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巫鸿丨以艺术的名义:破坏与重构

摘要: 由艺术的力量引起的对艺术品的破坏,可能来源于对艺术之力量的恐惧,但也可能出于对艺术品的热爱和占有欲。对第二种破坏的思考,将会把我们引向对艺术史研究理念和研究方法的重新审视,而通过三维成像等现代技术手段重构被毁坏的艺术品及其原境,我们所要做的不仅是对历史痕迹的复原与修补,也是在把艺术史的眼光引向更广阔的未来。作者简介巫鸿,北京大学 ...

由艺术的力量引起的对艺术品的破坏,可能来源于对艺术之力量的恐惧,但也可能出于对艺术品的热爱和占有欲。对第二种破坏的思考,将会把我们引向对艺术史研究理念和研究方法的重新审视,而通过三维成像等现代技术手段重构被毁坏的艺术品及其原境,我们所要做的不仅是对历史痕迹的复原与修补,也是在把艺术史的眼光引向更广阔的未来。

作者简介



巫鸿,北京大学人文社会科学研究院学术委员,芝加哥大学艺术史系及东亚语言文明系教授,东亚艺术中心主任,美国艺术与科学院院士及美国哲学学院院士。主要研究领域为中国古代美术和视觉文化史、当代艺术。其研究的一个重要特点是利用考古和美术史材料,从视觉和物质的角度思考中国古代的宗教和礼仪。



以艺术的名义

破坏与重构


*本文原载《美术大观》2022年第3期,注释从略

文丨巫鸿


当佛教在南北朝时期获得长足发展,被各地的统治者和民众接受之后,雕凿佛像和石窟随即成为中国古代艺术中的一种重要实践。也就是从那一刻起,由于宗教之间的冲突和各种政治因素,对造像的蓄意破坏同时发生。考古学工作者发掘出了大量有意被损毁的佛像,都是这些“毁像运动”的见证。


发掘的被毁坏的佛像


面对这些屡屡发生的悲剧,虔诚的佛教徒采取了两种应对方式:一是将损毁的佛像视为神圣的遗迹,把破碎的造像收集起来,虔敬地埋在佛塔之下或窖穴之中;二是想象出有关神奇“瑞像”的故事,把雕像的残缺归结于它们自身的特殊功能——在这些故事里,佛首或背光的缺失昭示了衰败离乱的世道,它们与佛身的汇合则预示着国家的统一和兴盛


敦煌72窟晚唐至五代壁画中的番和瑞像


出于宗教和政治原因的毁像运动一直持续到今日,阿富汗巴米扬大佛的炸毁就是明证。而和古代信徒一样,对此感到惋惜和悲伤的人们希望以各种方式保持对失去雕像的记忆,甚至使用现代科技让它们复活。


从左至右依次为:巴米扬大佛原貌、巴米扬大佛被炸毁场景以及用光影还原的巴米扬大佛


与这些毁像运动相比,对佛教艺术的另一种破坏具有相对短暂的历史,但起因则更为复杂——这种毁坏不是由于对佛教雕像的反对,而恰恰是出于对它们的欣赏,在“以艺术的名义”之下持续进行。这类破坏在中国始于20世纪初,通常情况是当一些精美佛像在石窟或寺庙中被发现后,最出色和独特的那些就会被拍照、出版和偷盗,最后成为西方“全球美术”博物馆中的重要收藏。而原来的石窟则是遍布伤痕,有的甚至化为一片废墟。


纽约大都会艺术博物馆中国佛教艺术厅



被损坏的山西天龙山石窟20窟


探求造成这类毁坏的原因,当时的国际形势及政治经济因素当然扮演了重要角色,但对艺术品的狂热收集以及艺术史领域中的研究方法也需要承担部分责任。对当代博物馆策展人和艺术史家来说更切身的一个问题是:面对这段充满创痛的历史,我们应该采取何种态度和措施?


为了回答这些问题,让我们首先回顾这类毁坏在中国的起因以及与艺术收藏和艺术史研究的关系,然后介绍一下笔者任主任的芝加哥大学东亚艺术中心(The Center for the Art of East Asia,the University of Chicago)近年开展的一个研究项目,目的正是希望对这种历史灾难做出回应。


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毁坏因何而起


与古代欧洲人不同,前现代中国人并不认为宗教雕塑是一个艺术门类。实际上,在传统中国,只有可以移动的绘画和书法作品才被视为高等美术品,成为人们竞相收藏的对象。寺庙和道观中的造像则以其实用功能为人所重——它们的价值主要不在于唤起美感而被作为艺术品欣赏,而在于其保佑世人、给人带来福祉的宗教功能。然而这种情况从19世纪末期开始发生巨大变化:在短短的一二十年里,宗教雕像成了具有独特审美价值的艺术品。美术史家阿部贤次(Stanley K.Abe)等学者对这一转变进行了细致的考察。他们的研究表明,这个过程起于日本和西方的一些考古学家、艺术史家、收藏家和古董商的参与:在不同动机的驱使下,这些人集体地“发现”了作为珍贵艺术品的中国古代雕塑,从而也都对造像的流散和石窟原境的破坏负有责任


从艺术史发展的角度看,这一“发现”弥补了当时“世界雕塑史”研究中的一个缺环。随着全球性美术馆——或称为“百科全书式美术馆”——在18世纪的欧洲开始出现,收藏世界各地的雕塑作品、书写世界雕塑历史的愿望随即产生。到了19世纪中期,卢浮宫、大英博物馆和其他一些欧洲美术馆已经收藏了相当数量的来自全球各地的雕塑,这类收藏成为英国画家詹姆斯·斯蒂芬诺夫(James Stephanoff,1787—1874)于1845年创作的一幅水彩画的对象。题为《从世界初始到菲迪亚斯时代的艺术品集成》(An Assemblage of Works of Art, from the Earliest Period to the Time of Phydias),这幅画描绘了大英博物馆当时收藏的一些来自世界各地的雕塑作品。


James Stephanoff, An Assemblage of Works of Arts, from the Earliest Period to the Time of Phydias, 1845


画幅底部展现了来自印度和墨西哥的雕塑,经过画幅中部描绘的埃及和中东古代作品,逐渐上升到顶端的希腊帕特农神庙雕像。这些作品的排列顺序反映了当时流行的艺术进化论概念,以及欧洲人对不同地区和文化雕塑艺术的价值评判。值得注意的是,这幅画中没有出现来自中国的作品。

中国雕像缺席的原因是19世纪中期的欧洲人还不知道这些作品的存在。实际上,直到20世纪初,西方对中国古代雕塑的认识仍处于起步阶段。虽然一些19世纪的欧洲收藏家——如法国的亨利·塞努斯基(Henri Cernuschi,1821—1896)和埃米尔·吉美(Emile Guimet,1836—1918)——已经开始收集中国雕像,但他们关注的主要是小型鎏金铜佛——对传统中国文人来说这些是古玩家收藏和欣赏的对象,不属于艺术欣赏和学术研究的范畴。因此当英国人斯蒂芬·布希尔(Stephen Bushell,1844—1908)在1904年出版他撰写的两卷本《中国艺术》的时候,尽管他按照西方艺术史的惯例把“雕塑”放在所有艺术门类之首,但也同时宣称:“就重要性和年代而言,中国没有能与埃及、迦勒底和苏萨的古代纪念碑等量齐观的石雕。”


斯蒂芬·布希尔所著《中国艺术》卷首


布希尔没有意识到的是,他的这个论断建立在过时的信息之上。实际上,在他的这套书出版的十多年前,日本艺术史家冈仓天心(1863—1913)于1893年赴华考察时已经发现了纪念碑式的中国古代雕塑,并于1895年和1896年两次公布了有关它们的信息。


刚仓天心


在这之前,冈仓天心也认为中国古代大型雕塑早已消失。但在这次考察中,他惊奇地在洛阳龙门石窟看到数以千计的佛教造像,又在西安宝庆寺追寻到唐代石雕珍品的踪迹。他在自己的日记中记录下了这个激动人心的时刻——当“无数佛教造像构成的壮观场景”出现在他眼前时,他感到情不自禁地“欣喜若狂”。随后的研究使他确信,这些雕像中具有“典型古代风格”的作品来自唐朝以前的时代。

刚仓天心在洛阳龙门石窟,1893年


一个值得思考的问题是:冈仓天心和其他一些日本学者为什么在这个时刻加入了欧洲美术史家的队伍,对寻找中国古代雕塑产生出如此浓厚的兴趣?简言之,这是因为在1868年至1912年的明治维新期间,日本为了实现快速现代化,因而在政治、经济和社会各个领域里都模仿西方模式进行了一系列深刻改革。在文化领域中,西式的博物馆和艺术学校被创建,艺术史和考古学作为现代学科出现在大学和研究所里,“美术”和“雕塑”等词汇被创造出来,继而进入了现代汉语。作为政府组织的文化项目,原来保存在寺庙和神社中的文物得到系统调查,有些被移交给新建立的博物馆。这些举措导致日本学者开始系统地撰写现代意义上的日本美术发展史,其中需要解决的一个重要问题即为日本佛教造像的起源。冈仓天心在1893年赴华考察正是出于这个问题的驱动


这次考察的成果在东亚佛教艺术领域里广为人知,但人们较少提及的一点是,中国佛教雕塑的最早一批摄影图像也产生于这一考察。通过这些照片,世界各地的学者和收藏家首次以自己的双眼“看到了”中国古代雕塑。这批照片的拍摄者是冈仓天心的侄子、毕业于东京美术学院绘画系的早崎幸吉(1874—1956)。一个颇有深意的细节是,这次考察经历使早崎幸吉从摄影师变成了一名古董商。他经手的最早一笔交易是从西安宝庆寺购买25尊唐代佛教造像——他和冈仓天心于1893年一起“发现”了这批艺术杰作。


嵌在宝庆寺花塔上的唐代雕像


这些雕像于1906年被送往日本,冈仓天心同年为美国的波士顿美术博物馆(Museum of Fine Arts,Boston)购入了其中一尊精美的十一面观音立像。


波士顿美术博物馆藏十一面观音像


他如此做是因为他此时已经开始为波士顿美术博物馆服务,在成为亚洲艺术部主任之前担任了该馆的特别顾问。随后,冈仓天心和早崎幸吉再次前往中国,继续为波士顿美术博物馆收购文物。1907年,两人将35尊佛教和道教造像运往波士顿。用阿部贤次的话来说,“波士顿美术馆从此拥有了世界上最重要的中国古代雕塑收藏”。其他西方博物馆和私人收藏家纷纷效仿,他们对中国古代雕塑的兴趣刺激了艺术品市场。一场大劫掠自此拉开序幕。


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