有释迦、多宝并坐像和思维菩萨像。造像面身修长，衣纹简略，仪态自然；有的颐丰肩宽，裙褶飘动，出现了向北齐造像过渡的趋势。

　　曲阳修德寺出土东魏兴和三年 赵道成造石释迦多宝佛像

　　北齐造像出现了无量寿佛和阿弥陀佛以及双尊像的组合，如双释迦像、双思维菩萨像、双观世音像、双菩萨像等，并出现了双面透雕的装饰处理，与人物疏简光洁形成显明对比。北齐造像面部宁静安详，衣纹疏简，服薄贴体。从润泽的肌体和洗练和衣纹，能觉察到筋肉的轻微起伏变化；造像虽没有大的动态，却仍然可以体察到内在的活力，形象在疏简平淡中流露出人物的精神气质。这种疏洁淳润的风格使北齐雕刻艺术独具一格，明洁感人，从之可以看出北朝.晚期雕刻风格的变化。

　　青州龙兴寺出土北齐菩萨立像

　　北齐雕塑风格的形成，有前代艺术的传承，也有地区交流的影响，当然更重要的是当时艺术家的创造。北齐曹仲达是西域来的善梵像的雕塑家，他塑造的形象被认为“曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄"，与“吴(道子)之笔，其势圆转，而衣服飘举”，并称之为：“吴带当风，曹衣出水。”“曹家样”应是北齐风格的重要组成因素。天龙山造像与北齐造像是一脉相承的，佛像在薄衣下隐现的躯体，不是一种样式化的略具形象躯干，而是健美的血肉之躯；衣纹的变化既体现了服饰的质地，也表现了肌体的起伏变化。从天龙山的“曹衣出水”式的造像，可深切地体会到曹家样对于现实人体美与精神美的描绘，远远超过了对宗教佛性的探求。

　　麦积山石窟北周造像

　　北齐在雕塑上的这种变化，与北周在造像上面型渐趋丰颐、衣纹渐趋简洁是相当一致的。这一方面说明不同地区在相同时间的某些共同趋势，另一方面也说明政治上的分割，并不能阻止艺术上的相互影响。北朝的这种变革和相互渗透，与南朝当时在艺术风格上的某些变化.也有密切联系。梁朝“张家样”在雕塑和绘画上的变革就是这种南北艺术共同发展趋势的先兆。这种变化既有文化交流所带来的影响，但更重要的是现实生活与人民欣赏趣味给予艺术家的微励。时代的风貌、地区的特色、艺术家的独特风格，交织地形成了雕塑艺术丰富多彩.的不同成就。

　　隋代石雕观音立像 波士顿美术馆藏

　　隋代造像形体丰满，躯体修长，衣饰简洁，在宁静中显示出现实的人物内心气质，已预示着唐代造像，日渐追求体现现实人物的风貌和精神气质的趋势。唐代佛教造像对多种不同人物性格的探求与刻画，反映了艺术匠师对社会的深入观察、对人情风习的深切体会，从而丰富了佛教艺术曲折地反映现实的能力，也使佛教艺术更加深入民间。

　　隋代开皇5年阿弥陀佛大理石 来自中国河北省韩翠村崇光寺

　　历代杰出的雕塑家继承前代优良的传统，在刻画不同宗教人物情性中，注意表达一定的审美理想。而这种审美理想正是通过刻画人性而从表现佛性的辩证过程中体现出来的。佛教造像要求表现三十二端严，八十种妙好，追求相好庄严，以体现一切诸善福德具足，因而形成了自己独特的美学观念。表现理想的佛需要善于体现佛性，善于表现那种超凡的而又能激动人心的神圣情态。艺术家把庄严、慈祥两种截然不同的因素融合在一起，使佛像既威严神圣，又慈祥感人。庄严而不可畏，慈祥而不可冒犯。唐代佛像之所以激动人心，也许正是在追求塑造佛性中，创造了寓慈祥于庄严的美的佛教造像典型。盛唐时期以吴道子为代表的佛教造像曾流行一时，他的作品气势宏伟，形象生动，超脱凡俗，被称为“吴家样”。而到中晚唐，由于画家周昉的创意，出现端严柔丽之体，是为“周家样”。

龙门石窟 唐代造像

佛教造像有着仪轨、量度的限制，但是，它更受到时代审美观念的影响。唐代人物以丰颐体肥为美。画家周昉作仕女，多浓丽丰肥，所作佛教造像也具有同一特征，并且创造了别具一格的水月观音的优美形象。一种新的造像风格的出现和流行，既是时代审美理想变革的反映，同时它又会反过来影响世俗的审美观念；周家样的出现就曾长期影响民间的喜好和风尚。周家样作为佛教造像的典范流行一时，不仅在于迎合了世俗的审美要求，更重要的是艺术家表现了一种神圣的端严。通过菩萨美的形貌，体现了菩萨济度众生的内心慈惠。因此他所创造的佛教形象既能为僧徒所供养，而又受到世俗民众的礼拜和崇敬。

　　唐十一面六臂观音石立像 1976年荥阳大海寺旧址出土

　　盛唐以后，佛、道造像都先后明显受到吴家样和周家样的影响，并进一步影响到五代、 宋的雕造艺术。宋、元以后，由于宗教信仰和民间习俗等原因，观音、罗汉像日趋丰富，变化亦多，创造了各种不同的人物形象，使佛教造像更为世俗化。同时密教图像的传播.也进一步 丰富了佛教雕塑的形象与技艺。

安岳毗卢洞 北宋紫竹观音

我国是佛教艺术长期获得发展的国家，佛教造像是民族艺术的重要组成部分。而流失的石雕造像却分散在世界各地，收集这些流散在国外的造像，对恢复残损的石窟遗迹和展示一千多年来佛教艺术发展的具体图景，均具有重要的价值。石造像一般比遗存的金铜造像体积大，石质也较易于体现雕塑艺术的特色；同时，单体石像又常常比石窟造像更加精致，因此，收藏和了解这些遗存的石造像，对于认识不同时期雕塑艺术的发展与成就，探索前人的艺术创造和技艺经验具有特殊的意义。