切萨莱·布兰迪的一生充满了对各类艺术执着的热情，他被认为是著名的批评家、艺术史家、评论家、美学家、修复理论奠基者、诗人和作家。他曾尝试过不同的艺术创作以及与艺术相关的工作，从绘画到诗歌，从艺术评论到旅行游记，都得到了同代人及后人的肯定与重视。正是布兰迪这些丰富的经历构成了他系统的知识体系和研究方法，也成就了他对艺术深入的洞察力和对艺术作品保护和修复工作的深刻认识。而他为世界做出的最大贡献，是对文化遗产保护理论的研究，他最宝贵、最成熟的著作《修复理论》，至今仍是现代修复实践者的最基本知识。

1906年，切萨莱·布兰迪出生于意大利的历史古城锡耶纳，1927年，他在锡耶纳大学获得法学学位，又于1928年在佛罗伦萨大学获得第二个文学学位。我们找不到关于布兰迪少年时期的具体介绍，仅知道他在少年时就表现出了对艺术的热情 ① 。也许因此布兰迪才选修了第二个文学学位，而且我们可以看到他毕业之后并没有从事与法律相关的工作，而是于1930年开始在锡耶纳古迹与画廊监管部工作，在那里他接手了整理、编目和在新的场馆（Buonsignori宫）展陈锡耶纳艺术学院的绘画藏品的任务，这也是他管理古迹和美术的职业生涯的开端。

意大利历史文化名城锡耶纳

1933年，布兰迪赢得了博洛尼亚文物和艺术部巡视员的职位，并在这一职位上工作三年。在博洛尼亚任职期间，他成立了这座城市的第一个修复工作室，并且在1935年举办了“里米尼14世纪绘画展”（Mostra della pittura riminese del trecento）。这三年的实践经历为布兰迪之后的工作（例如筹办中央修复学院）储备了必要的经验。1936年，布兰迪被任命为罗马文物和艺术部的巡视员。1938年，由阿尔甘提议，布兰迪负责筹划创建中央修复研究院（即现在的罗马修复研究中心）。1939年修复学院成立，布兰迪担任第一任院长，直至1959年。 ②

从锡耶纳看切萨雷·布兰迪别墅所在地维尼亚诺的乡村景色

在布兰迪担任中央修复研究院长期间，除了组织、领导修复工作外，布兰迪也参与了许多其他工作。他曾与阿尔甘一同在杂志《艺术》（Le Arti）担任主编，离开《艺术》之后，他自己创办了文学与批评杂志《影像》（L’immagine）。1950年，布兰迪成立并管理博莱蒂诺修复中心（Bollettino dell'Istituti Centrale del Restauro）。

1948年之后，布兰迪更广泛地参与到国际范围的活动中，包括多个国家以及UNESCO的国际会议、咨询和保护项目。（其中也包括80年代初，受邀前往中国考察）。

作为中世纪及现代艺术史教授和中央修复学院院长，布兰迪也在一些大学和研究机构中教授课程，包括巴勒莫大学、罗马大学和罗马国家考古与艺术史研究所等。

切萨莱·布兰迪的一生都在围绕着艺术和文化而忙碌，而他也是个幸运的人，他在有生之年见证了欧洲物质文化遗产保护理念在其修复理论影响下产生了巨大的转变。作为中央修复研究院（现“罗马保护与修复研究中心”）的第一任院长，布兰迪设计、发展、并实践了在当时来说颇具开创性的教学范例。他整合了对艺术作品和对考古发现分别采用的修复方法，用于公众研究和参考，改变了传统以艺术家为主体进行的修复方式和修复技术秘密传授的方式。在他的领导下，修复学院广泛参与到对损坏和濒危艺术作品的修复和保护工作中。他随后对修复理论、艺术的概念等论题进行了深入的思考和研究，并发表了一系列的文章。这些文章于1963 年，由当时中央修复学院的院长乔凡尼·乌勒巴尼 ③ 等搜集、出版为《修复理论》。在这本书中，布兰迪讨论了有关修复的一些重要论题，包括修复的概念、艺术作品的双重本质等；所涉及的领域包括绘画、雕塑、建筑和遗迹等各种人类有义务实施保护的门类。

切萨莱·布兰迪（Cesare Brandi,1906-1988）

切萨莱·布兰迪既不是参与实际操作的修复师也不是建筑师，但是他对物质文化遗产保护的理解和相关原则的总结却深刻地影响了保护实践方法的发展和现代修复思想的形成。

国际文化财产保护与修复研究中心（ICCROM） 的荣誉主席保罗·菲利普教授与罗马中央修复研究院（Istitotu Centrale del Restauro）的首席修复专家保罗·莫拉、劳拉·斯波尔多尼·莫拉共同合著的《壁画保护》（Conservation of Wall Paintings，1984）是关于壁画修复实践的重要手册。这一著作的产生与布兰迪的修复理论有着密切的关联，其基本概念多是他们早期与布兰迪的直接合作中产生的，并经历了时间的检验。例如，对于壁画的缺失部分，采用“影线法”（tratteggio） ④ 的修复方式，即是布兰迪理论（主要是“可识别性”原则）的应用中重要的实践成果，由罗马中央修复研究院于1945至1950年的实践活动中发展而来 ⑤ 。

《光荣圣母》局部，杜乔·迪·博尼塞尼亚（Duccio di Boninsegna），多莫大教堂艺术博物馆，锡耶纳。

《光荣圣母》，杜乔·迪·博尼塞尼亚（Duccio di Boninsegna），多莫大教堂艺术博物馆，锡耶纳。在作品的修复中使用“影线法”的修复方法对宝座部分进行了补全。

布兰迪的修复理论在意大利国内最重要、最直接的影响是《意大利1972年修复宪章》（Carta del Restauro 1972）的制定。布兰迪在1977年再版的Teoria del Restauro 的序言中说到：“新版本行文保持不变，……只在书后补充上《文物修复宪章》，它颁布于1972年，近乎完全规范地实践了书中阐释的原则” ⑥ 。

布兰迪后期广泛地参与了国际范围的工作及合作项目，包括与国际文物保护与修复研究中心（ICCROM）的合作。这使得许多国际重要修复师也受到了其理论的影响，如罗马中央修复研究院首席修复专家劳拉·斯波尔多尼·莫拉（Laura Sbordoni-Mora）、保罗·莫拉教授（Paolo Mora），以及国际文物保护与修复研究中心荣誉主席保罗·菲利普教授（Paolo Philippot）等人。

1964年从事历史文物建筑工作的建筑师和技术人员国际议会（ICOM）第二次会议在威尼斯召开，会议通过的决议《威尼斯宪章》也将布兰迪理论作为了重要的参考。《宪章》作为保护文物建筑及历史地段的国际原则，发挥了重要的影响力，并且至今仍被认为是最重要、最根本的国际修复原则。

和《威尼斯宪章》一样，切萨莱·布兰迪的修复理论是国际修复理论的发展过程中不可忽视的一个重要部分。对布兰迪修复理论的研究在国际范围内从未停止过，当然各国的研究者对其理论的研究角度和评价态度不尽相同。有认为其理论仍具指导意义、值得进一步深入研究的；也有认为其修复理论所讨论的对象、角度是片面的、有局限性的。但是无法否认的是，无论对于布兰迪修复理论的态度是支持或是反对，在对现代修复理论讨论和研究的论题上，任何人都无法绕开布兰迪。

然而，这样一位如此重要的20世纪修复理论家，国内关于他的研究却显得过于单调和不足。对于国内修复领域的多数工作者而言，布兰迪是一个既熟悉又陌生的名字。熟悉的是在讨论国内的修复实践案例时，多会列举《宪章》原则或布兰迪的理论作为操作的理论基础或评价修复干预是否适度的标准；而另一方面，国内的一些学者、专家并不清楚布兰迪理论的整体面目，在运用时也往往曲解或狭隘理解了其理论内涵。仅有的少数涉及布兰迪的文章仍限制在概括介绍的程度，而布兰迪著作的译本也存在一些理解上的局限性，因此在谈论其理论研究方面又显得陌生了。

自1985年中国加入《世界遗产公约》至今的近30年中，特别是在90年代后，国内从中央到地方各级政府都对文化遗产保护事业投入了极大的热情。多年的保护实践工作一方面确实为我国文化遗产的保护起到了不可忽视的作用；而另一方面，由于对保护对象的认识不足，缺乏先进的理念作为指导，也出现了部分地方政府将文化遗产保护与旅游开发混为一谈的现象。近年来进行的所谓“保护干预”对文化遗产造成破坏的案例不胜枚举。例如，郑州市商代城墙遗址多年来保护工程断断续续、效果甚微，却在2011年以“保护”商代古城墙遗址为理由，竟在市中心新建了展示型的新“古城墙”。这种去真建伪的行为不仅郑州一处，对文物文化遗产造成危害的原因自然也不只这一种。可知中国文化遗产保护的发展道路上，还有许多根本性的问题亟待解决。

讨论物质文化遗产的保护，从实践角度出发固然重要，然而却不能因此忽略理论的重要指导价值。全面理解遗产的文化内涵和双重要素价值，以科学的、客观的修复理论作为指导，才能够更好地利用科学修复手段，最终实现科学合理地保护珍贵物质文化遗产的目的。

切萨莱·布兰迪的修复理论作为现代修复理论的开端，自然应作为开展相关研究的起点和基础性知识，也是中国现代修复理论发展的重要参考。而目前国内对布兰迪理论的认识程度基本上仍处于初步阶段，在将理论运用于实践的过程中，部分学者、专家怀揣着对所谓“传统方法”的坚持，对现代修复原则持有反对观点。而只关注于实践效果，忽略理论研究的现实情况，也使许多矛盾争议长期存在，难以解决。理论研究的现状急需得到改善，应该得到修复领域的专家、学者和工作者的重视。

《修复理论》（Teoria del Restauro），陆地编译，同济大学出版社，2016年

以下是笔者对布兰迪的著作《修复理论》中的首篇文章“修复的概念”的翻译，依据版本为“Teoria del Restauro”（2000年都灵艾诺地出版社出版的意大利文版）和“Theory of Restoration”（2005年那勒蒂尼出版社出版的英文版）。

修复通常被理解为：任何可使人类劳动产品恢复其原有功能的干预行为。这一有关修复的常见概念已经包含了有关产品处理方式的观念，确切地说这种观念更接近于“概念轮廓” ⑦ 。而此外的任何干预性活动——不论是属于生物领域还是物理领域——都尚未纳入在修复的普遍观念中。从修复的“概念轮廓”出发到概念本身，概念化的行为必然会关注在人类劳动产品的种类上。即只有在某种产品上，才能够进行称为“修复”的特别处理手段。因此，就会区分出与人工制品相对应的修复，以及与艺术品相对应的修复。前者实际上与维修或使之完好如新的处理方式相同，但后者则不同，并且这种差别已经超出了操作程序的层面。的确，当涉及到工业产品时（指从最小的类别到最广义的范畴中的所有产品），修复的目的实际上是重建产品的可用性。因此，修复的本质也将完全集中于实现这一目的之上。

然而一旦涉及艺术作品，即使其中有些类别在造型上的确具有功能性目的（比如建筑，以及所谓的“实用艺术”），但对其可用性的重建，最终只会是该修复的次要或者补充部分，绝不可能是最首要或最根本的层面，这是由“将艺术作品视为一件艺术作品来尊重”（的认识方法）所决定的。

在此必须要说明的是：这种人类劳动的特殊产品之所以被称为艺术作品是因为它经历了一种独特的、有意识的认识。这种认识具有两方面的特点：其一，这种认识必须由每一个个体反复地进行；其二，此种认识只有在这种个人行为中才会有效。值得进行这种认知的人类产品就在眼前，我们可以将其普遍地定义为人类劳动的产品，直到将其作为艺术作品给予有意识的欣赏和认识，才使它最终与其他产品构成的集体相分离。这当然是艺术作品的独特之处，他使得艺术品所具备的独特性不在于其本质或被创作过程，而是与它进入到这个世界的方式、进入到（存在于这世界的）每一个体的独特方式有关。这种特殊性并不来自于文章开篇常会引用的哲学前提。且不论是何种前提，只有在艺术作品被接受为人类精神的产物时，这种特殊性才会立刻回应（个体意识）并产生共鸣。

我们不必在脑海中预设一个理想形式，或即使是站在相反的立场上（实用主义的观点）来看，对艺术作品来说最根本的还是要将其认识为艺术作品。

我们可以参考杜威 ⑧ 的论述，他曾明确地提到过艺术作品的这一特质：

“一件艺术作品，不论它是何等古老或经典，当它一旦存在于某种个体经验中时，它即成为“实际的”而不只是“潜在的”艺术作品。如一张羊皮纸、一块大理石、一幅帆布，它历经年岁却还保持自身同一性（然而它受到了时间的侵蚀）。而作为一件艺术作品，它却在每一次审美经历时都被再次创造了。” ⑨

这就意味着，直到这种再创造或再认识发生前，艺术作品只是潜在的艺术作品。如前文所述，它只以维持状态的方式存在——正如杜威的这段文字所说，它只是简单的一张羊皮纸、一块大理石或一幅帆布。

一旦上述观点成立，毫无疑问就会产生以下推论：对艺术作品实施任何方式的干预（包括修复干预），都要建立在将其认识为艺术作品的基础之上。

既然跟艺术作品有关的活动与“这是艺术”的判断密切相关（而且也被意识接受为艺术作品），那么修复的内涵也将需严格地确定。这就意味着，即使这件作品会经历修复进程中的一个普遍阶段 ⑩ （与其他人类劳动产品相同），但因为该修复是在一件艺术作品上进行，所以这个普遍阶段对于最终要达到的处理目的来说只是一个辅助的部分。不仅如此，考虑到作品毋庸置疑的独特性，即无需将“艺术作品的修复”放到修复的普遍意义中考虑，也无需说明其概念化的过程。因为其目的并不是基于界定普通修复的操作程序，而是依赖于赋予它有效性的“艺术作品”的概念。

因此，我们需要肯定修复与艺术作品之间密不可分的联系。在这种联系中，艺术作品决定修复的方式，且二者关系不可逆。需要补充的是，我们已经了解对于一件艺术作品来说最根本的就是将其作为艺术作品来认识，因为这个时刻标志着作品再次进入到世界中。通过这种认识行为，修复与艺术作品的联系也建立起来；尽管以后它会继续发展，但认识的行为为这种联系设置了前提和条件。从这种认识出发，不仅艺术作品的材料构成要纳入考虑的范围，艺术作品将自身展现给个体意识方式的双重性质也要纳入考虑。

作为一种人类劳动的产品，当涉及修复操作时，艺术作品表现出两种要素：美学的要素，这是与其成为艺术作品的基本艺术性相一致的；历史的要素，这是因其作为在一定时间和地点创作的人类产品，且存在于一定的时间和地点中而具备的。很明显，我们根本不需要为之增加一个有关可用性的要素（而事实上这是惟一一个对于其他人类产品来说优先的层面），因为可用性，例如建筑的可用性，在艺术作品中是不应被单独考虑的。只有在作品以物质形式存在着的情况下，并在考虑了对观者产生影响的两种要素的基础上，可用性才会被考虑。

现在，修复与将艺术作品认识如是的鉴赏行为之间的直接联系已经被重建了，因此我们可以将修复定义为：修复是认识到艺术作品的物质性存在和其美学本质、历史本质的双重性，并考虑将其向未来传承的方法论环节。

在操作阶段指导修复的原则自然也必需从艺术作品的基本结构，以及艺术作品被个体意识的接受过程中得出。

作品的物质本性具有优先的必要性，因为它体现了图像被物质化的真实“场所”，也确保了图像向未来的传承，从而确保了人类意识对图像的接收。因此，虽然从“将艺术作品认识如是”的角度看，艺术要素是完全占据优先性的，但当考虑到如何保证这种认识得到的启示能够持久具备活力的可能性时，作品的物质本性就变得至关重要了。

虽然这种认识必须在个体意识中一次又一次的发生，但在它发生的那一刻，它也同样归于普遍意识之中。享受到那种瞬间启示的个体会立刻感受到要对其进行保护的迫切需要——同道德的迫切需要一样绝对。保护的方式在多个方向上发展，从简单的尊重到较激进的干预，比如对于壁画的剥离，或将绘画从木板或画布上移除。

很明显，实施保存的需要针对的是作为一个复杂整体的艺术作品，但是它尤其会关注在图像赖以显现的材料之上的。所有努力和各种研究的进行都是为了保证材料可以尽可能长时间地延续。同样地，只有以此为目的的干预行为才会是合法的和必要的：即寻求最广泛的科学支持的干预（即使不是唯一的，但也应是首要的），以及艺术作品真正允许和需要的，并且通过它可以使艺术作品作为固定的、不可复制的图像存在的干预操作。

如此，第一条原则就很清晰了：只有艺术作品的材料被修复。

然而，图像传承所依赖的物质媒介不仅仅是附属于图像存在的；相反，媒介和图像是共存的。材料和图像不应该被分开讨论。不仅如此，抛开材料与图像的共存不说，材料也并不是完全包含在图像中的。某些物质结构对实际传递信息的部分起到支撑的作用，因此它们是被需要的，也是同图像的保存密切相关的。如同一座建筑的地基，一幅画的底板或画布等。

一旦发现某件艺术作品的现存状况需要牺牲其部分的材料，这种牺牲，或是任何其他的处理，必须要从美学要求的角度进行考虑（绝对不能损害美学的要求）。美学要素总是优先的，因为与其他人类产品相比，艺术作品的独特性并不是依赖于它的物质存在或是双重的历史的本质，而是依赖于其艺术本质而存在的。一旦艺术的本质丢失，剩下的就仅是一件遗物而已。

尽管如此，历史要素也不可被忽视。我们已经说过，一件艺术作品享有双重的历史本质。其中第一个层面与构成它的行为相一致，即由艺术家在特定时间和地点进行的创造性活动。第二个层面得自于它在个体意识中的存在，这种存在是在某一个特定的时刻（在其特定的时间和地点上）赋予它与那个时间和地点相关的历史性。我们将会回过头来更详细地讨论艺术作品与时间之间的关系，但对于目前来说，了解这两种时间之前的差别已经足够了。

作品的创作时间和历史性当下（它是不断向前发展的）之间的间隔是由很多历史性的“当下”所构成的，而这些“当下”也已成为了过去。艺术作品有可能保留了这些转变的痕迹。此外，在作品上，痕迹可能会显示出它创作的地点，最初的创作目的或者它重新被意识接受时的地点。

那么目前，历史的要素所涉及的已不仅仅是历史性的第一个层面，也包涵第二个层面。

而将这两个层面结合起来就得到了修复的辩证逻辑，即“将艺术作品认识如是”的那个严密的方法论环节。

从而，我们可将修复的第二原则表述为：修复的目的应是重建艺术作品潜在的一体性，这种修复必须是可行的且不会造成艺术的或历史的赝品，也不会擦除逝去的时光留在艺术作品上的每处痕迹。

本次发布版本略有改动，图片均来自网络，

徐琪歆，中央美术学院人文学院博士研究生。

注释：

① Giuseppe Basile: “A Few Words about A Maestro, Cesare Brandi”, in Theory of Restoration, Nardini Editore, 2005, p19.

② 事实上在二战期间，中央修复学院的活动也受到限制，并约于1944至1945年期间被短时间关闭。

③ 乔凡尼·乌勒巴尼：Giovanni Urbani（1925–1994），意大利艺术批评家。1973年至1983年，任罗马修复研究院（Istituto Centrale del Restauro）院长。

④ 影线法：又称“垂直影线法”，是一个平均一厘米长的细小垂直线系统，其目的首先是将干预过程中实施的重绘从原作中区分出来。

⑤ Nicholas Price, M. Kriby Tally Jr., Alessandra Melucco Vaccaro : Historical and Philosophical Issues in the Conservation of Cultural Heritage, Getty Conservation Institute, 1996, p351.

⑥ Cesare Brandi: “Avvertenza”, in Teoria del Restauro, Piccola Biblioteca Einaudi, 2000.

⑦ 关于“概念轮廓”的概念，请阅Cesare Brandi的《切尔索或诗论》（Celso o della poesia），艾伊纳乌迪出版社，都灵Torino，1957年，第37页及其后。——原注

⑧ 约翰·杜威（John Dewey,1859-1952），美国著名哲学家、教育家，实用主义哲学的创始人之一。他有大量著作，范围涉及科学、艺术、宗教伦理、政治、教育、社会学、历史学和经济学诸方面，使实用主义成为美国特有的文化现象。

⑨ 约翰·杜威：《作为经验的艺术》（Arts as experiences），纽约，1934年；为了更易于比较，我们引用马尔泰赛的《作为经验的艺术》（C. MALTESE, arte come esperienza, La Nuova Italia, Firenze）意大利文译本，佛罗伦萨，1951年，第130页。——原注

⑩ 这个阶段指文章开始时提到的，对于人类活动产品的可用性的重建阶段。

参考文献：

1 Cesare Brandi: Teoria del Restauro, Piccola Biblioteca, Einaudi, 2000

2 esare Brandi: Theory of Restoration, Nardini Editore, 2005

3 Nicholas Price, M. Kriby Tally Jr., Alessandra Melucco Vaccaro : Historical and Philosophical Issues in the Conservation of Cultural Heritage, Getty Conservation Institute, 1996

4 切萨莱·布兰迪，詹长法、田时纲译：《文物修复理论》，意大利非洲与东方研究院，2006年

5 李军：《文化遗产保护与修复理论模式的比较研究》，《文艺研究》，2006年2月

6 （芬）尤嘎·尤基莱托，郭旃译：《建筑保护史》，中华书局，2011年