摘要: · 《“过渡礼仪”—解读墓室壁画的一个视角》 ·李梅田墓葬内的所有遗存都是古代丧葬礼仪活动的结果，当仪式结束、墓室被封闭后，仪式的场景被永久地“定格”，物化为一个包含了壁画、陈设、随葬品的静态空间。这个空间内的所有遗存都与现实生活的关系密切，但又有着本质的不同，它不是现实生活的再现，而是丧葬礼仪活动的结果，因此不能简单地以“事死如 ...

· 《“过渡礼仪”—解读墓室壁画的一个视角》 ·

李梅田

墓葬内的所有遗存都是古代丧葬礼仪活动的结果，当仪式结束、墓室被封闭后，仪式的场景被永久地“定格”，物化为一个包含了壁画、陈设、随葬品的静态空间。这个空间内的所有遗存都与现实生活的关系密切，但又有着本质的不同，它不是现实生活的再现，而是丧葬礼仪活动的结果，因此不能简单地以“事死如生”来解释。考古研究追求“透物见人”，对墓室壁画研究来说，就要从静态的画像“看到”人类的丧葬行为——曾经生动的礼仪活动，通过对丧葬礼仪的复原来解读画像的叙事主题与逻辑。对墓室壁画叙事性的解读，民俗学的“过渡礼仪”（Rites of Passage）理论或许可以提供一个有用的视角。

一、“过渡礼仪”理论与墓葬遗存的过渡性叙事

“过渡礼仪”（Rites of Passage）是20世纪初期法国民俗学家范热内普（Arnold van Gennep）（1873—1957）提出的理论。范热内普出生于德国，大部分时间生活在法国， 曾任法国农业部的翻译和中学教师，短期在瑞士纳沙泰尔（Neuchatel）大学任教。他的许多民俗学论点并不被当时的主流学者认同，连自己最看重的《过渡礼仪》（Rites de Passage）一书，于1908年出版后也没有得到太多的关注。直到他去世后的1960年，随着英文版的出版，才渐渐被学术界了解和接受，现在他已被公认为20世纪初期最重要的民俗学家之一（Victor Turner）。2002年，中国学者张举文依据法文原文将《过渡礼仪》译成了中文，纠正了英文译本中的一些概念误解，这一重要的民俗学理论渐为中国学者所了解。

范热内普试图找到一个对人类礼仪活动的普适性解释，他对礼仪的研究是从对社会群体的分类开始的。他根据职业、社会地位、居住地等的不同，将人类社会分为多个相对独立的群体，如根据职业划分为匠人群体和学徒群体、根据社会地位而分为统治者群体和被统治者群体、根据居住地分为城内居民群体与城外居民群体等，还根据生命的状态而划分为少年、青年、老年等群体。每个群体之间是彼此独立且相对稳定的，但会发生一个群体向另一个群体的转变，如从一种职业向另一种职业、一个地域向另一个地域、一种社会地位向另一种社会地位、一种生命状态向另一种生命状态的转变，每当发生这种转变时，人们都会举行特定的仪式，他把这种仪式称作“过渡礼仪”，认为“过渡”是所有人类礼仪活动的共同特征。

关于生命礼仪的研究是范热内普研究的一个重点，他认为生命不是一个自然的连续体，会在不同的阶段发生状态的转变，如从幼年向成年的转变、从生的状态向死的状态的转变等。人生的不同阶段好像从一个通道转入另一个通道，在每个转变的分界点上都要举行特定的仪式，如出生、婚嫁、死亡等仪式，仪式的目的是确保生命的状态得以延续。中国古代的生命礼仪中也有许多这样的“过渡”，如通过改变发式或头饰来表示成长的阶段：以自然下垂的头发象征幼儿阶段（“垂髫”），以梳成小丫角的发式象征少年阶段（“总角”），以插发笄或戴冠象征成年（女子十五岁“及笄”、男子二十岁“弱冠”），在及笄和弱冠之岁举行的成年礼象征生命进入了一种新的状态，不仅可以婚嫁了，而且具有了安身立命、伦理道德等方面的社会责任。

死亡是生命历程中的最后一次“过渡”，象征从生的状态向死的状态的转变。范热内普对于死亡的这种认识，显然受到了当时欧洲学术界对于古代社会灵魂观认知的影响，19 世纪的法国历史学家古郎士（Fustel de Coulanges）根据欧洲和印度的历史，认为“无论上溯若干藐古，总未见有‘死即止’的思想。在远古哲学家出现以前，极古的时代，颇信死后尚有第二个世界。他们以为死者，并非人体消解之谓，不过一种生活变迁而已”。死亡在大多数古代文明中并不意味着生命的结束，而只是生命状态的转变，因此这个转变时期举行的丧礼也具有“过渡”的含义。每个文化里的丧礼形式都不同，有的复杂、有的简单，但都是为了“生死过渡”这一目的而进行的。

范热内普将生死过渡时期举行的丧礼分为三种状态（或三个阶段）：分离（separation）、临界（marginality）、聚合（aggregation）。

分离状态指人刚去世时的状态，古代思想家的泛灵论（animism）认为死亡是肉体与灵魂分离之后的状态，灵魂从肉体分离，鲜活的生命变为遗体，生命的状态发生了改变。

临界状态是生、死之间的中间状态，死者还与生前世界保持着一定的联系，生者要通过丧礼表达哀悼，在饮食、服饰、承担的社会角色等方面的正常状态会被暂时打乱， 这是丧礼中持续时间最长的状态，包括了大部分的丧礼环节。

聚合状态是丧礼结束后的状态，生命状态的转变得以完成，死者的肉体化为尘土，灵魂加入祖先的行列，生者的生活状态恢复如常。

中国古代的丧葬礼仪在历史文献中有很多详细的记载，从仪式的进程大致可分为丧、葬、祭三个阶段，每个阶段的礼仪形式不同，象征意义也是不同的。根据过渡礼仪理论，中国古代的丧葬礼仪也可分为三种状态：人初死时，灵魂与肉体分离，“魂气归于天，形魄归于地”（《礼记集解》（卷二十六）《郊特牲》），纪念这种分离的仪式主要是招魂礼，如《仪礼·士丧礼》所记的中原复礼、《楚辞·招魂》所记的楚地招魂礼，用死者生前的衣物召回将要散逸的灵魂，覆盖于遗体，寄希望于魂魄复合、生命得以延续。当魂魄最终分离后，就进入到生死之间的临界状态，这个阶段的仪式十分繁琐，包括小敛、大敛、成服、祭奠、陈明器、启殡、祖奠、赗赙等各项葬前仪式，以及下棺椁、陈器、墓内祭奠等下葬仪式，这一系列的临界仪式是为了生死状态的过渡而设计，丧家要为死者的死后生活建造墓葬，还要准备各类衣食住行、饮食娱乐之物，以确保生死状态的顺利过渡，同时丧家的正常生活被迫中断，服饰、饮食、嫁娶、官员履职等都处于不正常状态。当葬礼结束尧墓室封闭后，就进入到聚合状态，死者的遗体永藏地下，灵魂加入祖先的行列，成为列祖列宗的一员，生者的生活恢复如常。

上述三种状态中，只有第二种状态——临界状态的仪式会以考古遗存的方式保存至今，考古所见的墓葬建筑、墓内陈设、随葬品和图像都可以看成临界状态的遗存，是临界仪式的“定格”和物化。从这个角度来看，整个墓室好像是一个生死状态转化的空间，墓室空间内的一切——随葬品、陈设和画像等，都是彼此联系的，它们隐含着共同的叙事主题——生死过渡。

从过渡礼仪的视角来看待墓葬遗存，有助于我们找到碎片化的考古遗存之间的逻辑联系，从而对其叙事方式与叙事主题做出更深入的解读。实际上，很多中国古代墓葬遗存都对生命状态的“过渡”有着明确的表达。先秦两汉时期的墓葬中，常通过随葬品、画像和文书等来表达这种过渡，如马王堆一号汉墓中放置在边箱中的竹箧，打包整齐并挂有标签，好像将要开启一段通往来世的单程“旅行”；又或在帛画、画像石或棺饰中，以桥、河、门等象征生死之间的分界，以运动的人员或车骑行列突破这些分界，完成从生到死的转变。有的还以文书的形式表达了由生到死的转化，如西汉墓中以告地策的形式向地下的世界宣告死者的抵达，长沙马王堆三号汉墓出土的告地策，“十二年，二月乙巳朔戊辰，家丞奋，移主葬郎中，移葬物一编，书到先选具奏主葬君……”，是以家丞“奋”的名义向地下的同僚“主葬君”报告死者的到达。江陵凤凰山168号汉墓的告地策（文帝前元十三年，前167年）也以江陵丞的名义向地下主汇报，“十三年五月……江陵丞敢告地下丞：市阳五夫遂，自言与大奴良等廿八人、大婢益等十八人、轺车二乘、牛车一两、￡马四匹、￡马二匹、骑马四匹。可令吏以从事。敢告主”。墓内其他文书所记的车马、奴婢、漆器、丝麻织品、竹器、食物等是一份详细的财物清单，表达向死后世界的移交，告地策里的家丞与江陵丞分别对应地下世界的主葬君与地下丞，以他们的名义报告死者的身份及所携带的财物，仿佛让死者在地下世界里获得了官方的合法证明。田天认为西汉遣策中的这类文本建构了死者的地下世界，死者在地下的生活不只是简单的模拟，更是地上生活的延续，其所进入的地方既非仙界、也非化外之地，而具有与地上世界相同的秩序与规范。（田天）这些隐含了“旅行”、“转化”、“延续”等含义的实物，都是临界阶段仪式的结果，以不同的形式表达了生死之间的过渡。

除了丧葬礼仪外，中国古代的葬后祭礼同样具有生死过渡的象征意义。葬后的祭礼是长期的，包括虞祭、祔祭、详祭等，虞祭是葬后的安魂礼，祔祭是将灵魂祔于列祖列宗，详祭是周年之后的祭祀，一年之祭为小详、二年之祭为大详。虞祭是葬后最重要的一个安魂仪式，以神主代替不可见的灵魂作为祭祀的对象。神主以木做成，有“虞主用桑，练主用栗”（《春秋公羊传·文公二年》）之分，虞祭用桑木，练祭用栗木。虞祭是葬礼结束后，迎魂于殡宫的仪式，意在使魂有所归，冯时认为桑木具有家居与安宁之义，通过虞祭迎接新逝的灵魂回归家庙正如迎接新生命进入家庭。通过这种“迎归”，仿佛刚逝的亲人完成了一次生命的蜕变，虽然形骸已经藏于黄泉之下，但他的灵魂并没有远离家人，而是象新生的婴儿一样被隆重地迎接回家。虞祭要在一年之内举行三次，一年之后再举行练祭，又称小详祭，此时灵魂不再是“新”的，需以栗木代替神主，此后丧家可以练衣冠，即改变服丧期间的服饰。这种迎归的祭祀仪式象征着生命状态的另一次转化，相当于过渡礼仪的“聚合”阶段，在这个阶段，灵魂归入祖先行列，生者的生活恢复正常。

二、墓室壁画的过渡性叙事

墓室画像也是一类叙事性的考古遗存，以更形象和直观的方式表现了生死之间的过渡，尤其是汉末魏晋时期流行的画像石墓中，过渡的含义是非常明确的，一般以动态的车马运动和静态的墓主受祭图表现从生到死的转化。巫鸿曾分析山东苍山元嘉元年墓的石刻画像，认为它表现了一个灵魂转化的完整叙事，是今生向来世的“过渡性叙事”。

这座画像石墓的前端有一大一小两个耳室，墓室石柱上刻有328字的文字题记，石壁上共刻有12幅画像。结合题记和画像内容，可以清晰地看到这种过渡性叙事是通过三组画面来表现的：东壁小耳室描绘的是祭祀情景——墓主进馔、乐舞百戏（a）；西壁大耳室描绘的是来世情景——属吏进谒，以河流和桥梁代表了现世与来世的分界（b）；这两个情景再通过向左运动的车骑行列联系起来（c），意味着整幅画像的叙事顺序是沿着墓壁逆时针方向进行，即东耳室——后室后壁——西耳室，所叙之事是：通过祭祀礼仪，墓主的灵魂跨过河桥，顺利到达了来世，完成从生到死的过渡（图一）。

图一 苍山元嘉元年画像石墓的过渡性叙事

辽东地区的汉末至魏晋时期的墓室壁画也有类似的过渡性叙事，同样以墓室前部的左侧为起点，在墓壁沿着逆时针方向配置车骑出行、楼阁拜谒、墓主受祭等画像，墓主受祭图被安排在前堂右侧的耳室，以依次展开的情节进行叙事。1957年发掘的辽阳棒台子二号壁画墓由一个横列前堂、四个纵列棺室和一个横列后室组成，前堂最为宽敞高大，两侧有一大一小两个耳室，四个棺室内葬有6具骨架，有男有女、有成人和儿童，骨架皆被扰乱，可能属一个家庭的二次葬。在墓门、左右耳室和后室后壁上都有壁画，墓门两侧各绘门卒一人。右耳室的正壁绘有墓主夫妇像，坐于帷帐之下的方榻上，二人之间的长几上有一圆案，内置7个耳杯和2付筷子，案两旁各有一盛食的小盘，墓主像的左、右侧绘数位侍者，各持饮食器具趋步向前，这是一幅动态的墓主夫妇受祭图。此图所在的耳室里还发现了陶质圆案、漆器及铜构件等祭器，显然这些实物和画像共同营造了墓主祭祀的场景。与右耳室相对的左耳室较为狭小，在正壁和右侧壁绘有一组运动中的车骑，由3导骑、1辆卷棚马车和1从骑组成，上绘一轮红日，皆面向左侧，即墓室的纵深方向。在后室的后壁是另一组运动中的马车，由4辆马车组成，也向左侧运动，前方是一座三层四阿式楼阁，大门洞开。这两组向同一方向运动的车、骑行列构成了一个连贯的画面，与右耳室的墓主夫妇像发生了关联。将三个单元的画像沿逆时针方向展开，可以看到一个连贯的过渡性叙事，从左耳室到后室后壁，再到右耳室，完成了从阳间到阴间的过渡。画像中还以日、月图隐喻了这种生死过渡，左耳室柩车上方有一轮红日，内有黑色的三足乌，右耳室墓主像的后上方画一轮白月，内有黑色的蟾蜍，日、月分别表示阳间和阴间，二者的分界就是后壁上洞开的楼阁（图二）。

图二 辽阳棒台子二号壁画墓的过渡性叙事

北朝时期的墓室壁画图式已不同于汉末魏晋，一般在方形墓室里以正壁为中心按左右对称的方式安排画像，在正壁绘墓主夫妇宴饮图，左右侧壁绘牛车、鞍马出行、墓门绘门吏，墓道、甬道处绘出行仪仗，这些图像的上方还绘有代表仙界的天象图和神禽瑞兽等内容。这种图式常被解释为死者生前优渥生活的再现，如将墓主宴饮图解释为再现了生前锦衣玉食的生活，将牛车鞍马出行解读为曾经的威仪生活等。这种与现实生活场景的对应看似有一定道理，但忽略了图像的丧葬本质，也割裂了图像之间的逻辑联系，因为整个图像系统中还有很多不见于现实生活的内容，如与仙界或鬼神世界有关的内容，正是它们界定了墓室画像的丧葬属性。如果从过渡礼仪来看，整个墓室画像是一个整体，而且与墓葬的空间形态、墓内陈设和随葬品有着紧密的逻辑联系，共同为丧葬礼仪这一目的进行叙事，所叙之事就是从生到死的过渡。以太原发现的武平二年（571）武安王徐显秀墓为例，位于正壁的墓主宴饮图是墓主灵魂接受祭祀时的场景，两个侧壁的牛车、鞍马图是为受祭后的亡灵去往来世而备，故车无乘者、马无骑者，其他表现人间、天上、鬼神世界的画像则是对来世生活的想象，整组画像象征着通过祭祀礼仪，墓主的生命完成了从生到死的转化，祭祀之后封闭的墓室成为死者灵魂的来世居所 （图三）。

图三 太原北齐徐显秀墓壁画的过渡性叙事

隋唐时期的墓室画像采取了一种新的图式，无论是影作木构式画像、屏风式画像，还是殿堂式石椁的线刻画中，都不见了墓主受祭图，而以画像和实物陈设相结合的方式表现从生到死的过渡。以太原发现的开元十五年（727）赫连山墓为例，墓室的北部横置一座砖棺床，墓室的正、左、右三壁绘影作的斗拱和梁柱，围绕棺床绘8扇屏风，每扇屏风绘两个树下古装人物，以树木山石为背景，两个人物相对而立或相对而坐，或一立一坐，作交谈状。各扇屏风上的内容之间没什么逻辑关系，也没有一个明确的中心，这个部分是埋葬空间。墓室的前半部左右两壁各绘一幅侍者图，东壁是男侍，西壁是女侍，各由3人（2成年，1孩童）组成，均手持生活用品，这个部分的画像不是屏风式构图，构成了墓室的祭祀空间。墓室南壁的墓门两侧各绘一位守门武士（图四）。这样的墓室里，埋葬空间与祭祀空间的划分是十分明确的，壁画的内容和构图方式不同，埋葬空间以屏风画作为装饰，画的通常是古圣先贤等古人的形象，模拟了生前的内宅场景，祭祀空间是生者与灵魂互动的空间，象征灵魂接受祭祀后进入永生的来世，所绘的伎乐舞蹈、侍者、劳作等内容表现的是来世生活场景，所有人物都是当时人的装束，整个画像系统表现的仍然是从生到死的转化，不过与唐前壁画不同的是，这里没有表现墓主受祭的场景，墓主是缺位的。

图四 太原唐赫连山墓壁画的过渡性叙事

虽然唐墓壁画中没有直接表现祭祀的场景，但通过唐代文献的记载，可知墓内祭祀也是不可或缺的，棺床前面是举行最后的墓内祭祀的场所。据唐初《开元礼纂》所记的葬仪（《凶礼六》），完成了在墓园、墓道内举行的仪式后，需在墓室内进行陈设和祭祀，由掌事者将棺柩送入墓室，安放在墓室西部的棺床上，并在墓室的东部设帷帐，帷帐内设灵座，灵座前放置祭器与饮食，构成一个向死者献祭的空间。这样墓室就被分为两个功能分区—西部以棺床为中心的埋葬空间、东部以灵座为中心的祭祀空间。当两个空间陈设妥当后，丧家在掌事者的带领下到灵座前进行最后的献祭，然后丧家退出，掌事者在墓门口安放墓志等铭旌之物，封闭墓室，将葬具焚烧，“凶仪卤簿，解严退散”，并改换衣服，生活恢复正常。同时死者的灵魂归入祖先的行列，以后在墓地祠堂或祖庙中接受祭祀。这套葬仪是京畿地区的埋葬规范，与考古发现的京畿地区唐墓空间设置是相当吻合的，太原地区的空间划分方式不同，棺床位于墓室的北半部，是按照南北方向来划分祭祀空间和埋葬空间的，但墓内葬仪应是大同小异的。

以上对汉唐墓室壁画过渡性叙事的讨论，是将壁画看成墓内葬仪的结果，而不仅是墓壁的装饰，也不是对现实生活场景的照搬。当墓室被封闭后，以生死过渡为目的的仪式被“定格”为一个包含了画像和各类陈设物品的静止空间，空间内的各类遗存因生死过渡这一目的而彼此联系。用过渡礼仪理论来解读墓室壁画，可以发现画像隐含的特定叙事主题与逻辑，避免得出“事死如生”之类似是而非的结论。

END

信息转自：汉唐考古

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