摘要: 在佛教造像中，一个特别突出的特征，就是直接表现佛陀超越人间的偶像尊格。这种偶像崇拜是基于对佛陀的纪念与礼拜仪式所产生的美术形式。在古代中国，随着佛教信仰的兴盛，偶像崇拜的观念也得到了推崇，以佛陀为代表的具象人物雕塑由此获得长足发展，并进一步影响到其他的人物雕塑形式，从而使中国古代雕塑真正迈入人物具象写实的发展轨迹中。龙门石窟魏孝 ...

在佛教造像中，一个特别突出的特征，就是直接表现佛陀超越人间的偶像尊格。这种偶像崇拜是基于对佛陀的纪念与礼拜仪式所产生的美术形式。在古代中国，随着佛教信仰的兴盛，偶像崇拜的观念也得到了推崇，以佛陀为代表的具象人物雕塑由此获得长足发展，并进一步影响到其他的人物雕塑形式，从而使中国古代雕塑真正迈入人物具象写实的发展轨迹中。

龙门石窟魏孝文帝礼佛图

佛教造像传入古代中国过程中，开始对本土雕塑形式产生重大影响的时代首先集中于北魏，期间，皇帝或和其他高级贵族大多是虔诚的佛教徒，他们捐舍资财支持佛教发展，特别是最高统治者的皇帝，常以举国之力开窟造像，直接促成了一大批精美佛教造像的诞生，由此揭开雕塑史发展的新篇章。

一、文成帝与大同云冈昙曜五窟

北魏王朝是一个十分崇信佛教的国家，其建国以来就有将帝王崇拜与佛陀信仰相结合的传统。《魏书》载：“（北魏）兴光元年（454）秋，敕有司于五级大寺内，为太祖已下五帝，铸释迦立像五，各长一丈六尺，都用赤金二十五万金。”所谓五级大寺，就是以五层大塔为中心兴建的寺院，太祖已下五帝，指自北魏建国以来的五位皇帝，包括太祖道武帝、太宗明元帝、世祖太武帝、恭宗景穆帝和当时在位的高宗文成帝。实际上，景穆帝时为太子时就受政治斗争所累而死，其子文成帝继位后才对其追封尊为恭宗。在五级大寺内铸五尊释迦像对应五位皇帝，包含着特殊的政治和宗教含义。早在太祖之世，有个叫法果的僧人倡言皇帝就是当今如来的言论，在五级大寺内铸造的释迦像，其实就是这种言论的真实体现。此后不久，也就是公元460年，当时最高僧官沙门统昙曜，为文成帝建言开凿造像。《魏书》载：“于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次者六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”这就是著名的昙曜五窟，是前述五级大寺五尊释迦像的超大石刻版。这些高大奇伟的佛像，既是代表着皇帝伟岸的身姿和强大的力量，也承载着佛教徒对佛国世界的美好憧憬，至此，皇帝与佛陀崇拜合二为一，既彰显皇权，佛教也借机获得充裕的发展空间。

云冈第19窟主尊佛像

昙曜五窟包括第16-20窟，窟内主尊大佛，在造型上彼此间存在着明显的差异，其中最大的第19窟，应为五窟的中心窟。云冈第19该窟主尊佛像为坐像，高度近17米，身着右肩半披式袈裟，整身佛装轻薄贴体，衣褶作片状累加的阶梯状表现，并在其上刻画阴线，形成阶梯状与线刻组合的复合层次。阶梯状衣褶多见于十六国时期金铜佛像，是中原北方早期佛像中最常见的表现方式，而在袈裟上线刻衣褶的雕塑技法，在河西石窟中较为常见，一般称为“湿衣法”，其源头则是贵霜朝秣菟罗佛像造型特征。显而易见，第19窟主尊衣褶表现主要综合了这两种技法。

云冈第20窟主尊佛像

云冈第20窟主尊佛像袈裟衣褶呈较密集的凸棱线状，衣褶分叉或交接处作上下叠压的Y字形表现，与西北印度的犍陀罗佛像类似，但已脱离了后者的写实性而趋于程式化和装饰化表现。值得注意的是，凸棱衣褶之上和之间均刻有流畅的阴线，这种雕刻手法最早见于贵霜朝秣菟罗佛像。实际上，这种袈裟衣褶技法雏形在此前中原北方金铜佛像和单体造像上已有所体现，实例如日本东京国立博物馆藏北魏太平真君四年（443）金铜佛像、日本藤井有邻馆馆藏北魏太安元年（455）造像，只是其袈裟衣褶表现较为单一。可见，佛教造像工艺东传到内地时，匠工可能糅合了这两种技法，首先应用于较小佛像，后在云冈第20窟主尊佛像中发展成熟。

以上述两窟主尊佛像为代表的云冈早期造像，其人体量感虽然虽丰腴壮实，但人体结构却较为含蓄和平板，看不出肌肉的结构和起伏关系，而外在的袈裟雕刻样式富于变化，是着意表现的视觉形式，这种情形一直持续到北朝晚期才有明显改观。就佛像中袈裟表现而言，上述昙曜五窟中的第19、20窟主尊佛像，从中至少可以看出三种造型样式，即中原北方袈裟作片状累加的阶梯状造型、袈裟贴身辅以阴线刻的造型、袈裟衣褶作凸棱线状穿插表现的造型。三种造型样式中后两者原为外来因素，经河西走廊进入内地后与本土造型相融合，此外的阶梯状袈裟衣褶，也并不是纯粹的中原北方产物，而是写实性的袈裟衣褶东传过程中，与本土造型意匠融合和简化的产物。可以看出，昙曜五窟主尊佛像及在其影响下的其他云冈窟龛造像，是一种富于力度且造型新颖的雕塑样式。

云冈第19窟主尊佛像

昙曜五窟不仅开启了一个佛教造像的新时代，更是中国古代雕塑发生重大变革的开始，但这种努力，基本上是建立在外来造型语言基础上的。真正将佛像造型改造成更符合中国本土审美习惯的努力首先发生在南朝，继而，这种新形式佛像在北魏孝文帝迁都洛阳之前的云冈石窟中大量出现。

二、孝文帝与大同云冈二期后段洞窟

《魏书》卷7‹高祖纪>载：“（太和）十年春（486）正月癸亥，帝始服衮冕，朝飨万国。”这一年，孝文帝正式穿上衮冕服饰了，见证孝文帝在实行汉化改制的道路上取得了实质性进展，这一变化同样反映到云冈石窟佛像的袈裟形式上，这些佛像穿上了新袈裟。学界一般将云冈石窟的整个开凿过程分为三期，其中的第二期后段开始出现一种来自于南朝的新袈裟样式，表现为身着双领下垂式袈裟（又称褒衣博带式袈裟），胸部表现有如同领带般垂下的束带，两衣袖及下垂衣裾大幅度外侈，衣褶皆表现为条带式阶梯状。当文成帝穿上衮冕时，其所信仰的佛陀也随之改装易服，这是佛教造像外在形式上实现了真正意义的本土化。

云冈第6窟南壁上层西龛佛像

这种新形式袈裟一旦产生，便在云冈二期后段洞窟中大量出现，甚至那些在第一期、二期前段洞窟中没有完成的造像，再次补刻时也换上了这种袈裟，形成了新旧样式袈裟同处一窟的情形。其中袈裟形式的差异，是判断云冈窟龛开凿次第的重要依据。

在云冈石窟，这种新袈裟的衣褶表现技法，均延续第19窟主尊佛像那种阶梯状衣褶造型，其中形体较小的造像，阶梯状特征有所弱化而变为阴线刻。这些穿上新袈裟形式的佛像，其人体量感特征并没有发生明显变化。在南朝，着双领下垂式袈裟的佛像，人物造型特征一般是面庞清秀、躯体瘦弱，也就是一般所言的秀骨清像，这就是说，双领下垂式袈裟与秀骨清像同时体现在佛陀像中，但在云冈二期后段洞窟中，这两种特征并未结合在一起。

三、宣武帝与洛阳龙门宾阳中洞

北魏太和十八年（494），孝文帝迁都洛阳，使洛阳成为新的佛教文化中心，为帝王开窟造像的传统，亦随之延续到洛阳南郊的龙门。龙门宾阳洞是宣武帝登位后为高祖、文昭皇太后开凿的功德窟，代表着龙门北魏窟群中的最高形制。其中按计划完成的宾阳中洞主尊佛像，出现了中原北方此前多种不见的造型特征，如袈裟右领襟下垂至胸腹部外翻成月牙形后左转披搭于左臂肘部，胸部束带右端下垂至月牙形处再回折插入其内，在双领下垂式袈裟上还叠加有一层右肩半披式袈裟，形成两种袈裟叠加表现的情形。覆座悬裳各层衣裾层次分明且富于节奏感，其夸张的线条翻转和穿插组合，形成一种程式化的装饰意味。这种袈裟表现形式，明显较此前的云冈样式自然协调了许多，其中那种流畅和富于节奏感的线条表现，显然是有意被强调的，期间透露出中国绘画施加于雕塑的审美意蕴。值得注意的是，这尊佛坐像在人体量感上明显较云冈二期后段实例要单薄些，特别是五官舒展，面容清秀，这种造型特征在此后北魏龛像中被有意加强。

与龙门宾阳中洞主尊佛像造型样式高度类似的实例还包括龙门魏字洞、普泰洞、皇甫公窟、弥勒北二洞等大中型洞窟中的主尊佛像，此外的巩义石窟中也有不少相同特征佛像。这些佛像，显然是以作为皇帝功德窟的宾阳中洞主尊佛像为标准雕刻的，是龙门石窟群中最为重要的造像样式。不过，这种高规格的造像样式只在龙门北魏窟龛群中存续了十来年。实际上，北魏孝文帝迁都洛阳以来，从最早开凿的古阳洞到皇家规制的宾阳洞，其造像在二十余年间大致呈现三阶段的演变过程，这种变化，显示出佛教造像自大同云冈到洛阳龙门的演变，是汉化程度不断加深和自身雕刻样式不断调整的过程，期间，帝王的大力推崇和高规格造像要求，是推动这一变化最为关键的因素。

永宁寺塔复原图

四、胡太后与洛阳永宁寺塔造像

北魏宣武帝在位时喜好佛理，天下僧俗亦多趋附之，地面寺院数量由此急剧增多，至北魏分裂前形成“京城表里，凡有一千余寺”的人间佛国景象。这些寺院中，当以胡太后所立的永宁寺最为重要。胡太后是宣武帝的妃子、孝明帝的生母。孝明帝即位时才5岁，实际政权掌握在胡太后手中，期间由她所立的洛阳永宁寺塔极尽奢华。《洛阳伽蓝记》载：“……中有九层浮屠一所，架木为之，举高九十丈。……浮屠北有佛殿一所，形如太极殿，中有丈八金像一躯，中长金像十躯，绣珠像三躯，金织成像五躯，玉像二躯，作工奇巧，冠于当世。”可以看出，这些载于史书中的佛教造像不仅体量庞大、材质多样，造型也是多工奇巧，但可惜的是，这些“冠于当世”的造像早已随着一场大火毁于一旦。

在永宁寺塔遗址的考古发掘中，出土了大量泥塑残片，其中包括一些相对完整的头、手部分残件，反映出纯熟的塑造技巧，特别是那些泥塑头像，面型圆润，五官精致，表情祥和喜悦，从侧面反映了当时都城寺院的造像艺术水准。上述关于永宁寺文献中并没有特意提到泥塑，可见这种简便快捷且易于成型的雕塑，并不占有令人瞩目的地位，但其遍布地面寺院却是可以想象的事实。泥塑佛像虽与石刻佛像在材质上明显差异，但在造型上更能塑造精妙的细节，易于制作的特性，也能将各种造像样式传播到更大区域，从而整体推进人物造型的进一步发展。

五、佛教造像对其他雕塑形式的影响

佛教造像盛行之前的本土雕塑形式，如西晋、东晋墓中出土的陶俑，人物造型稚拙，比例不合理，服装与人体造型也并不相称，与云冈昙曜五窟主尊佛像那种造型奇伟、比例协调、佛装与人体的内外关系清晰的造型有天壤之别。虽说从空间及时间上看，两者不具备直接的可比性，但自曹魏实行薄葬以来，用于地面石刻和墓葬人物俑在数量及质量上皆明显下降，这是不争的事实。佛教造像的兴起，不仅使匠工们重拾这门手艺，更是对中国古代雕塑发展促成一个新时代的来临，特别是佛像中所体现出来的偶像崇拜意识，以及包含其间的写实因素，对于两汉以来重意大于重形的雕塑观念甚至是一种颠覆。这种变化，可以从北魏晚期以来的人物俑上清晰体现出来。

在中原北方，佛教造像是随着佛教信仰的兴盛而流行的，其早期造像体量相对较小，造型质朴，但这种本意在于宣扬人生是苦和生前死后因果相循的宗教艺术形式，一旦和皇权结合，就获得了极大的发展空间，其外在表现就是大型石窟的出现和地面寺院的大规模扩张，由此促成了中国古代雕塑的繁荣与转型。期间，北魏帝王为此做出了莫大的贡献。

作者： 黄文智（天津美术学院雕塑系副教授、艺术学博士）

此文转自“旃檀精舍”微信公众号

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