霍巍

由于过去发表的资料较为零散，所以笔者在赴青海实地考察之前脑海里存在着一系列悬而未解的问题：究竟在青海出土了多少具木棺板画，它们的组合关系如何，墓葬结构与这些木棺之间的相互关系如何?这些问题可以说是考古学研究当中一些最为基本的问题，在考古报告正式公布之前，如果无法了解这些基本信息，我们的研究就很难保证其科学性与客观性，所以笔者此行希望对这些情况有实际的了解和接触。

许新国此前曾在他的文章中介绍了一些这批木棺板画墓葬出土时的情况，作为考古现场的亲临者，他的记录对于我们认识这批棺板画的出土背景有所帮助，兹节录如下：

墓葬位于东距德令哈市30公里处的巴音河南岸，属郭里木乡夏塔图草场山根。墓葬上方存有高约1.5米的封土，2座墓葬均为竖穴土坑形制，墓室均为长方形单室，长4米、宽2.5米左右，均有长方形斜坡式墓道。其中一座为木椁墓，另一座系竖穴土坑墓，但用柏木封顶。2座墓葬木棺均较完整。木椁墓为男女合葬，土坑墓为迁葬墓。迁葬墓形制较为特别，是先将零散的骨架装于一小棺内，然后将小棺整个放在大棺中……2座墓葬中均见有殉牲习俗。合葬墓在木椁的两侧殉有完整的马和骆驼各1匹;迁葬墓在封顶的柏木上放有零散羊骨……尤为引人注目的是，2座墓3具木棺的四面均有彩绘。其中棺档头绘有四神、花鸟、棺侧板绘有狩猎图、商旅图，以及赞普、赞蒙(王、王后)为中心的帐居迎宾图和职贡图。

通过此次实地考察笔者进一步了解到，上述棺板画都是从被盗墓者严重破坏的墓葬中采集而来，出土时的环境己经遭到严重破坏。所谓“2座墓3具木棺的四面均有彩绘”实际上是3具木棺当中只有2具木棺保存着较为完好的两面棺侧板（分别编号为第1号墓棺板画和第2号墓棺板画，以下简称“1号棺板画”和“2号棺板画”）以及一些零乱的棺端板(即上文所说的棺档头)。棺板的组合方式都是2个侧板为长板、两端的端板为短板，其中2个侧板的形制均为左高右低，侧板的两端均有下凹的小槽可嵌入端板，在侧板的端头还可观察到残余的粗大的铁钉痕迹，表明棺板在组合时为了进一步加固还在榫卯结构之外辅之以铁钉。主要的棺板画集中在第1、2号墓所出棺板的4个侧板上，此前许新国所公布批露的，林梅村、罗世平等人所撰文讨论的均为其中1号棺板2个侧板上所绘的彩画。2006年10月，在北京召开的第二届“西藏考古与艺术国际学术讨论会”上，许新国仅报告了其中2号棺板画两个侧板上的彩画图案与临摹线图，所以目前学术界对2号棺板画的情况还了解不多。

除上述2座墓葬出土的4块木棺侧板上绘有彩画之外，青海省文物考古研究所从盗墓破坏的墓葬中还采集到若干块木棺彩画残段，其中有的可以根据采集地点确定为上述2具木棺的端板，上面绘有四神、花鸟等图案，但其与棺侧板之间的组合关系尚不明确。此外，青海省文物考古研究所还从当地群众当中发现过另外一具木棺板画的线索，许新国曾对这具流散民间的木棺板画作过观察记录，从他所批露的部分照片上看，这也是一块木棺的侧板，系由三块木板上下拼合而成，绘画的风格、构图、内容题材与郭里木所出木棺板画一致，可以基本上确定系从郭里木一带的古墓中盗掘所获。

由此看来，迄今为止所知青海所出的吐蕃木棺板画若加上这具流散民间的在内，应当至少有5块木棺侧板（其中1、2号棺各2块、流散民间1块）和若干块木棺端板。主要的场景绘制在木棺的2个侧板上，而在棺的端板上则多绘制具有装饰性的图案与纹饰，如四神、花鸟、动物、联珠纹饰等。首次对这些木棺板画作过临摹的青海省文物考古研究所柳春诚对此有过描述：“郭里木两座古墓出土的3具棺木有前后档板6块，档板上绘有青龙、白虎、朱雀、玄武、金乌玉兔、花鸟，侧板多块，所绘内容多样”。这段文字似乎表明木棺的前后端板（档板）共计有6块，罗世平在《天堂喜宴》一文插图中使用的前后端板彩图的数量也正好是6幅，与柳说相符。但是，如果算上现己流失于民间的其他棺板画在内，可能数量还远不止这些。

出土彩绘木棺板画的郭里木乡的2座墓葬形制特点都是长方形单室竖穴土坑墓，共同特点是都采用柏木封顶，据笔者现场观察，这些用来封顶的柏木均为直径约10～20厘米左右的圆木，上面遗留有用金属工具砍剁加工的痕迹，柏木两端有的砍剁出粗糙的卯榫凹槽，用以搭建木椁时便于加强柏木之间的拉力。类似的墓葬结构也见于青海都兰吐蕃墓地，如青海都兰考古发掘出土的热水河南岸4座等级较高的吐蕃墓地，在墓室的上方均叠压有柏木达1～3层，柏木有的长达6米，直径最大者达60厘米，在墓室结构上还采用了柏木、砖石混建的方式。两者之间除了墓葬规模的不同之外，在文化传统上应当是相似的。

值得一提的是，青海都兰吐蕃墓葬中也发现过在木质器物表面彩绘图案的作法，只是过去对此没有给予足够的重视。如都兰热水河南岸第3号墓中出的1具“彩绘木箱”，原料采用柏木制作，由1个底面和4个侧面组成，5个面朝外的部分皆有彩绘，除底面外，4个侧面皆由4块木板组成，木板之间互相楔合，木板之间残存有铁钉痕迹。4个侧板上均采用白颜料作底，然后再在上面用蓝、红、绿、黄等色彩勾画团花、云朵、花卉枝叶、人物、动物等。其中出现的人物形象及其“赭面”的画法与郭里木所出棺板画十分相似，兹列举如下：

东侧面由上至下的第1块木板上在右侧壶门内绘有1人，用墨线勾勒其形体，人物身穿紧身窄袖服，短发，身体前倾呈蹲状，左手前伸持弓，右手往后拉弦扣箭，欲射左侧之鹿，面部涂抹有数道红彩，发掘者认为这很可能即为文献中记载的“赭面”，“人物形象很可能就是吐蕃人”。

北侧面的第1块木板上左侧的壶门内绘有1人坐于地上，双腿内盘，身体侧向右，双手持笙作吹奏状。此人的衣饰特点与东侧板上所绘人物相同，也是上穿紧身窄袖的服装，下穿长裤，脚穿长靴，腰上系有腰带，短发，面部涂抹有3道红彩，鼻梁与下巴处也涂有红彩，人物采用墨线勾勒，上衣涂以绿彩，裤腿用红彩涂抹，靴子、腰带、头发用黑彩表现。与之相对的右侧壶门内绘有1人盘坐于地，脸朝前，双手持琵琶，左手按弦，右手持拨子弹拨琵琶。此人身饰与前者相同，面堂处涂以黑彩，双脸颊、鼻梁、下巴处涂有红彩，短发，发掘者认为这两人皆有“赭面”特征，“可推测为吐蕃人形象”。

西侧面上起第1块木板上左侧壶门内绘有1人蹲坐，侧身，脸朝右，左手持弓，右手拉弦扣箭，做欲射状，此人上身穿窄袖紧身服，双襟下垂，右襟压左襟，为“左衽”。腰上系有腰带，下穿长裤，脚上套有靴。此人短发，面部在眉间、双脸颊、下颌处也绘涂有红彩，发掘者认为“此人物也可视为吐蕃人”。

都兰与出土木棺板画的郭里木均属青海省海西州，两地一南一北，其间相距约200公里，但通过对两地墓葬形制与结构、出土木质葬具（都兰吐蕃墓中出土的“彩绘木箱”虽无法确定其用途是否为装敛尸骨，但属于随葬用具则是无疑的）上所绘彩画等方面的比较，笔者认为两者之间在丧葬习俗、文化传统上均是一致的，极有可能属于同一民族的考古文化遗存。因此，可以认为现在发掘出土的都兰吐蕃墓和郭里木吐蕃墓只有品级和规格上的差别，而不存在着民族成份上的不同，应当将两者纳入到同一文化传统体系当中去加以考察和研究，这对于我们在后文中进一步探讨青海木棺画主人的族属问题会有所帮助。

图一：1 青海都兰热水M3彩绘木箱图案

（上：南侧面；下：东侧面）

（采自《都兰吐蕃墓》）

图一：2 青海都兰热水M3彩绘木箱图案

（上：北侧面；下：西侧面）

（采自《都兰吐蕃墓》）

如上所述，迄今为止在郭里木出土的木棺板画至少可能有3具棺木当中的5块侧板可供研究。其中，1号棺的2个侧板在罗世平发表的《天堂喜宴》一文中己作了详细的介绍与分析。对于许多己经漫漶不清的画面，罗世平根据《中国国家地理》青海专辑所发表的图片“逐一辨识棺板的图像，勾描出参考线图”，为图像的考释与解读作了一项艰苦而又重要的基础性工作，从而使1号棺的这两幅侧板棺画线图成为今天我们研究郭里棺板画最为全面、清晰的参考资料。

2号棺2个侧板的两幅棺板近年来也由德国蒂宾根大学史前及中世纪考古研究所博士生仝涛作过临摹线图，许新国曾在北京召开的第二届“西藏考古与艺术国际学术讨论会”上的报告中展示过这些线图。蒙许新国先生美意，笔者曾经仔细观察过2号棺的线图，此次赴德令哈市又得以实地观察了2号棺2个侧板上的彩绘画像，加以对流散于民间的另一具棺板画照片资料的观察，从而对这5块棺侧板彩画的内容有了较为全面的了解。由于2号棺的画像资料尚未公开发表不便利用，笔者拟以罗世平先生绘制的1号棺两侧板画像临摹线图为主，结合对其他几块棺板画的现场观察与记录，对郭里木棺板画的布局与题材等问题再作一些分析。

郭里木发现的棺板画主要以其侧板上所绘的图像场面宏大、内容丰富、情节生动、人物众多。如同罗世平所观察分析的那样，出土的侧板可分为“矮帮”与“高帮”，画面是以矮帮作为整个画面的起首，逐次向高帮展开推进。这种情况在其他几块棺板画中同样如此，说明当时的画匠在棺板画的创作布局上可能己经形成某种固定的格套或意匠。据笔者的综合观察，郭里木出土的这批木棺板画在布局上具有某些共同的特点，大体上形成这样一些基本格局：整个画面一般可分为上、中、下3层。上层通常用一窄行画面绘出起伏的山丘，有的在山丘上还生长着高大的树木，用以表现事件发生地点的自然景观。中层与下层则交错绘制不同的情节和场景，这些情节和场景的基本题材似乎也有一定规律性可寻：一般首先开始的，往往是狩猎与驱赶牲畜的场面。如1号棺A板第一组画面首先由“猎鹿驱牛”作为起首，武士形象的骑手们手执弓箭射杀猎物，驱赶着成群的牛、马等动物等朝着目的地进行。其次，有表现驮载商队的场面杂于其中的画面，如1号棺A板第2组画面（罗世平称其为“驼运赴盟”）上绘有满载货物的骆驼，随狩猎队伍一同行进。流散于民间的那块棺板画上也绘有驼运商队的情景。再次，绘有不同的情节穿插其间，在几块棺板上分别绘出有“客射牦牛”、“男女野合”、“演武习射”、“灵帐举哀”，等等。最后的场景，通常是围绕毡帐展开的宴饮图，这往往是整个情节中的高潮，出现的人物分别布置在帐篷的内外，帐篷内一般为一男一女坐于毡毯之上，正在相对而饮，这两个人物的品级最为尊显，其衣饰特点也最具民族风格，帐外还通常有侍从站立于两侧守候。在帐篷之外，或站或坐，分散着各种形象的人物，他们身穿各色衣服，围绕着帐篷或开怀痛饮，或举杯敬酒，整个气氛最为热烈，人物最为众多，画面所占的面积也往往最大。

因为1号棺的2个侧板画像罗世平先生己有详尽的描述，这里将笔者现场观察记录的2号棺的情况作一补充。为描述便利，也将2号棺2个侧面分为A、B两面。

2号棺A面：画面大体上可分为3组。

第1组：低帮（左起）绘两骑者正在追射3只长角鹿，鹿己中箭，另有1骑者头戴“山”形高冠（类似高冠也见于流散于民间的那具棺板画人物形象中），反向冲向牦牛群，另有1骑者正扭转身躯射鹿，在其前方还有1名骑者正在射杀3头大耳野驴，整个画面表现射猎和驱赶牲畜的场面。

第2组：整个画面围绕毡帐展开，画面上方绘有3匹马，马均己解下马鞍，有1人头枕马鞍正在睡觉，画面下方帐外有8人饮酒，其中1人扶抱醉者，醉者长袖迤地，不能自持。2名妇人正在敬酒，1人手持杯，1人手持胡瓶。帐下有3人，2人相对而立，1人正从大酒瓮中汲酒。帐内1男1女2人对坐，2名侍从侍于门外，下方另站有2人，整个画面反映酒宴的场景。

第3组：帐后上方绘有9人，最右端2人相拥亲吻，1人从帐后探身向前，6妇人呈半弧状站立，发式、衣着均异，1男子手中持物，面向妇人。其下方又有3人，其中1人背对而立；1人身披长袍，手执胡瓶；另1人似为小孩，发式为顶部无发，而在项后留发，与文献记载的“髡发”式样十分相似。

2号棺B面：因画面下半部漫漶严重，仅可观察到2组画面：

第1组：低帮（从左至右），可分为上、下两部分：上部首起绘出射猎场面，4名猎手从2个方向上围猎，均头上绕头巾，最左面1人身著白色长袍，左袖上佩有蓝底红条黄点的联珠纹样臂章。下部画面起首处似绘有大口酒瓮，可能也有饮酒宴享之场景，但己模糊漫漶不清。

第2组：围绕帐篷展开画面，帐外共有8位妇人坐地，均著长袍，在衣袖、领口等部位镶有各色织物，上皆有联珠纹样图案，计有：蓝底黄点联珠纹、青底红条黄点联珠纹、红底黄点联珠纹样等。8位妇人均未赭面。1名男子面向妇人站立，手中执杯，绕红色头巾，留有胡须。帐上方有4人，其中1对男女正相拥亲吻，均赭面，服饰有华丽的联珠纹样。其身后有2名男子作偷袭状，1人手中执有长刀，1人手中执一曲形长棍，衣饰为单色长袍。帐内共3人，1人背向而立，著蓝色长袍；另2人侧身而立，衣饰华丽，手中执杯饮酒。帐外门两侧各有1男侍站立，绕短头巾，领上有联珠纹样织物镶嵌。帐外侧最右侧为2人野合，取男子上位，女子身下有红色似血样条状流出，男子身著白色长袍，头绕红色头巾。下方似还另绘有2人，但己不清。

图二 青海郭里木吐蕃墓葬1号棺板画

上、A板 下、B板

（采自罗世平《天堂喜宴一青海海西州郭里木吐蕃棺板画笺证》，《文物》2006年第7期）

笔者还观察注意到，2号棺板画中的B板与A板最大不同之点在于画面中的人物除第2组2名相拥的男女之外，均未见有人物“赭面”的习俗，由此可见“赭面”可能与一定的场景和人物对象有关。

对于上述棺板画所描绘的场面与情节，许新国、林梅村、罗世平等均从不同的角度提出了许多颇具启发性的看法，对这些画面内容总体上的认识，可谓“仁者见仁、智者见智”。如许新国认为，“棺侧板绘有狩猎图、商旅图，以及赞普、赞蒙（王、王后）为中心的帐居迎宾图和职贡图”。罗世平认为：“侧板画面的内容生动反映了古代吐蕃人社会生活习俗……生动地绘出了古代吐蕃民族的一幅幅社会生活画卷”。同时他又主张：“显然，它（指棺板画，笔者按）是这个民族社会生活和表达天国观念的特有方式”，并且认为1号墓2个棺侧板的画像内容当中，A板的主题为“《会盟图》”，而B板各画面描绘的“是1次葬礼的几个典型情节，吐蕃画家用纪实的手法，再现了1位吐蕃贵族的葬礼”。笔者认为，这些意见都有其合理性，因为无论是社会现实生活的直接反映，还是表达死后世界的“天国观念”，当时的画匠显然都必须以其耳闻目睹的社会生活场景与情节作为蓝本来加以绘制，很难凭空臆想。相对而言，笔者较为倾向于罗世平的意见，作为出现在墓葬当中直接容纳死者遗骸的棺具，上面所绘的图画应当还有其特殊的含义，结合汉藏文献分析，很可能与当时吐蕃社会所流行的、具有强烈苯教色彩的丧葬仪式有着密切的关系。如果联系有关吐蕃苯教丧葬仪轨文书加以考察，可以发现当中存在着若干暗合之处。下面，我们试以罗世平所绘出的1号棺A、B两面棺板画为例，再作进一步的分析。

按照罗世平清绘的线图，A板的第1组画面为“猎鹿驱牛”，认为这是反映了生活在青藏高原吐谷浑人或吐蕃人骑猎游牧生活习俗的反映。这个解释固然从宏观上讲有其道理，但如果联系到棺板画所处的具体背景而言，笔者认为这个场面所反映的很可能是死者丧葬仪式中向死者“动物献祭”的某个情节。出土于敦煌古藏文写卷的P.T.1042号写卷（以下简称写卷），是有关苯教丧葬仪轨最为重要的一份写卷，从这份写卷中所记载的苯教丧葬仪式中，我们可以看到两者之间的联系。在吐蕃苯教丧葬仪轨当中，以大量动物向死者供祭，是其中一个重要的程式，而且举行这类仪式的场地通常是“王府内的丧宴之地”。写卷第22～38行记载：

此后便是哭丧仪式，此后到王府内的丧宴之地。仪轨和次序和上午一样。供上青裸酒三瓢。供第二瓢酒时献上牛羊和乘骑飞快跑（马的名字?）、大宝马、供食等……此后是灵魂归附尸体的仪式。归附的仪轨和次序是：灵魂（象征物）左右放上兵器，灵魂（象征物）顶端站有殡葬苯波和供献苯波。其后是乳品桶，其后是彩线结，其后是食物，其后是（死者）像……两排顶端都有一个飞跑马（？），其后是大宝马、其后是小香马、其后是一般的骑士，其后是亲人所供之养料，其后是诸侯列邦所供财物，其后是妙佳乐器、佩饰马，其后一个窦辛牵来能驮的犏牛、母犏牛。两排末尾的中间，两个御用辛牵来绵羊，其后两个大解剖者把宝马和能犁地的牦牛和香牦牛等牵到贵人衣冠代用品前……

由此可见，在举行丧礼时要将各种动物驱赶到举行丧仪的地点。棺板画的起首往往都是以骑手一边狩猎、一边驱赶着牲畜朝着毡帐方向行进，这可能便是丧仪中这一情节的具体反映。写卷中提到的献祭动物即有用以乘骑的马，也有被称为“大宝马”、“小香马”、“佩饰马”、“香牦牛”的具有某种特殊含义的供祭动物，以及犏牛、母犏牛、绵羊等常见的牲畜。

B板的第1组画面是A、B两板中最能说明棺板画中心含义的一组画面，也是我们将其他画面与丧葬礼仪联系起来考虑的关键性情节。罗世平对此作出的释读十分妥当贴切，他将其定名为“灵帐举哀”。在这组画面上，设有1座灵帐，灵帐的式样与宴饮场面中的大帐篷别无二致，上面覆盖有连珠纹样的织物，顶部也留有气孔。帐前设门，门前有跪地奠拜的3人，与之相对位置上1人正屈身面向灵帐，双手似捧有供品向死者献祭(惜手部画面己残损而无法看清)。背对灵帐站立着头上缠有头巾的3人，正垂首默哀;而灵帐上方并列站有1排4位女子，领前1位脸上挂着下垂的巨大泪痕，表情极其悲伤，与之并列的其他3位女子也都面呈哀痛神情。罗世平认为“这两组夹侍灵帐的男女人物，是死者的亲属，他们为死者守灵，接受前来的吊唁者”从画面上还可以观察到，灵帐的下摆随风飘动，露出帐内陈有长方形的物体，是否为盛敛死者遗体的棺具不得而知。罗世平也描述说：“门帘开处，依稀可见类似棺木的彩画线条(因画面过于模糊，不能确认其形）”。如果这一观察无误，灵帐内陈有死者棺具的可能性很大。灵帐的后方，绘出有卸下货物的骆驼，还有正从盛酒的大瓮中向外取酒的女侍，1人双手呈捧持状似正在向吊唁者敬酒。

由此可见，在B板的起首部位(棺板的矮帮)所绘制的，正是在丧仪中所设的祭奠死者的场所——“灵帐”。我们可以注意到，在紧靠棺板的右边，画有3人4马，这4匹马站成一排，头、身皆披有红黑图案的彩饰，经过装饰的马面对着为死者而设的灵帐和表情悲切的女子，它们的身份，或许便是写卷中所称的专为死者献祭准备下的“佩饰马”、“宝马”、“香马”之类。

在敦煌古藏文写卷P.T.1042的整个卷子当中，献祭动物的段落很多，如其中第116～121行描写当丧葬仪式进行到第3天时达到高潮，这时要射杀乘骑并且剖解动物列于坟场：

吹奏第一遍螺号天快亮时，拿来遮庇物和 白陶土、寒冰石后，射杀乘骑。周围场地准备好，大力巫师（？）妥善地剖刺放血。四方墓室的西边入口打开，墓室顶上铺上花色毡，牵来遮庇羊，又拿来供食、牵来乘骑。又辟出一条路，走在前面的是献供食的，其次是飞跑马（？），其后是宝马和香马，贵人衣冠代用品打头的那一排，后面有能驮的犏牛、母犏牛、最后是宝牦牛跟着。此后天蒙蒙亮时，将羊剖解开，将马宰杀后陈列于坟场上。

汉文史书中对于吐蕃流行杀牲以祭葬的习俗也多有记载。如《隋书》卷83“附国”条下载：“其葬必集亲宾，杀马动至数十匹”，可以与之互为佐证。

在A板的第4组画面上，有1组射杀牦牛的场面，画面的中心有1位张弓搭箭的男子，头戴虚帽，足下踏有1方小垫毯，正在射杀1匹被绳子系在1株树桩上的耗牛，树桩呈Y字形。周围站立有5人，呈半圆形围绕着射牛者，1人手中持弓，2人手执胡瓶、酒杯侍饮，另外2人袖手观望。其中射牛者的身位显然尊贵。对于这组画面，学者之间也有不同的看法，林梅村认为这是苏毗人祭祀树神时的杀牲场面，而罗世平引《新唐书·吐蕃传》的记载“其宴大宾客，必驱耗牛，使客自射，乃敢馈”，认为其可以和前面骑射驱赶牦牛的情节相互联系，表现的是吐蕃接待宾客的一种特殊礼仪，故将其命名为“客射耗牛“”。笔者认为罗世平的解释较为合理，这一情节的确可能与吐蕃的这种特殊迎宾礼节有关。只不过还需要加以补充说明的是，处于这个画面中的宾客，不应是一般的宾客，而有可能是前来参加葬礼的重要宾客。

A板的第2组画面绘有1队驼队，中间为1匹骆驼驮载着货物，骆驼后面1骑，前面3骑，前后相继朝着帐篷方向前行。这一画面所反映的内容有可能与各方“诸侯列邦”前来参加葬仪并向死者亲属呈献供物有关，也不是一般的会盟活动。写卷第17～22行专门记载有前来参加丧葬仪式的人们向死者献祭的情节：“……此后在宝马的后排列上香马。其后是亲人所供之养料，再后面是诸侯列邦所供之财物”。在与A板大体相同的位置上，紧接在狩猎骑手之后（右面）的1个画面局部十分值得注意，这组图像绘有3人，前后1人头缠巾，脚穿靴，衣饰特点与前面的骑手相似，二者当系同一民族，他手上高举1块五边形的牌子，似为开道引路之人；其身后紧跟着2骑者，2人的衣饰服装均明显不同于前者，前面1人头戴方形高帽，身披长披风，后面1人头戴“垂裙皂帽”，正飞马赶往帐篷方向。这个场面中出现的人物，联系到整个画面来考虑，应为前来奔丧的外邦宾客。

A板和B板最后的一个画面都是围绕着大帐篷展开的宴饮活动。对于2块板中内容大体相同的这一情景，罗世平将A板解释为为会盟而设的“拂庐宴饮”，而将B板解释为葬仪当中的“葬吉宴饮”，其实从画面所反映的内容来看两者并无不同，笔者推测都应为与葬仪有关的宴饮场面。

吐蕃丧葬礼仪中设祭供酒的习俗在文献上有若干记载，在前引敦煌古藏文写卷P.T.1042中便多处涉及到在丧葬仪式中设祭供酒的情景。

如第6～17行：

哭丧仪式，大王致礼……尚论内侍官、死者亲友……厨师，其后是杂勤……持武器者，大力巫师们致（礼）……金、玉、白陶土、海螺、冰珠石、朱砂、麝香等以及药……投入酒装后，述说方剂药物的仪轨故事供上一瓢（酒？），此后献上粮食，再供上一瓢酒。此后将（死者）眷属领到大王跟前，献上盔甲，其后大王分定领辖权势，此后母舅向大王献上“温洛”和香马，此后舅甥见面。此后将魂像、“温洛”、宝马、宝牦牛、牦牛等一一剥皮，然后献上。母舅在盛酒的盆灌里供上一瓢和有生熟掺拌炒麦的供神饮料，又一次行礼。此后侍者依次向母舅致礼。

第20～23行：

……供上一瓢酒;第二个御用辛献上母羊，供上一瓢酒。低等的鞠苯波取了财物，走到贵人衣冠代用品前面，又献上贵人衣冠代用器，此后又献上灯盏和熏烟，供上一瓢酒。

第67～69行：

……此后供上粮食，献上一瓢酒;供上绵羊，献上一瓢酒；供上冰珠石、朱砂，献上一瓢酒；供上小点心，献上一瓢酒；供上小麦酒，献上一瓢酒。

第71～78行：

亲近者将第一瓢青裸酒按照供神规矩供上，供第二青裸酒时供上牛羊（？）、飞跑马（？）和供食，供最后一瓢青裸酒时又供上各类供食，又供上一瓢蜜酒、一瓢小米酒。这些供完后，又秘密地用钉耙埋藏粮食。此后献上葡萄酒和酒碗，不能搞乱。向棺材致礼。此后到晚上的丧宴之地，其仪轨和上午的一样。秘密地用钉耙埋葬粮食，以后供上一瓢小麦酒、两瓢米酒，再向棺材致礼。此后医药苯波供上药草。供献苯波献上胎血（？），献上粮食，献上三瓢酒。

除了在“丧宴之地”设祭供酒之外，死者亲朋好友与主持或参加丧礼的苯波(苯教师)、外邦宾客等在举行葬礼期间也有大量的宴饮活动，这在文献中也多见诸记载。

如新疆米兰出土的古藏文木简ⅶ，3号简记载：

哀悼开始，直到被埋葬男方的所有妻子们情绪悲痛到了极点（为患疾而死？），由水酒供者（？）带来，主人和仆人们开怀畅饮。

米兰，ⅶ，55号简：

再次关照之事：苯教徒七人，苯教教长二人，共计九人，伙食相同，一旦开始为夫人祭奠时，每天(晚上)每人要喝饮料十勺子，上等酒的六个皮囊中，喝完三个皮囊。

米兰，ⅶ，2号简：

……二十七位，款待相同，给每位酒五勺，头遍酒计六个酒皮囊。仆人一百零二……每人（饭食外加）酒三勺，所喝为三遍酒，共喝十一个半皮囊。

米兰，ⅵ，2a号简：

……黄昏时上供，所备一份饮料，放入供神灵的假人假物，予以浸泡。接着就安排（或给予？）使用有灵气渗入的勺子，于当日的下午用勺饮用混合了青裸酒的饮料（粥）。要小心翼翼地使用有灵气的勺子。行进到有灌木丛的庭院处，在繁密的灌木丛中把它吊起，很快地发出咒骂的语言（勺？）。

上述古藏文文献说明，敦煌西域一带由吐蕃本土传入的丧葬仪轨仍然由苯教师扮演着导演者和主持者的角色，并且使用各种酒类作为丧仪中的供祭品和饮料。当人们的情绪悲痛到极点时，往往以“开怀畅饮”来加以表达。这种情景在青海吐蕃棺板画中得到了具体的表现：1号棺A板宴饮图中在大帐中可见1对正在举杯对饮的男女，帐外是众人开怀痛饮的场面，人们或坐或立，1人己经喝得大醉开始转身吐酒。类似的情形也见于2号棺，在2号棺A板上第2组画面下方帐外有8人饮酒，其中1人扶抱着己经烂醉如泥者，醉者长袖迤地，倾倒朝地，看来己不省人事。即便如此，还有2名妇人1人手持酒杯，1人手持胡瓶仍在不停敬酒。帐下另有3人，2人相对而立，1人正从大酒瓮中朝外汲酒。1号棺B板的最后一幕也是宴饮的场面，帐外众人席地而坐，帐门外1名跪坐男子正在与人对酒，门帘处有1名女子手捧酒杯正向人敬酒，背对大帐1人扶持着几乎与人等高的大酒瓮，其他站立者手中似乎都持着酒杯，整个场面显得十分热烈壮观。

在这个场景中，有2个细节很可能与吐蕃的丧葬仪轨有关：其一，有当地较高品级的人物主持丧仪中的宴饮。如1号棺A板绘制的大帐内有1对男女对坐而饮，男子的装束为身穿带有大翻领的胡服，腰系带，头上缠有高耸的塔式头巾，类似的头巾式样过去曾在表现藏王（赞普）的形象上有过出现。与之对坐的妇女也是身穿带大翻领的胡服，头顶上也披有样式别致的头巾，其地位应与男子相等，故许新国将这两个人物的身份定为赞普（王）与赞蒙（王后）。1号棺B板上虽然没有在帐中对坐而饮的1对男女出现，但大帐门前有1个正在与人对酒的跪地男子和另1名站在大帐门帘处向人敬酒的女子，其地位大约与A板上坐于帐内的1对男女相当。从许新国对出土棺板画的2座墓葬形制的介绍上看，墓室都为长方形的单室墓，长度仅4米、宽2. 5米，显然不是赞普级别的吐蕃大墓，许新国从墓中出土的漆箭囊判断“该墓主人应系成年男性武士”，对此可备一说，但由此我们也可以排除棺板画上的这类人物为墓主人的可能性。那么，出现在1号棺A、B两块棺板画上的这两位居于宴饮中心地位的人物，只有可能是当地级别最高的地方贵族首领。在敦煌古藏文文书中，吐蕃赞普为其下属高级官吏或贵族主持举行隆重的葬仪是有例证的，如《敦煌本吐蕃历史文书·赞普传记》记载伦赞赞普与吐蕃贵族韦·义策盟誓，其誓词中明言若韦·义策对其忠心不二，便承诺在其死后为其主持操办葬礼：

义策忠贞不二，你死后，我为尔营葬，杀马百匹以行粮，子孙后代无论何人，均赐以金字告身，不令断绝。

因此，棺板画墓主人如果为一成年武士的话，那么因其战功显赫，死后由当地最高级别的吐蕃首领（赞普及赞蒙）为其主持葬礼和丧葬宴饮，也是完全可能的。

其二，在举行丧葬仪式的过程中，妇女的形象被加以了强调。我们看到，无论是1号棺还是2号棺的棺板画上，常常在帐外绘出成排的妇女形象，她们衣饰华丽，衣襟、袖口部位都镶缀有连联纹饰的织物，或围坐或站立，地位十分突出显赫。这使我们不禁联想到上引敦煌古藏文写卷P.T.1042记载的苯教丧仪中“母舅”一系在葬仪中扮演着十分突出的角色这一情形。出现于棺板画上的这些贵族妇女形象是否即为文献记载的死者亲属中与“母舅”一系有关的女性成员，值得考虑。

在整个棺板画中最令人费解的画面，是几乎在几块棺板画的大帐外面都绘有的“男女合欢图”。学者们对此的解释也最存分歧。有人认为这是吐蕃或苏毗人“一夫多妻”婚姻习俗的反映，也有人认为这是受到藏传佛教当中密教金刚乘性力派的影响。但是人们为何要将这样一些画面绘在以丧葬仪轨为主题的棺板画上？却难以找到合理的解释。笔者在此亦不敢强作他解，只是提出一种可能性供大家进一步讨论：将这类男女合欢的图像绘在举行丧葬宴饮大帐之外，是否可能也是苯教丧葬仪轨中某种具有神秘色彩的巫术，在葬礼过程中的某种特定场合施行这种巫术，是否含有祈愿死者在阴阳之间再生、轮回的寓意在内？由于在苯教丧葬文献中未见明确的记载，对此还需要作更为深入的探讨才能做出结论。

总之，笔者的基本观点是，青海新发现的这批木棺板画，所反映的不是一般所谓“社会生活场景”，而是流行于吐蕃本土的苯教丧葬仪轨影响到吐蕃所征服和占领地区的直观反映。

在木棺板上绘漆或绘彩作为棺椁装饰的传统，在以汉文化为主体的中原地区起源和流行甚早。青海吐蕃棺板画的出现，与中原汉文化以及其他民族丧葬习俗有何联系？这是应当关注的一个问题。目前己有学者对此提出了一些不同的意见。

林梅村认为青海出土的这些彩绘棺板画是苏毗人的遗存，基于这一前提他提出：“在棺木外绘制彩色图案，是东汉以来河西走廊西部和罗布泊一带流行的葬俗。例如，甘肃酒泉、新疆尉梨县营盘墓地以及楼兰LE城魏晋壁画墓皆发现过东汉至魏晋时代的彩绘木棺。这个文化传统在塔里木盆地绿洲王国一直传承到晚唐五代。在新疆和田发现了晚唐五代时期的彩绘木棺，上面绘有四神图案，与郭里木的彩绘木棺如出一辙，早在3世纪，苏毗人就开始和于阗、鄯善两个沙漠绿洲王国频繁发生接触。6～8世纪于阗文屡次提到苏毗人，那么苏毗人采用彩绘木棺的习俗很可能是来自塔里木盆地的绿洲文明”。德国蒂宾根大学史前及中世纪考古研究所博士研究生仝涛对青海出土彩绘棺板画作了详细的观察临摹，并将其与中世纪早期鲜卑族的木棺装饰习俗作了比对，认为自魏晋南北朝以来，由于受到汉文化的影响，北方鲜卑贵族开始采用在木棺上加以彩绘的装饰传统，并将其吸收为本民族丧葬习俗之一部分。这种传统在中世纪早期鲜卑丧葬文化中占有一定比重，直到北魏迁洛之后，一方面受汉文化影响开始流行石棺葬具，但另一方面也还仍然保留着早期彩绘木棺的传统，如辽宁北票慕容鲜卑贵族冯素弗墓、山西大同智家堡鲜卑墓葬中所出土的棺板画便是其中的一些例子。因此，他认为青海郭里木出土的木棺板画的传统应当源自北魏鲜卑族，由于吐谷浑为鲜卑之一支，自然会保留鲜卑的生活习俗，因此才会在拓拔鲜卑的居地和吐谷浑在青海的领地内同时发现风格相似的棺板画。他的结论是，这种彩绘木棺板画在青海的出现“只能说明一个问题：这一习俗可能来自于鲜卑族”。换言之，青海木棺板画墓主人的族属当为吐谷浑人。

笔者认为，类似这样细致的图像比对工作对于我们深化问题的讨论是具有积极意义的。若将青海出土的彩绘木棺板画与上述两地的彩绘棺板作一比较，不难发现，就形制、彩绘风格、内容题材等各方面而言，青海出土的木棺板画与鲜卑系统的木棺板画显得更为接近一些。以大同智家堡北魏墓棺板画为例，其棺侧板的形状也是分为“高帮”与“低帮”，由上、下两板合成，中间以铁钉相咬合，在棺板外侧绘彩画，彩画的内容包括两大部分，以山水为界，左边为盛大的车马出行队列，右边为激烈的狩猎场面，彩画布局大体上也分为上、中、下三层布局，绘有山林河流穿插其间（图三），发掘者推断此墓“应为5世纪北魏定都平城时期的文化遗存”。据此文作者批露，与之类似的棺板画在1988年发掘的大同市南郊区北魏墓葬中也有发现，在几块残板上彩绘有身着鲜卑服的勇士，他们在山林之间骑着矫健的骏马正围猎，1只猛虎被长矛刺中头部，旁边的白羊也被流箭射中。这些题材和表现手法和青海所出棺板画无疑都有诸多共同之处。

图三 山西大同智家堡北魏墓出土木棺板画(上：A板；下：B板)

(采自《大同智家堡北魏墓棺板画》，《文物》2004年第12期)

而在西域发现的彩绘木棺画却更多体现出了中原汉文化影响的因素。如1998年在新疆羌若楼兰古城以北墓葬出土的1具彩绘木棺，其形制与中原地区的木棺相似，为一长方形棺，上有盖，下有4足，木棺通体均彩绘，以白色为底色，上面用红色粗线在棺身四周及棺盖上绘出交叉的图案框架，在棺的前档头绘出金乌，后档头绘出蟾蜍，分别代表日、月，在棺身与棺盖的图案框架内用黄、绿、黑、褐色绘以流云纹，整个彩棺体现出浓厚的中原文化影响的色彩，在风格、题材与绘制技法各方面与青海出土彩绘木棺板画相去甚远。

当然，青海出土的木棺板画虽然与大同鲜卑贵族的彩绘木棺较为接近，但却己经更多受到吐蕃文化的影响，尤其是受到由吐蕃本土传来的苯教丧葬习俗与仪轨的强烈影响，与5世纪鲜卑时期的棺板画相比己经发生了很大的变化，这一点也是不能忽略的。同时，从青海出土的棺板画上，我们也能够观察到来自中原文化和西域文化两方面的影响，如端板上所绘的四神、花鸟等题材无疑来自中原，而在图案的边框上使用大量连珠纹样作为装饰的作法，又显然来自西域。不过，就总体风格与题材而言，笔者认为仝涛的意见基本可取，青海棺板画的源头很有可能是来自中世纪北魏鲜卑系统的彩绘木棺传统。

过去围绕青海出土的这批木棺板画上人物的族属，己有“吐谷浑说”、“吐蕃说”、“苏毗说”、“吐蕃占领下的吐谷浑说”等几种不同的意见。根据上述分析，笔者认为就现有资料及其所反映出的文化特征而言，显然应当将其归属于吐蕃文化；就其族源而言，则可能属于鲜卑系统的吐谷浑人。所以，将青海棺板上的人物比定为“吐蕃占领或统治下的吐谷浑人”或许是目前相对较有依据的一种看法。曾经有学者将随着吐蕃势力的扩张从而被纳入到吐蕃文化体系当中的诸如苏毗、羊同、白兰、吐谷浑、羌等诸部落文化统称之为“吐蕃属文化”，这个概念的提出有其合理性。因为当吐谷浑被纳入到吐蕃王朝的版图之后，尽管其在一定程度还保留着自己的语言、居地、甚至部落与军事、行政建制，但在文化上，却随着历史的进程逐渐接受吐蕃文化尤其是苯教的影响，最终被融入到所谓“吐蕃属文化”当中。青海新发现的这批彩绘棺板画，或许正是这样一个宏大历史进程的小小缩影。

编辑 | 张驰 左紫薇