摘要: 敦煌莫高窟保存的北朝壁画，堪称古代绘画中的精品，它们不仅具有构图、线描、色彩等方面均衡、调和的形式美，而且使所在的洞窟有着明显的庄严、神秘的宗教气氛。在文物出版社推出的“考古与文明丛书”《大漠明珠——敦煌莫高窟》中，对北朝石窟壁画的整体布局有具体介绍，一般来说，在四壁的中层画佛像和带有一定情节性的故事画，构成壁画的主题；下层画供 ...

敦煌莫高窟保存的北朝壁画，堪称古代绘画中的精品，它们不仅具有构图、线描、色彩等方面均衡、调和的形式美，而且使所在的洞窟有着明显的庄严、神秘的宗教气氛。

在文物出版社推出的“考古与文明丛书”《大漠明珠——敦煌莫高窟》中，对北朝石窟壁画的整体布局有具体介绍，一般来说，在四壁的中层画佛像和带有一定情节性的故事画，构成壁画的主题；下层画供养人和药叉（或金刚力士）行列；墙壁上方画天宫伎乐；壁面中部的空隙处则布满小千佛；洞窟顶部画装饰性图案和平棊藻井。它们的底色多采用赭红色。如果按照壁画的性质来区分，可以划分为八类，即说法图、千佛图、故事画、建筑画、山水画、动物画、装饰图案、供养人。

1.  说法图

说法图的主体是佛像，敦煌北朝石窟一般都有这类图像。有的绘三世佛（过去、现在、未来三世）或三身佛（法身、应身、报身），有的绘佛在不同地点、时间向不同对象说法的形象。说法图是修行观十方佛中不可缺少的题材，因为《思维略要法》中说：“念十方诸佛者，坐观东方……唯见一佛，结跏趺坐，举手说法。”它大部分画在贤劫千佛壁画的中间或中心柱窟的人字披顶下部。说法图的画面大多呈方形，由于以佛为中心，因而主佛的形象就特别大，非常突出，佛身旁的菩萨、弟子、飞天的组合都很对称而富有变化。北魏时期的 263窟北壁说法图，是从后代重抹的泥壁下剥出来的。画中释迦牟尼佛身穿朱色袈裟坐在金刚座上，神态安详，座前中心画有法轮，法轮两边画两只相对卧鹿，这表明佛在得道以后第一次在鹿野苑说法。西魏 249窟的说法图佛像庄严肃立，头上有双龙华盖，足下有宝池莲花，显现了西方净土世界的意境。288窟北壁说法图中的人物也以主体佛像为中心，形成对称式构图形式。在这里，佛像及华盖、背光、宝座占据了画面的大部分，两侧听法菩萨、弟子都站在莲花上作各种手势，飞天的体态多姿，在人物之间微小的空隙中有飞花徐徐下落。这幅壁画在色彩上用明快的石青、石绿、赭石、白、土红等色与黑色均匀地相配合，呈现出一种清新、柔和、幽雅的装饰性格调。

莫高窟第 288 窟北壁前部人字披下说法图（西魏） 

侍立在佛两侧的菩萨生动活泼，绰约多姿，也是引人注目的形象。他们有的交头接耳窃窃私语，有的举臂翩翩起舞，有的虔诚献花，有的挽臂嬉戏，已冲淡了宗教的庄严气氛，增添了浓厚的人间情趣。

莫高窟第 285 窟西壁正龛内南侧众菩萨（西魏） 

金刚力士是佛教的护法神，绘制在四壁与中心柱的下部。它们当中有的可能代表了药叉与神王。这些形象都裸露着上身，大头胖体，粗壮孔武，但又稚拙可喜。它们有的举臂承托，有的交手比武，有的弹琴奏乐，有的挥巾起舞，有的倒立，有的相扑。从组合情况看似乎经常是成群结队，以乐舞的姿态出现，既富有喜剧色彩，又起到了护持佛说法的作用。

（西魏） 莫高窟第 288 窟中心柱北向面下部西侧力士（或夜叉）

制作精美的西魏 285窟西壁，画有在北朝石窟中非常奇特的题材内容。在西壁的中央开有一个圆券形大龛，龛内塑一尊倚坐的佛说法像。在它的南北两侧各开一圆券形小龛，龛内各塑一禅僧像。在这三龛之间，绘制诸天神王像。佛教认为：诸天神王不仅可以除妖降魔，保护僧尼禅修，还管善男信女的避凶就吉。这里的诸天神王像有以下几种。

莫高窟第 285 窟西壁正龛两侧诸天壁画（西魏）

日天：画在西壁南上角。菩萨装，乘四马驭车，马头分两左两右。下面又画三凤驭车载日天，以表示日天当空运行，光明普照生民大地。日天北侧画六身坐姿的菩萨式人物。

月天：画在西壁北上角，已经漫漶不清。下部画三狮驭车载月天，形状、用意与日天下部之三凤车相同。月天南侧画婆罗门、外道、天女式人物八身。

摩醯首罗天：画在中央大龛北侧。三头、六臂，手托日月，持铃、捉矢、握弓。发际中画伎艺天女，乘牛。佛教密教认为，供养此天，可以得到无所不能、无所不有的“如意宝珠”。

毗那夜迦天：画在摩醯首罗天北下侧。相传他是摩醯首罗天与雪山女神婚后所生，象头人身。密教说他“行诸恶事”，但是只要把他供养好，就可以“作法无碍，皆得成就”。

鸠摩罗天：画在摩醯首罗天南下侧。传说他也是摩醯首罗天的儿子，又说他是大梵天的化身。他呈现童子相，蠡髻无冠，四臂，手持戟，拿莲蕾，捉鸡，乘坐孔雀。密教说供养此天者，可“消灾灭难，国泰民安”。

那罗延天：画在中央大龛南侧。三头，八臂，手托日月，持法轮，握法螺贝，坐在地上。密教说供养此天，可以“消诸奸恶，摧灭邪见”，“所求皆得如愿”。

帝释天：画在那罗延天南下侧。三只眼睛，戴宝冠，交脚坐姿。密教说供养此天者，可以得到诸天的卫护，一切欢喜。四天王：画在中央大龛外南北两侧下部。北侧一身右手托塔，左手持戟，应是毗沙门天王。密教典籍记载，僧尼修行的时候，如果遇到鬼神捣乱，四天王就派遣使者，手拿金刚杵，去砸烂鬼神的头颅。其中的北方毗沙门天王又是一个无所不为的万能之神。

婆薮仙：又叫婆薮天，画在南小龛外南下角。为一白发老翁的形象，身躯枯瘦，右手握一小鸟，他因为反对杀生，被密教尊为“善神”。又传说他是观音菩萨的化身。此神也可能是尼乾子，就是耆那教教徒。他曾用鸟问佛生死，佛不答。因为佛明白，如果答生，他将杀死鸟；如果答死，他将放生鸟。尼乾子的存在，体现着佛的智慧。

可以看出，这是一组与佛教密教有关的图像，它们在总体布局上可成为一幅比较严谨的大画，包含着一定的宗教思想。佛教可以分为显教与密教两种。显教是释迦牟尼（应身佛）所说的种种经典；密教是毗卢遮那（法身佛，又名大日如来）所直接传授的深奥大法。显教主张公开宣道弘法、教人修身近佛；密教则重在秘密传法，承传真言（密语）、密咒，以求得即身成佛。密教又有杂密和纯密之分。唐代开元（713 ～ 741 年）以前的密教可称为杂密，开元以后的称为纯密。早在东汉时期，就有许多杂密的经典传译到了中国。杂密典籍一般缺乏深刻周密的哲学思想体系，它的传教主要靠念诵各种陀罗尼咒语。据说这些咒语颇为灵验，可以退敌降妖，消灾免难，祈求子女，增福益寿，甚至夫妻感情不和，咒语也可以使他们破镜重圆。在敦煌藏经洞的文书中，也有相当数量的西魏以前的杂密写经，这就足以证明在西魏以前敦煌地区已有杂密信仰流行。

西晋永嘉年间（307 ～ 313 年），西域龟兹（今新疆库车）僧人帛尸梨蜜多罗翻译的《佛说灌顶经》中曾一再讲到僧尼们在深山坐禅修行，遭到了妖魔鬼怪的破坏。于是僧尼们求救于释迦牟尼，释迦就念诵咒语调遣诸天神王前来降伏妖魔，保护僧尼们静心禅观。北凉僧人法众翻译的《大方等陀罗尼经》中也有类似的记载。敦煌研究院的贺世哲先生（1930 ～ 2011 年）依照这些经文，认为 285 窟中央大龛内的主尊像应当是释迦牟尼佛正在宣讲杂密经典，南北二小龛内的禅僧像是表现禅僧们正在静心修禅，龛外壁画中的主要图像表现的是释迦调遣来的诸护法神王。那么，整个 285 窟西壁就是一幅规模颇大的说法图了。另外，它也是敦煌艺术中最早的一组密教图像。

2. 千佛图 

这是禅观的重要题材之一，几乎占据了北朝每个洞窟的大部分壁面。在纵横成行的一朵朵莲花上画一尊尊坐佛，造型大小都一样，姿态也相同，每行八个一组，或四个一组，横向组成连续图案的形式。在土红底色上各以青、绿、朱、白、黑和其他混合色相间，分别涂染千佛的袈裟、头光和背光，背光的外轮廓上加勾白线，上下各行以一色相错，横看四、八个一组，斜看同色相连，这样就组合成霞光万道的效果。这些本来显得枯燥乏味、千篇一律的千佛，一经画师们的妙手进行均衡构图和有规律、有变化的色彩排列，不但使佛经上所要求的“见有千枝莲华……金色金光大明普照”的内容得以表达，而且也给整个洞窟笼罩上一层宗教的神秘感。

莫高窟第 263 窟北壁东侧千佛局部（北魏，6 世纪初） 

3. 故事画 

是向信徒们灌输佛教思想的壁画，在内容上比佛像画更有吸引力。北朝石窟的故事画现存约二十种，近三十幅，大体可分为三类：宣扬释迦牟尼生平事迹的佛传故事；宣扬释迦牟尼降生以前各个世代教化众生、普行善事的本生故事；宣扬与佛有关的度化众生皈依佛教的因缘故事。故事画的思想多与禅修有关，但不同时代的故事画又各有不同的艺术表现形式。故事画最早的构图形式，是通过表现故事中的一个情节来反映故事的全貌，称作单幅单情节画。如 275 窟的“快目王施眼”“月光王施头”“尸毗王割肉贸鸽”“虔阇尼婆梨王剜肉燃千灯”“毗楞竭梨王身钉千钉”等本生故事。由于只有一个画面，画家必须选择一个最典型、最有代表性的情节来表示，使人一望就明白故事的前前后后。这样就需要把次要情节省去，同时也省去很多次要人物，从而使主题更加突出。如“月光王施头”仅画了两个人物，月光王坐在凳子上，一人跪在月光王前，手托一盘，内盛三颗七宝头，哀求国王以此代替。画面简单，意义明确。

大概在北魏晚期，随着敦煌故事画题材的发展，产生了在一个画面中来概括同一故事中的几个情节，这些情节可以发生在不同的地方、不同的时间，称为单幅多情节画。如 254 窟的“萨埵那舍身饲虎”，在一个画面中描绘了七个情节，但对于各情节的处理是有主次轻重之分的。饥饿、凶狠的老虎大口地吞噬着萨埵那，是故事发展的高潮，这一场景占据了中心大部分画面，突出表现了萨埵那舍身求道的崇高精神。再如 254 窟南壁的“降魔变”，是描写悉达多太子（释迦）出家六年苦行，魔王波旬率领魔军、魔女进行捣乱和破坏的场面。这幅画采用主体人物为中心的对称构图形式。穿朱色袈裟的释迦镇静地坐在中央，形体高大，两侧是一片骚乱的青、绿色裸体的魔军，形体较小，他们向佛进攻的箭矛都被折断，紧张惊恐；下部一边是魔女们献媚的娇姿，一边是魔女们被佛变成发白面皱的老妪。这幅画通过人物造型大小对比，静与动、美与丑的对比，色彩上冷与暖的对比，揭示了善与恶的主题，具有使人们同享胜利喜悦的感染力。

莫高窟第 254 窟南壁降魔变壁画（北魏，6 世纪初） 

北魏末年至西魏时期，敦煌的故事画开始由单幅画向长卷式连环画过渡。257窟的《九色鹿本生》采用的是长卷式构图，使多个情节并列，但又互相衔接，从而反映出全部故事内容。值得一提的是，这幅画采用两头向中间发展的顺序，最后的情节交汇于画面中部（图79）。同窟南壁的《沙弥守戒自杀缘品》、西壁至北壁的《须摩提女因缘》都是长卷式构图，每一个场面都有明确的意义，情节发展顺序明了，场景之间又有相对的独立性。

莫高窟第 257 窟西壁《九色鹿本生》壁画（北魏，6 世纪初） 

敦煌北周时期的故事画达到了空前的繁荣阶段，现存北周洞窟中有9个窟绘有故事画19幅，大多采用长卷式连环画形式，所占幅面之大、表现情节之多则远远超过了以前几个时期。除了描绘在洞窟侧壁，还往往画在洞窟顶部的四面披处。一幅故事画的每一个场面只表现一个情节，具有相对的独立性，各情节相互连贯组成一卷完整的画面。有的故事用一条长卷不够，还需用两段或三段横卷相连，最长的可达六条横卷相接，规模颇为壮观。如 428窟东壁的《萨埵那太子本生》共画了14个场面，把单幅画所省略的情节都一一补充出来。290窟的佛传故事，是北周连环故事画的代表作，绘制在人字披顶东西两披的长达六段的画卷中，共描绘了 87个情节，详细地表现了释迦牟尼从出生至成佛的全过程，内容丰富，情节复杂，刻划精细。这组连环画的情节之间都有一定的分界线，或以房屋、树木的直线分开，或直接以横隔画卷的榜题分开，造成每一场景的相对独立性。

莫高窟第 290 窟人字披顶东的佛传壁画（北周） 

莫高窟第 290 窟人字披顶西的佛传壁画（北周）

在北朝故事画中，绝大多数的主题思想是宣扬忍辱与施舍，到了北周时期，才又加入了忠君孝亲的题材内容。融汇于主题情节之中的，还有另外一些现实生活场面，如耕地、狩猎、捕鱼、屠宰、造塔、修庙、汲水、相扑、治病、迎亲、出殡、奏乐、舞蹈、占卜、胡商往来等等。这些片断画面，客观而生动地反映了当时现实社会生活的某些侧面。

4. 建筑画 

指的是与宗教内容相结合的建筑绘画，借以表达特定的地点、环境。如 257窟的《须摩提女因缘》中的建筑，有一座只能看见三面的斜方形低矮城墙，墙上有整齐的堞、堞眼和向上斜挑的墩台，不讲求透视与比例。城内只有一栋四楼一堂的宅第，没有前后墙，室内人物活动一目了然。为了突出主题，室内坐着的人物可谓顶天立地。另一个独特之处就在于花草比城墙高，宅邸比城墙高，堂比楼高，人比室高。建筑的造型、比例、透视都在似与不似之间。在土红的底色上，画有橘红色城墙、白色山墙、绿色屋顶、青色屋瓦，色彩明快醒目。在城墙上面又加上两道粗壮的黑色轮廓线，如同一幅趣味性很强的装饰画。

莫高窟第 257 窟西壁《须摩提女因缘》壁画局部（北魏，6 世纪初）

建筑与内容相结合又能起到间隔故事画情节的作用。如 290窟人字披顶部的佛传故事，全画的大部分情节用宫室、城门等建筑作为间隔，距离均匀。屋门都是斜向，屋顶都是斜面，石绿色的台基，黑色或白色的边墙，石青色的屋顶，建筑都是两两相对或相顺，将人物活动及环境按故事情节安置在建筑内外，既相互分隔又紧密联系。由于这幅画是在白底色上用赭红色勾线，仅在人物衣服上使用浅赭和黑色，大部分是白描，看上去非常雅洁，更加突出了建筑在画面上的规整和节奏感。北朝壁画中的建筑画还有很多，它们都是研究当时社会生活中建筑类型的珍贵形象资料。 

5. 山水画 

北朝石窟壁画中的山水，一般是山多水少，山都是作为长条形画面的近景。敦煌石窟现存最早的山水绘画，在北魏时期的中心柱窟里，一般是画在四壁下部金刚力士的下面。形状简单，以近乎三角形的山头，很有规律地排列，颜色有赭红、石绿、黑等，造成了一种装饰效果。有的佛说法图的上部也画了一排山峦，以比喻所在的场景，如 254 窟西壁的白衣佛等。257窟的《九色鹿本生》故事画中，斜向画出了一条大河，除了下部的一列山峦外，还在中部画了两排斜向延续的山峦，造成了一种纵深感，为人物情节提供了开阔的背景，同时也起到了间隔故事发展情节的作用。在西魏石窟中，山水画的装饰作用得到了更大程度的发展。尤其是 249 窟顶部西披的阿修罗王像下的山，从两边一直延伸到南、北、东三披连成了一圈，峰峦只用简单的曲线画出一个面，面上以线或不同的颜色来表现峰峦的层次。青、绿、红、黑、白几种色相间的叠染，统一谐调的造型，会再配合群峰间的树木，与阿修罗王周围的神怪、流云、飞花、人物、动物互相陪衬，把现实中的山林狩猎和想象中的神怪合为一体，使整个窟顶显得更加气势磅礴。北周时期，由于故事画大量涌现，山水一方面可以表示野外环境，又可以作为故事的间隔。由于故事画采用的是长卷式构图，画家们就利用山峦的起伏蜿蜒，分隔出一个个小的空间，成为每一个情节的小环境，而在全图中又联成一气，使故事画获得了一种活泼的韵律。428 窟东壁的《萨埵那太子本生》《须大拏太子本生》等都属这一类型。《萨埵那太子本生》是在三条平行的画面上呈已形构图，用一座座山顺序排列组成圆弧形、梯形、三角形、斜方形等状的空间，让故事中的人物反复在这些空间出现。山峦一起一伏很有规律地排列着，用土红、青、黑、赭等色相间涂染，在白底色上特别明显，群山包围中的各个情节也十分突出。山峰空隙间还穿插了一些不同形状的树，葱翠繁茂，随风摇动。寂静的群山，衬托得人物活动更加悲壮惨烈。

莫高窟第 428 窟东壁《萨埵那太子本生》壁画局部（北周）

当今的许多学者在研究魏晋南北朝时期的山水画时，往往以敦煌壁画为例，这是因为敦煌北朝山水画始终保持了能真正体现南北朝山水画成就的那种稚拙而古朴的画法。唐代张彦远的《历代名画记》在谈到当时的山水画技法时说：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山”。这些都是与敦煌北朝山水画的实际情况相吻合的。 

6. 动物画 

指与宗教内容相结合的起陪衬作用的动物画。257 窟《须摩提女因缘》中赴会比丘所乘的牛、孔雀、金翅鸟、龙、鹄、虎、狮、马、象等，都采用变形的手法描绘出昂头扬尾、伸翅展翼的图案化造型。青、绿叠染的牛、龙和孔雀；白色的马、鹄和金翅鸟；黑与土色的虎和狮；白色与土红色的象等。它们有的在轮廓边上勾出粗壮的白色，在土红底色衬托下更加鲜明、生动。它们五个或六个一组，大小相同，方向一致，其中牛、龙、狮、马、象中各有一个回头盼顾，似乎在飞行中前后呼应，相互衔接，使整个画面在统一中又有变化。另一种动物是以写实手法穿插在画中，以加深宗教内容的意境，前述 249 窟顶部的狩猎场面，就是西魏描绘动物形象的代表作品，将野猪、牛、猴、鹿等动物在山林中的活动描绘得惟妙惟肖（图 83、84）。北周 301 窟《萨埵那太子本生》中的动物，多用赭红线白描，在萨埵那三兄弟骑马出游狩猎的情节里，他们惊动了山前山后的动物，有吃草的群羊，惊悸的小鹿，以及三兄弟休息时遇到的饿虎等，它们无不紧密地联系着内容中宁静、骚动、紧张、惊险的情节，从而加深了故事的感染力。同时也反映了作者对生活的熟悉。 

莫高窟第 249 窟窟顶西披山林动物局部（西魏） 

莫高窟第 249 窟窟顶北披白描野猪群（西魏）

7. 装饰图案 

为了洞窟建筑、壁画和塑像的需要，敦煌北朝石窟中采用了大量的装饰图案。这些图案主要作为不同壁画题材之间的分界、仿木构建筑中的平棊、藻井、人字披脊梁、椽间，以及龛楣、禅窟门楣和塑像背光上的装饰。石窟顶部画的藻井，宛如一个大华盖，四边还装饰着富丽的纹饰和玉佩、流苏等等，装扮得洞窟既高贵又庄严。龛楣、边饰和人字披椽间的图案，主要有莲荷纹、忍冬纹、云气纹、火焰纹、星象纹、鸟兽纹，以及神怪、飞天等。莲花在佛教世界里是清净乐上的象征，忍冬是一种植物的变形纹样，它们同其他图案一起进行主次分明、变形巧妙、赋彩明快的搭配，充分起到了对窟内主要思想形象的陪衬作用。

莫高窟第 251 窟窟顶平棊图案（北魏，6 世纪初） 

 8. 供养人 

供养人，就是出资开凿洞窟、制作彩塑像、绘制壁画的人。他们出钱做这些艺术活动，是为了给自己和家人造功德，可以把他们叫功德主。供养人像一般画在壁面的下方，是供养人的模拟肖像，并非写实，而是按照当时每个阶层人们的典型形象绘制的。所以，每个时代供养人的形象很程式化，主要表现民族特征、性别、等级身份等，还要符合一个时代的审美习惯，就是以当时人们认为最美的形象来表现每一个供养人，有千人一面的倾向。他们一般排列成行，少则十几人，多则数十人，最多的第 428窟的供养人达到了1200多身。每一身像旁都有墨书榜题，写着供养人的姓名，有的还署明职衔和籍贯。在供养人的行列中，一般以僧侣前导，象征着由某些僧人引导着众俗家弟子前来礼佛的场景。供养人穿的都是他们所在时代的服装，因此，莫高窟的供养人像谱写着有形的中国古代服饰史。北朝是多民族融合时期。着汉装的男供养人一般头戴笼冠，身穿大袖长袍，足登笏头履。凡是地位高的男供养人，身后还有侍者举着伞盖，并有多名僮仆跟随，以展示他们的高贵身份。汉装的女供养人头束高发髻，穿大袖襦、长裙，有的还有侍婢相随，以表示来自豪门望族。少数民族的供养人则戴毡帽，穿裤褶，腰束鞢 带，挂水壶、小刀等生活用具。榜题上也写着他们的少数民族姓名，如滑黑奴、殷安归、史崇姬、在和、难当、乾归等姓名，多是北方少数民族人物。一般头后垂小辫的是鲜卑族，史称索头鲜卑。汉族与鲜卑族供养人像都可以在北魏洞窟以及西魏第 288、285 窟中见到。北周供养人较前代更加丰富多彩了，第 297 窟出现了舞乐图，应该是供养人们为佛奉献的弹琴歌舞。

莫高窟第 288 窟东壁门南侧的男供养人和东壁门北侧的女供养人（西魏）

凡是参观过莫高窟的人们，都会对早期壁画中的人物产生一种怪怪的感觉，因为这些人物大部分都使用了西域式的晕染法。说是西域式，其实它的真正起源地仍然是印度。这种晕染法在中国古代画史上也叫“凹凸法”和“天竺遗法”，因为它远看是凹凸不平，近看却是平的。在描绘人物裸露的肌肉时，使用由深到浅层层叠晕的方法，最后再在眼、鼻处涂白色以表示高光点，便给人一种活生生的立体感。

莫高窟第 263 窟北壁龛内胁侍菩萨（北魏，6 世纪初） 

“考古与文明丛书”《大漠明珠——敦煌莫高窟》书影

遗憾的是，因为颜色中含有铅粉，当时人物面部与肢体上晕染的肉红色，经过千百年的风日侵蚀，大部分变成了灰黑色，于是展现在我们面前的人物脸上与肌肤表面都有一些奇怪的黑圈。但在另一方面，这些变化了的灰暗色调，又给我们带来了许多古雅的情趣。大约从北魏晚期开始，莫高窟内就出现了主要以线描手法来表现的人物形象，它们一般都用粗壮有力的土红线勾出头部和肢体轮廓，然后再上色，最后描墨线完成。249窟顶部的野牛和猪群都是没有上色的土红色线描画稿，更具有一种生动自然之趣。这种线描法是中国古代传统的绘画技法，在人物的面部只染两团红色，以表示红润的脸蛋，是与北魏晚期中原地区的一些传统绘画题材一同来到敦煌的。在莫高窟，西方的宗教思想与东方的伦理道德，佛教世界的圣人与汉族人传统的神灵，就这样巧妙地以壁画的手法结合在一起，组成了新的教化模式。就连东西方的两种截然不同的绘画技法也能长期同存，直到隋朝统一了大江南北以后，才逐渐融合成了一种新的画法。莫高窟的北朝壁画，正形象地体现出了生活在敦煌的古代各族人民对外来文化的借鉴、扬弃，再吸收、转化为自身机体的营养。也正是这条汇集了若干外来支流的艺术长河，才滋润培育出了这朵世界艺术史上的奇葩。

（本文原标题为《从西方走来的圣像尊容——北朝壁画艺术》，全文原载于文物出版社出版“考古与文明丛书”《大漠明珠——敦煌莫高窟》，澎湃新闻刊发时有编辑。）