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练春海 | 中国古代视觉形象的包容性

摘要: 说到中国古代的视觉形象,包括立体的和平面的,我们通常会对它们的来源做简单化的理解,认为它们要么是本土发明的,要么是域外舶来的,因为有这种非此即彼的二分思维,我们才会对中国早期文化中的一些起源和发展问题长期聚讼纷纭。例如在中国的早期历史时段,战车数量的多寡是一个国家实力雄厚与否的象征,在这里,最初的战车起源于哪里就是一个典型的问题 ...



说到中国古代的视觉形象,包括立体的和平面的,我们通常会对它们的来源做简单化的理解,认为它们要么是本土发明的,要么是域外舶来的,因为有这种非此即彼的二分思维,我们才会对中国早期文化中的一些起源和发展问题长期聚讼纷纭。例如在中国的早期历史时段,战车数量的多寡是一个国家实力雄厚与否的象征,在这里,最初的战车起源于哪里就是一个典型的问题。有人通过对出土的早期车迹细节进行抽丝剥茧,认定中国马车的起源不在中国的疆域之内,它是舶来品。又有人说,中国早期的二轮马车车轮极其复杂、精致,非西方同期的马车可比,同时西方也找不到对应的系架方法,因此中国的马车是本土发明的事物,其实这两种观点都不能解决中国早期马车的起源问题。早期中国的马车很有可能是数种源头交织在一起,最后融合成一个新的样式。在中国马车的发展过程中,形制有可能会有比较大的变化,就像用来系结腰带的带钩一样。良渚文化中发现的带钩钩钮(或者是具有相同功能的孔)与钩首位于同侧,而战国以后二者则位于相反的位置了。因此,很有可能的一种情况是,早期中国的北方、斯基泰人游牧的南俄地区和中亚地区,这几个地区对于早期中国马车形制的发展都有贡献。

从长时段的发展角度来看,中华文明中那些绵延数千年的事物,其本质往往是抽象而不是具体的。中国文化的包容性决定了它不可能在具体而微的物质层面去展示共同点,取而代之的是内化于文明基因中的抽象共识。以中国语言为基础形成的汉字便是一个典型例子,它不仅仅是记录语音的符号,还形成了独特的视觉符号体系,从甲骨文、金文到小篆,这些镌刻或铸印在器物上的文字,一方面,其视觉形式千差万别;另一方面,又高度简括,集字形、语音和辞义三者于一体。这一特性在世界现存文字体系中也是独一无二的,具有殊胜的魅力,而由此衍生出来的书法艺术则更上一层楼,把极致的抽象美与记录信息的载体融合在一起,其包容程度超越了其他任何一种语言,迄今为止,多数西方人仍无从欣赏这种具有音、形、义的艺术形式。


鎏金铁芯铜龙,唐代,陕西历史博物馆藏

作为具有图腾意义的视觉形象,“龙”这个符号在华夏文明中的生成与发展,充分说明了中国传统视觉形象所具有的包容特性。从龙的造型来看,它身上的器官元素是逐步丰富起来的,并最终发展成迄今为止我们可以找到的想象性动物(或怪物)图案中构成元素最为复杂的一种。从已知最早的红山文化出土的猪龙开始,中国龙便是一个“聚合形象”,是猪首和蛇身结合成的“C”形事物;发展到商代,龙首又长出了鹿角;汉代以后,中国龙又陆续添加了鹰爪等肢体内容;乃至发展到现在,水里游的鱼,陆上走的兽,天上飞的鸟,都被融合到“龙”的身体中,包括鹿角、牛鼻、蛇身、鱼尾、鹰爪等,甚至还有犬和狮等动物的影子。这样的一个复合形象,可以说,无论是游牧、狩猎还是农耕民族,都能够在它的身上找到本民族所信仰图腾的成分,因此在“龙”这一神圣事物的号召下,中华大家庭中各民族团结在一起,相互之间自有一种天然的亲切。

中国传统视觉形象的包容性不仅体现在形象创造本身,还体现在中国人独特的审美知觉中。从色彩学原理来看,古代世界中的人们普遍喜欢五颜六色、晶莹剔透的宝石,璀璨的金银器,但华夏民族对色彩的理解则独树一帜,他们对色彩之间的微差极其敏感。先民们除了赋予色彩阴阳、时令与空间方位等传统观念的指示功能外,还创造性地使用了诸如绛、黛、靛、檀、绾、黎、绯等诸多充满细腻体验的典雅词汇。


汉代玉龙,徐州博物馆藏

因为对色彩有着极为敏锐的感受力,中华民族也对器物在色彩方面的认识拥有非同寻常的境界和层次,比如对玉石器物的欣赏,便是其中的一个典型例子玉有很多特点,比如温润、坚硬,但这尚不足以说明它的独特,它最大的特点来自于视觉,兼容诸色却含而不露,蕴含内敛而又有谦和之美。众所周知,中国古代的器物文化丰富多样,既有以金光耀眼的青铜礼器为代表的商周文化,也有以黑红交辉的漆器为代表的两汉文化,有以黄白相间的金银器具为代表的唐宋文化,还有以白地青花瓷器为代表的元代文化,以及多元繁复的明清文化,但是能够贯穿五千年璀璨文明而绵延不绝的深层审美理想仍然是呈现包容与含蓄之色的玉器。对玉石的审美是人类最古老的经验,玉作为石材的一种,是人类最早接触到的物质之一,随着金属材料或者其他人工合成材料的出现,很多文明开始疏离或舍弃这种虽然略微透明,但却没有艳丽色彩的石料。而无论社会和生产力如何发展,华夏民族在接受新材料的同时,又一如既往地保留着对玉石的执着情感。他们将玉石精心雕刻成玉璧和玉琮,用它们来祭祀天地,琢治成玉龙和玺印,用以象征自己无上的权力和尊贵的地位。把它攥在手里,挂在项上,饰于胸前,生前死后都带着,数千年如一日,可见对它的珍视。中国人对于玉石的偏好,还投射到对有着类玉特征的瓷器的欣赏上。比如景德镇瓷器的特点被人们概括为“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”,青花瓷佳作中的白地被比拟为羊脂玉。当然,这种审美源远流长,其巅峰出现在宋代。宋代的青瓷,没有纹饰,朴素淡雅,仅凭单纯的釉色、釉质和器形便创造了物质文化史上无以企及的高峰。“姿如圭壁,色似烟岚”,对这种人造玉质进行欣赏的能力,源于数千年玉石文化的浸润与涵养。因为有了这种对包容与含蓄的独特审美体验,中国人还发明了如“包浆”“沁”这样的类玉审美对象。孔子说:“君子比德于玉,温润而泽,仁也。”他把玉的品格与古代最理想的人格以及儒家核心思想等同视之,由是可知,玉所代表的文化意义在中华文明史上的地位。


汝窑青瓷水仙盆,北宋,台北故宫博物院藏

中国古代视觉形象所具有的包容特性,使得它们的内涵异常丰厚,这也是为何诸如石窟、墓葬、建筑之类的中国古代视觉形象汇集之地,都可以被反复地解读,并且能够做到常读常新。深入推进对中国古代形象宝库遗存的系统解读,是我们继承中华传统文化,建立文化自信,以及认识中华文明在世界文明之林中所占重要地位和为人类文明的新发展贡献智慧的重要途径。

原文刊于《艺术学研究》2020年第6期。




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