摘要: 　　司马金龙墓彩绘漆屏与永不腐朽的石床李清泉魏晋南北朝时期，随着一些少数民族政权的陆续入居中原，多民族之间的融合也在不断加深，人们的生活习惯也走上了多元互化的道路。其中，坐姿的改变，导致了屏风尺寸和结构的变化。两汉时期虽已有床、榻之类家具，但绝不普及；后来随着人们起居习惯的渐趋转变，原本“席地而坐”的习俗也慢慢转向以床榻为坐具的 ...

　　

司马金龙墓彩绘漆屏与永不腐朽的石床

李清泉

魏晋南北朝时期，随着一些少数民族政权的陆续入居中原，多民族之间的融合也在不断加深，人们的生活习惯也走上了多元互化的道路。其中，坐姿的改变，导致了屏风尺寸和结构的变化。两汉时期虽已有床、榻之类家具，但绝不普及；后来随着人们起居习惯的渐趋转变，原本“席地而坐”的习俗也慢慢转向以床榻为坐具的盘腿坐和垂腿坐。值得注意的是，大约出现于东汉时期的一种以屏风和榻结合而成的新家具品种—屏坐榻，后来得到了较为广泛的流行。从目前发现的南北朝时期的屏风实物资料，不仅可以看到这类屏坐榻的影子，同时也可以感受到当时人们赋予这类屏风载体的不同文化趣味。

司马金龙墓彩绘漆屏风第1 块残板 （正面）《周室三母》图

1965 年，山西大同石家寨发现了建于北魏延兴四年（474）、第二次掩埋于太和八年（484）的琅玡王司马金龙夫妇合葬墓，墓中出土了一件制作异常精美的彩绘漆屏风及四件雕刻精致的石柱础。这件漆屏风，见于后室东部棺床的前方，发现时已严重朽毁，残片散落于各处，仅有五块屏板保存相对完好，高81.5厘米，宽26厘米，边框宽约6.7—6.8厘米。学界原本认为屏风背部合计一共应有六块屏板及其边框，其整体宽度应在200厘米以上，刚好可以安放在长度为241厘米的石床上；认为像这样一种后六块、两侧各三块的围屏，符合文献所记的“十二牒”。但根据最新的研究，这件半包围结构的屏风应是由多块小板拼合起来的左、右、后三块大板构成，确系安插在石床上方，但谈不上与“十二牒”相近；而且四件石柱础当是支撑围屏上方帷帐的基座。屏风的正面（内立面）和背面（外立面）皆有彩绘漆画，分上下四层，每幅皆有文字榜题，有趣的是部分故事画面当中也出现了屏风的图像，有助于理解这件实体屏风的使用方式。从总体上看，屏风正面的表现题材为列女，计有《有虞二妃》《启母涂山》《周室三母》《鲁之母师》《鲁师氏母》《孙叔敖母》《卫灵夫人》《蔡人之妻》《黎庄夫人》《班女婕妤》等画面，内容大都出自汉代刘向的《列女传》——刘向于《七略别录》中说：“臣与黄门侍郎欲以《列女传》种类相从为七篇……画之于屏风四堵。”是知以列女图装饰屏风的传统衍自汉代宫廷，而且直到顾恺之和司马金龙所处的时代还在上流社会流行不衰；屏风背面所绘内容为古贤、高士和孝子，保存较好的有《齐宣王与匡青》《孝子李充》《素食赡宾》《如临深渊》《如履薄冰》等画面。这两类漆画装饰题材皆充满了儒家的伦理道德色彩，从中隐约可见汉代文化伴随着北魏汉化政策的初步推行而再度升温；而且，其装饰题材分布上的男性在外（外立面）、女性在内（内立面）也显得别有深意。不过，墓中出土的莲花纹石柱础及其上方透雕的山峦、翔龙和伎乐天人，还是透露了当时佛教文化的浓郁气息。总之，如果说这类屏风原本有可能曾经作为司马金龙府邸中物，屏风上的历史故实曾被他用作体现或规范自己个人品德追求的“座右铭”，那么当它被埋在了地下，其意义也随即转变为对其平生行为与道德情操的旌表。

司马金龙墓彩绘漆屏风第2块残板（正面与背面）

司马金龙墓出土石柱础

北魏司马金龙墓中的屏风，虽然原本安装在石床上，但它与石床材质不同、非为一体，似乎可被视为地上屏风与地下石床的临时构合物。然而恰好是在南北朝时期，呈床屏合体形态、且通体为石质材料的一种新型葬具——永远不会朽坏的围屏式石床葬具出现了。尤其引人瞩目的是，这类葬具大都带有一个接一个的阴线刻或浅浮雕人物活动场面，其刻绘内容大体可分两类：一类以表现墓主人的家居生活、出行活动和中国传统孝子题材为主，较为典型的例子有洛阳古代艺术馆收藏的洛阳出土石屏风、美国芝加哥艺术博物馆收藏的围屏式石床、深圳金石艺术博物馆所藏东魏武定元年（543）翟门生围屏式石床、河南安阳固岸村出土的东魏武定六年（548）谢氏冯僧晖墓围屏式石床等；另一类以表现粟特人的火祆教崇拜和西域民族的生活场景为主，较有代表性的例子有北周安伽墓围屏式石床、安阳出土的一件北齐围屏式石床、甘肃天水市南郊石马坪村文山顶墓围屏式石床、日本滋贺县美秀美术馆藏围屏式石床构件等。值得注意的是，目前所见后一类充满异域风情的围屏式石床，基本都出现在一些驻华中亚胡商首领的墓葬中，为我们留下了古代丝路历史与中外文化交流的珍贵视觉资料。

安阳固岸东魏武定六年围屏式石床展开图

以上内容节选自巫鸿主编《物绘同源：中国古代的屏与画》。