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[炳灵寺石窟] 炳灵寺石窟:中国佛教石窟百科全书

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发表于 2016-5-27 13:34:10 | 显示全部楼层 |阅读模式
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炳灵寺最早叫“唐述窟”,是羌语“鬼窟”之意。后历有龙兴寺、灵岩寺之称。明永乐年后,取藏语“十万佛”之译音,取“炳灵寺”或“冰灵寺”之名。炳灵寺在唐代称为龙兴寺,宋代称为灵岩寺。炳灵寺创建于西秦,历经北魏、西魏、北周、隋、唐、元、明、清各代扩建,距今已有1600多年历史。

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丝绸之路上的十万佛州

永靖县县城西南35公里的积石山中,黄河转自西南流来,河北峭壁林立,上有石窟群,就是炳灵寺。炳灵,在藏语中是十万弥勒佛洲的意思。炳灵寺,《水经注》记为“唐述窟”,即羌语“鬼窟”;唐时称“龙兴寺”、“灵岩寺”;明时“灵岩”、“炳灵”(丙灵、冰灵)之名互见;大约藏传佛教至此以后就专称炳灵寺了。

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炳灵寺石窟第171龛唐代弥勒大佛

炳灵寺的开窟时间可以追溯到晋初。唐释道世《法苑珠林》中写道:“晋初河州唐述谷,在今河州西北五十里……凿山构室,接梁通水,绕寺花果蔬菜充满,今有僧住。有石门滨于河上,镌石文曰:‘晋太始年之所立也’”,说明晋初(晋武帝司马炎太始年号265—274年)就有僧人活动。按这个时间算,炳灵寺石窟的开凿年代就比敦煌莫高窟要早一百年,可能只比新疆克孜尔石窟稍迟。但是炳灵寺石窟比克孜尔石窟保存较好,远不像克孜尔石窟那么破败。从这一点来讲,炳灵寺石窟堪称华夏第一窟。北魏郦道元在《水经注·河水》卷二中详细描述了炳灵寺一带河流山形的壮丽景象,说羌人口中的“鬼”,就是活动于唐述谷的“鸿衣羽裳之士,练精饵食之夫”与“怀道宗玄之士,皮冠净发之徒”,即僧道两众,郦道元还明确指出了“唐述”、“时亮”两窟的名称。

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公元385年,西秦建立,在统治秦、河二州的47年中,强敌环伺,国运艰难,自然地崇信佛教,以求佑护。西秦开展了大规模的译经和传授禅道活动,在圣坚、法显、昙摩毗等大禅师的影响之下,炳灵寺成为了河湟地区的佛教文化中心,一时开窟造像之风大盛。与西秦同时代的吐谷浑在炳灵寺附近修建了河厉桥,长150步,为石窟开凿创造了有利条件。此时炳灵寺开凿了以169窟为代表的大量窟龛。

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公元439年北魏统一北方后,经孝文帝改革,一度经济兴旺,又北魏统治者大多礼敬禅僧,玄高、昙曜、鸠摩罗什等人都曾被崇为国师,玄高更是贵为太子师,故佛教传播继续发展。此时炳灵寺共开9窟33龛。

北周在我国历史上仅仅维持了24年,期间有周武帝灭佛之举,这一时期,炳灵寺新开窟龛数量明显减少。隋代是大一统王朝,国力虽强,统治者又极力推崇佛教,但这一时期炳灵寺所开窟龛却只有两窟,这大约与吐谷浑势大,控制丝路青海道和西域南道,致使内外交流中断有关吧。

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唐代国家统一,经济强盛,对外交流畅通,文化艺术高度繁荣。唐代统治者提倡佛教,李世民曾下诏为牺牲的战士建立寺庙祭祀,而武则天更是崇佛抑道,甚至不惜伪称弥勒下凡。在此背景下,唐代兴窟造像之风空前。有唐一代,炳灵寺开凿窟龛达一百三十多个,占下寺现存窟龛总数三分之二强。唐高宗、武则天时代最盛期造像,多属艺术极品。

唐肃宗宝应二年(763年),陇右陷落,炳灵寺一带地入吐蕃,吐蕃之后,西夏称雄西北,与宋对峙。元符二年(1099年)闰九月,西夏李乾顺毁去炳灵寺桥。如此算来,晚唐、五代与宋政权都未能有效控制这一地区。战乱之中,炳灵寺犹如一位落难王子,被冷落一隅,只有向壁饮泣。

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公元八至十一世纪,佛教密宗流行西藏,吸收土著苯教内容,形成藏密。八世纪前后,吐蕃势力伸入本地,驻军和移民带来了吐蕃文化,并留存。元朝忽必烈统一西藏后,密教渐次传入甘肃、青海、内蒙等地。十五世纪初,宗喀巴自藏密基础上创立黄教(格鲁派),影响了炳灵寺地区人们的信仰习惯。明代,尤其洪武、永乐年间,朝廷实行与民生息政策,同时大开屯田,修桥开渠,兴办教育,河州地区经济文化出现发展势头,为藏传佛教的立足创造了外部条件。从此,喇嘛教统治炳灵寺到今日约800年。元明时期,炳灵寺石窟建设主要是建塔和重绘壁画,有浮雕塔近50座及许多壁画。喇嘛教的传入,对本地文化影响深远广大,在今天人们的宗教信仰和日常生活中仍然鲜活地存在着,炳灵寺活佛转世系统也依然在延续。不仅如此,炳灵寺兴盛时的影响还到达青海、蒙古、四川、陕西及天水等地区,传说炳灵寺藏传僧侣最多时有3000多人,称其为西北佛教文化枢纽,一点也不为过。

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清代,炳灵寺只修缮建造房舍殿宇,宗教活动集中于上寺。康熙二年(1663年)和乾隆二年(1737年),上寺住持两度获得度牒27张,州府发给粮米;康熙时,住持杨法台受封“呼图克图”,受赠大藏经,极尽荣宠。康乾盛世和统治者的支持,进一步推动了藏传佛教在炳灵寺及周边地区的发展,一时甘、青、内蒙等地隶属于炳灵寺的中小型寺院有60多座。

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清朝晚期,政治腐败,炳灵寺所在的河州地区局势动荡,官民矛盾、民族矛盾、教派矛盾加剧。乾隆四十六年(1781年)、同治七年(1868年)、同治十三年(1874年)、光绪二十一年(1895年)、民国十七年(1928年)相继发生五次较大动乱,炳灵寺在所难免遭到大难,其中128、147等窟被火药炸毁,大佛前的九层楼阁、洞窟栈道、木构窟檐以及殿宇等寺院建筑尽皆于同治十三年付之一炬。为避战乱,上寺僧人将珍贵的康熙版大藏经106卷藏于寺后的山穴中,传说有知情人因要得到包经的绸袱皮而将经卷乱弃于地,事后找寻,仅存66卷而已,其余40卷都毁损殆尽了,也算是“无常”的一个辛酸证明吧?

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在沉寂了数十年之后,1951年10月,陇上学人、西北图书馆馆长冯国瑞先生到临夏参加土改工作,从老乡口中听说有个“佛爷沟”,他以一个渊博之士的敏感徒步进行了发现之旅。虽然实际考察时间只有半天,但其结果《炳灵寺石窟勘察记》一书及其它有关文章,揭开了共和国对炳灵寺考察调研的序幕,其功厥伟。1961年3月,炳灵寺纳入国务院“第一批全国重点文物保护单位”名录。

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炳灵寺石窟可分为下寺、洞沟、上寺三个区域,现存窟龛,下寺区191个(不包括水库淹没的1、16、90、133号四窟),洞沟8个,上寺区13个,共计212个,计有雕塑约800身,壁画近1000平米,另有其它文物400多件。值得注意的是,其中水帘洞、老君洞等窟龛虽有佛教壁画等内容遗存,但主尊却是道教内容,说明炳灵寺曾经一度被道教占据过,《水经注》曾说这里僧道俱有,现在又有专家推测,很可能唐武宗灭法之时,道教一度在炳灵寺为尊。直到现在,这里仍然佛道共存。

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关于炳灵寺位置范围,明碑记为“东至烟墩山,南至黄河,西至他剌平,北至双城大路……”。1962年4月,甘肃省文化局划定炳灵寺保护范围,内圈东至静宁沟(约1500米);西至棠春沟(约1500米);南至下寺(约300米);北至上寺(约2500米)。外围西至塔坪(约3000米);东至鸳鸯洞顶(约3000米);南至黄河北岸(约500米);北至宋家城(约5000米)。

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炳灵寺石窟造像:神性与人性的统一

佛教教义规定佛有“三十二大人相”,“八十种随形好”,这就要求塑造佛像必须介于人神之间,严肃性与亲切性相结合。炳灵寺石窟的佛菩萨造像,早期(如西秦)神性十足,大多不苟言笑,神情庄严,保留印度艺术痕迹,然而经过中国人重新改造和“包装”后,至唐代,佛菩萨就完全世俗化了,人性十足而神性淡化了乃至不见了。当然,在藏传佛教的壁画中(藏传佛教在炳灵塑像极少),神像却大多是狰狞可怖,是充满了想像力的另一种创造。

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利用环境影响心境,也是石窟寺的一大特征。环境包括石窟寺的背景山水,也特指窟龛的形制以及佛像周围及自身的装彩。炳灵寺石窟依山临水,大多开凿在悬崖之上,人们须缘木梯栈道而上拜谒神灵,所走的路线就加强了膜拜者对佛的神秘、高不可攀的感受。有的洞窟窄狭,一进洞窟,主尊佛突兀出现,他高高在上,目若垂帘,刚好俯视着下跪膜拜的你,要想不被征服灵魂,难。

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佛教讲求众生平等,然而在石窟寺的佛国世界里,却是等级制盛行,反映了那些佛信徒们“以凡人之心,度佛陀之腹”的想法。通常在一组塑像中,佛占据中心,形像高大突出,菩萨、弟子、天王、力士等,按等级逐渐低矮,侍立两旁,众飞天在背景处环绕。不仅如此,他们的神情气质也是一级不如一级,佛陀威严,菩萨平易,弟子就有人情味,飞天是陪侍佛陀取乐的“艺术工作者”,属“万人之上,众神之下”的一层,伶俐而娇小。天王、力士等“勤杂保卫人员”,就面相身材古怪,连人都不太像了。

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石窟寺佛像也充满了象征意味,如佛坐莲座、手转法轮、结手印,又如天王踏鬼、金刚舞杵等等,都需要观拜者从较为普遍的意义方面去领悟塑像包蕴的含义。这其中最有意思的就是佛的头顶上高高的“肉髻”,它象征着佛的形象无比高大,人“无能见顶”,不能直观地理解成佛陀爱梳一种“疙瘩”形的发型。

炳灵寺石窟绝大部分窟龛开凿于寺沟两岸的白垩纪红砂岩上,窟龛之中多为石雕作品。从这个意义之上讲,炳灵寺石窟可与龙门、云冈石窟并列,是中国最大石雕石窟寺之一。从窟龛形制、造像题材和造像特点(包括壁画)的变化与发展分析,大约可按朝代更替分为西秦、北魏、北周、隋、唐及藏传佛教六期。

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炳灵寺开凿最早的窟龛以1龛(现已淹没)和169窟为代表。169窟反映的西秦造窟特点,是利用天然洞穴没有统一规划地零乱开龛,多为平面长方形和中小龛或背屏式摩崖浅龛。从题材上看,以坐佛像、一佛二菩萨像为多,说明以西方三圣(阿弥陀佛、观世音菩萨、得大势至菩萨)为主的净土宗信仰和禅学的流行。西秦典型造像,佛与菩萨都形体高大,面相方圆,高鼻深目,细眉薄唇,佛作高肉髻,着通肩大衣或半披肩袈裟,菩萨梳高髻,长发垂肩,袒上身,着长裙,披下垂披巾,戴项圈、臂钏、手镯、璎络、耳饰,皆阴刻衣饰线条。壁画则于崖壁敷泥,白色或红色为底,朱笔勾勒轮廓,然后施彩,再以墨线勾勒。西秦造像受印度犍陀罗风格影响,尚未形成中华风格。

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北魏时期的造像,在西秦造像的风格上有所继承和发展。从窟龛形制上看,已初步具有宏伟的特点,窟内较宽,多作平面近方形,略有穹窿顶。这一时期的窟龛以126、128、132等窟为代表。北魏时流行法华信仰和过去多宝、现世释迦(俗话中的“现世报”来此)、未来弥勒三世佛观,造像多以释迦、多宝二佛为主尊。佛与菩萨面型瘦长,细眉弯曲,两眼低垂,口小而口角微翘,“洋人”特征已褪去。佛多着褒衣博带,肉髻低平,菩萨披巾交叉或穿环交叉于腹际,面容清癯,皆阴刻衣纹。北魏造像一改西秦浑厚雄健的特色,代之以清俊秀丽的风格,《历代名画记》说此一时期的雕像“秀骨清像,似觉深动,令人懔懔,若对神明”,这种“秀骨清像”的艺术形式已是完全的民族形式。

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北周与隋代在炳灵寺开窟较少,第6、134、172等窟是北周代表,第8、82等窟是隋代作品。北周佛作低平肉髻,通肩大衣,菩萨发髻较低,花蔓冠,裙口喇叭形,佛与菩萨面相趋于方圆,服饰也更一步写实,神性渐少而人间烟火气渐重,汉文化对外来文化的改造作用进一步显现出来。隋代造像特点近似于北周,但形式更富于变化,在8窟的壁画“说法图”中,菩萨们就有坐有立,打破了对称构图的成例。隋代的供养人画像为隋代贵族打扮,圆领窄袖,也有据实而录的倾向。北周与隋的造像变化,是唐代丰满秀丽作风形成前的过渡。

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唐代是炳灵寺开窟造像的全盛期,有窟龛130多个,这些窟龛多为平顶方形或马蹄形,造像题材多为一佛二弟子二菩萨二天王,一佛二菩萨等,由于净土宗信仰广泛,所以阿弥陀佛、药师佛和观世音菩萨的形象较多。按风格类型,唐代造像可分为初唐、盛唐前期、盛唐后期和中晚唐四个阶段。

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91、92窟是初唐造像代表,佛作磨光肉髻,面相丰圆,略带清秀之气,颈刻三道纹,衣纹呈平阶梯式;菩萨也是面相丰圆,颈刻三道纹,然而身材已开始略呈S形。这里特别说明一下,唐以前的造像是极少有颈刻三道纹的,为什么呢?唐人以胖为美,颈刻三道纹正是脖子丰满的象征。盛唐时期,特别是仪凤至永隆(670-681年)的盛唐前期,造像多且美,以45、51、52、53、54、64等窟为代表,反映了炳灵寺造像风格的显著发展与变化。总的说是用圆熟精巧的技法雕塑出丰满秀丽的艺术形象,佛与菩萨的面相方圆适中,眉细而长,唇厚而方,特别是菩萨,发髻高耸,上身袒露,不但身上戴满了项圈、臂钏等饰物,下裙紧束贴腿,而且身体呈完全的S形,极尽曲线之美,洋溢着充满生命力的人性之美。到了盛唐后期与中晚唐时期,唐人一味地强调“大髻宽衣”、“丰厚为体”,结果弄得佛、菩萨个个面如满月银盆,乃至腮部突出,赘肉臃肿,当然把盛唐时期丰满圆润、眉清目秀、玲珑可亲,含情脉脉的风韵扫荡殆尽了,代之以拘谨、严肃,甚至森严的表情,哪里还谈什么美感!

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宋代西夏、吐蕃作乱,炳灵寺一带战火纷飞,庄严佛国一变而为人间修罗屠场,开窟造像自然谈不到了,游人也得很胆大才行。元代以后喇嘛教活跃,明代更甚,那些密宗信徒抱着对本派教义无比热爱之心,对炳灵寺五分之四的洞窟进行了重新彩绘,其中27米高的弥勒大佛就是在明代被人们“强制”改变了“发型”,由唐代波发改为螺发,并将唐代双领下垂袈裟改制为右半披肩袈裟的。密宗信徒热爱佛陀,修建了九层楼阁“蔽护大佛”(弘治三年,1490年),那么,他们的“改装”之举也算是一种与时俱进吧。整个明代,塑像极少,只有70窟的十一面观音像尚可一瞻,也足以了解密宗教义的神秘性了,另外同样内容神秘的壁画也不少,168窟的白衣观音像在众多狰狞恐怖的作品中显出难得的娴雅安详。清代没有雕塑和壁画,有的只有焚烧和破坏,不提也罢。

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169窟是炳灵寺规模最大,内容最丰富、开凿最早的特窟,它位于窟群北端唐代大佛右上侧,距坝面高约50米的悬崖上,俗称天桥南洞,高约15米,宽约26米,深约9米。该窟共编有24个小龛,龛内造像除个别为北魏时所作,绝大部分为西秦作品。

169窟6龛内泥塑一佛二菩萨像,右侧为观世音菩萨像,左侧为大势至菩萨像,两菩萨同为无量寿佛(阿弥陀佛)的胁侍。观世音菩萨像高约118厘米,高髻束带,长发披肩,戴项圈、臂钏、手镯,袒左肩,斜披络腋,下着长裙紧贴双腿,飘带自脖颈后绕双臂垂下,给人宽博轻柔之感,左手下垂握飘带,左手上举持莲蕾,虔敬向佛恭立。菩萨双眼微微下垂,嘴角略带微笑,神情大度坦然。阴刻衣纹流畅而富有装饰感。白皙的肌肤配上红、绿两色的衣裙,艳丽而不俗,犹如皓月出于彩云之上——为佛像装彩,这是宗教雕塑与世俗雕塑的不同之处,可算佛教发明之一,今日的雕塑家还没有把这一点学到手呢。

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169窟的20龛位于南壁下层靠近洞口处,龛内并排泥塑五身坐佛像,其中第三身释迦苦修像保存完整。像高53厘米,高肉髻,额间刻两道皱纹,颧骨突出,腮深陷,颈间喉结高突,两肩瘦削,胸部肋骨凸现,腹部深凹。上身袒露,披巾从脖颈绕臂肘飘向两侧,下身着裙。结跏趺坐、禅定印。这身塑像刻画了佛未成道前瘦骨嶙峋的形象,肉体上的极度赢弱,与面部瞑目苦思,嘴角微笑的神态构成了强烈的对比冲突,很好地表现了佛为成道敢于牺牲的精神和无比坚定的意志。同时,这身塑像除胸骨节突有些别扭之外,也反映了匠师们对人体骨骼的清楚把握。这尊释迦苦修像,具有明显的犍陀罗风格,是中国石窟中塑造最早的一身苦修像。

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126窟、128窟、132窟是北魏典型窟,此三窟内均雕释迦多宝及二胁侍菩萨像。126窟正壁释迦多宝二佛均高204厘米,半结跏趺坐于方座上,两侧各立一菩萨。释迦长颈瘦脸,细眉直鼻,口小唇薄,低平肉髻。内着僧祗支,外着双领下垂袈裟,阴刻直平阶梯式衣纹与北周水波纹不同。左手触地印,右手施无畏印。多宝佛坐式、面相、穿着与释迦相同,右臂向外微举指向释迦佛,左手于胸前下垂。这两尊佛像同身边的胁侍菩萨像,及窟内它处的佛菩萨像一样,都有嘴角微微上扬,酒窝露出的秀骨清像特点,是庄严佛性中人性的起苗发端,虽然不够充分,也足以使人放下畏敬之心而生亲近之感。

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126窟北壁与132窟北壁,都雕有一交脚弥勒菩萨与二胁侍菩萨。132窟交脚弥勒高215厘米,头戴花冠,面形清俊,眉细长,眼微睁,颈细长,戴璎络,双肩披巾于胸前交叉上扬穿肘而下,交脚坐于方形台座上。脚下一力士,高肉髻,丰面,蹲状,双臂高举,手托弥勒菩萨双足。这一雕像打破了凡菩萨都是站立姿势的惯例,有开创意义,力士托足的形象,又不禁使人感到庄严佛国中一丝人间生活的情趣。细观交脚弥勒菩萨面相,只见她双眼下视,仿佛正宽容地注视着那个带着憨态的力士,欲笑未笑的嘴角又仿佛正忍俊不禁,情味十足。

16窟原位于窟群南端睡佛院内,菩萨崖下方,1968年水库蓄水后淹没,窟内有称为睡佛的泥塑涅槃像一尊,于1967年切割成九块装箱分存,2001年恢复到文研所所址上新建的卧佛殿内。

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涅槃像身长860厘米,肩高180厘米,1967年整理时曾依次剥离清、明、唐三代的重塑层,现出北魏原貌,是我国石窟艺术中唯一一尊北魏释迦涅槃像。当时发现佛身后地面上有等距的十个方形栿孔,推断曾有十大弟子立像陪侍佛陀(大人物都有十大弟子,孔子也是)。在佛教传入早期,出现的佛陀涅槃像,多有众弟子捶胸顿足,手揪头发的悲痛场面,后来,随着对佛经真谛理解的加深,弟子们的表情动作才改为虔诚平和,不过现在弟子像全部已毁,就不好推断他们的表情是什么样的了。原位于16窟的这尊涅槃像面部长圆,有毫光,高肉髻,磨光发髻,颈细,身体修长,属北魏晚期流行的清瘦型佛像。着通肩袈裟,衣纹作有规律的防梯式上旋。袈裟红色,颜面肢体为白色。这尊涅槃佛因为现在安放在平地上的卧佛殿内,所以成为善男信女最容易亲近的佛陀,一年四季,殿内香火不断。卧佛殿门口正对院内一株桃树,春季桃花灼灼,映衬着大佛安详喜乐的面容,帮助人们更好地理解涅槃是另一种新生的佛家妙谛,是炳灵寺上最好的风景。

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6窟和82窟、146窟是北周典型窟。6窟内现存一佛二菩萨石雕像。佛像高147厘米,肉髻低平,面相丰圆,口眼俱小,微笑平视前方,双手相抱于腹部,半跏趺坐于台座上,佛着通肩袈裟,扇形阴刻衣纹,稠密的衣纹,正是曹衣出水的典型样式,美术典籍中的名词在这里保存了最好的实物样本。

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82窟内塑一佛二菩萨像,佛像高95厘米,着褒衣博带式袈裟坐于莲台之上,袈裟下摆密摺,这里可以看出佛像妆束与西秦相比的变化。南、北二菩萨上身披巾,下身着裙,身材修长,面目清秀。有趣的是,这两尊菩萨分别高116厘米和117厘米,要不是佛座有44厘米之高,那么菩萨就要比佛高大了,这在佛教等级中是不允许的。82窟佛左右各持锡杖弟子一身,着褐色袈裟,令人联想到《西游记》中唐僧的形象。

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唐代窟龛众多,精美作品纷呈,代表作有3、4、10、11、21、28、31、34、38、41、42、45、53、60、61、64、147、148、168、171等窟龛。在这些窟龛中,以盛唐前期的造像最为精美,不仅形体丰满健美,造型简炼概括,并且十分注意人物的动态节奏和韵律感,以及不同对象的性格刻划,就其形象的生动,神情的逼真和技艺的纯熟方面而言,都达到了近乎完美的程度,形成了完全中国气派的民族风格。

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10窟内雕一佛二弟子二菩萨二天王像,南侧天王像保存较好。像高82厘米,高发髻,双眉竖立,下唇翘起,嘴紧闭,威严有力,身着盔甲护胸,下着战裙,足穿靴,上身左倾,双手拄长剑而立,整个造型坚定勇猛,突出了天王的威慑力量。西方雕塑强调以肌肉来表现人物的力量,而这尊天王像只是通过身姿、动作和神情就做到了这一点,是中华民族美学中“生气”说的最好例证。

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31龛石雕一佛二弟子二菩萨像,其中南侧弟像高74厘米,面相丰圆,嘴角微笑,颈有三道纹,内着僧祗支,外披双领下垂袈裟,左手握右手置于腹际,是一位风度翩翩充满活力的青春美少年形象,正是佛陀十大弟子中“多闻第一”善于记忆的阿难尊者。北侧弟子像高77厘米,嘴角微笑,颈部与胸前筋骨突起,为一老者形象,却是佛陀另一随侍弟子迦叶尊者,他妆束与阿难相同,却袖着双手。两位弟子一老一少,老成持重与自信愉悦的表情形成了美妙的对比,他们连同身边的胁侍菩萨一起,构成了佛国之中少长咸集其乐陶陶的“团圆照”。

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除31龛外,34、38、42、53、64等诸龛都有一佛二菩萨雕像,有时也增加弟子和天王,这是唐代造像在题材上的共同之处,其艺术风格也基本一致。以38龛为例,佛南北二菩萨分别高65厘米和63厘米,都是高发髻,面相丰圆,颈有三道纹,上身袒,下着长裙,戴项圈、臂钏、手镯,都有浮雕桃形项光,只不过南侧菩萨双手在胸前合十,自双肘搭下披巾,北侧菩萨则右手持莲蕾,左手提净瓶而已。欣赏这些盛唐菩萨像,首先要注意到两位菩萨的身体都呈完全的S形,都是向佛一侧相向扭胯,这是最能展现女性曲线美的身体姿势,如今舞台上pose的女性都摆S形;其次应注意到菩萨的妆束,早先的大裙和褒衣博带已为紧身衣所取代,反映了匠师们思想的进一步解放和审美态度的转变,也折射出盛唐时代高度开放的社会氛围;第三,菩萨的面部表情是一种东方式的微笑,或恬静典雅,或悠然沉思,与健康丰腴的肌肤,一齐表现出内在的生命力。有人说唐代雕塑“菩萨如宫娃”,就是对人体形象自然美感的通俗概括。

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唐代也有一些比较特别的造像,41龛和171龛就是两个特例。41龛内仅有一尊27厘米高的菩萨雕像,她面相和妆束与其它盛唐菩萨相同,不过她却是坐着,右手举莲蕾,左手抚膝,足踩莲花,奇妙的是,就是这个坐姿,也依然保持了S形曲线!旧传炳灵寺雕塑最小者为25厘米,不确。实际上低于30厘米的有很多,如28龛内天王脚下的小鬼,仅高15厘米,69龛内一佛四菩萨都在16-20厘米之间,72龛内有分别高13厘米和14厘米的两尊菩萨,大约才是最小的吧。

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171龛佛像比41龛菩萨大多了,有27米高,在甘肃的坐佛像内高度列第三(武山拉梢寺坐佛高36米,莫高窟96窟坐佛高33米)。这座上半身石雕,下半身泥塑的大佛,是唐开元十九年(731年)雕塑的弥勒坐像,明代修建大佛阁时进行了修缮,这从现存的泥层叠压关系可以看出。

关于这尊佛像的建造者,藏于炳灵寺的明万历48年藏文《弥勒炳灵寺圣地图志》说“名滚尕者雕此像”,应该是指匠师而言,中国古代一直不把匠师当艺术家看,“滚尕”能留名炳灵寺,实在是一个特例。至于这究竟是谁的雕像,又是谁主持了这么大的工程,《安多政教史》与《青唐录》各有说法,请参看后文资料录存。

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根据《弥勒炳灵寺圣地图志》记载,这座大佛身高八十八肘(一肘一尺),光是两眼就各长五肘,舌周长有五肘,可谓至大,如果不是国力昌盛的唐朝,恐怕也没有雕此像的气魄吧,唐以前以后就很少有这样的大佛雕像。《圣地图志》还说这尊大佛装藏有舍利、牙齿、头发、鼻血、遗骨、衣服等等(当然都是佛菩萨、大成就者及藏王等有身份者的东西),仅佛舍利就有“一升许”,另有美王、宝石、供养药丸许多。装脏的说法虽然是“种种传闻”,但说它是开过光的,有灵气的,大概可以肯定。

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70窟内明代塑的十一面八臂观音,是佛教密宗中的六大观音之一。观音像高273厘米,十一面由上而下分五层,一层为佛像,二层为三眼红发、巨目獠牙之法王像,三、四、五层基本相同,面目清秀,表情慈祥。依北周译《佛说十一面观音神咒经》所述,此观音不但能除寒热虫毒等多种疾病,而且“他方怨贼欲来侵境,以此观音像面正向之……令彼怨敌不能前进”,因此信仰者十分普遍。这尊观音像丰胸细腰,双臂合掌举于胸前,六臂外扬或曲张,衣裙华丽,神情端丽温婉,于静穆中流露出某种庄严,是藏传佛教在炳灵寺造像中的佼佼者。

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169窟内存有大量珍贵的西秦壁画。北壁两幅完整壁画,一为说法图,绘一佛二菩萨,其下正中画一无量寿佛,右侧文殊菩萨,左侧维摩诘,维摩诘像显露出一副学问渊博,有雄辨才能的模样,是我国最早的一幅维摩诘经变图。说法图左侧,一跪供养菩萨,发卷曲红褐色,高鼻深目,是西域胡僧,显出佛教艺术传入早期“国产化”之前的情形。本窟6龛内供养人壁画,供养人或手提香炉,或持莲花,都着交领宽袖襦裙,是当时贵族妇女形象,为“中国制造”的开始。另169窟东壁10龛、11龛壁画,195窟壁画等也都很精美。值得指出的是,169窟6龛壁画中佛像背光中绘有对称的伎乐天10个,所使乐器有排箫、筝、细腰鼓,竖箜篌、阮咸等,是一支中西乐合奏的乐队。

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192窟在野鸡沟内,是北魏窟。窟内第4龛内绘有一佛二菩萨,其中左侧菩萨束高发髻,饰宝缯,长发披肩,面形瘦长,眉细,眼睁,眼角细长,颈细长有三道纹。菩萨上身裸,胸饰璎珞,下着长裙,腰系带,腹前打结落下。白面彩衣,形象生动。最有意思的是,这位菩萨唇上有胡须,完全是个“男人”。我国人民一般认为菩萨是女性形象,其实在佛国,早期的女性菩萨并不多见,这幅壁画告诉我们,至少在北魏时期,菩萨中间还是男性为多。后来,闺阁之中信佛者越来越多,她们的诸如问婚求子等情事,不好向“男人”言说,也不便请“男人”入住绣楼,于是乎,淘汰男菩萨,追捧女菩萨势在必行。这也算是佛教与中国实际情况相结合的一个例证吧,很能说明汉文化“拿来”后善于改造的特点。

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8窟、134窟为隋代仅存窟。8窟内隋代原作壁画面积较大,南北壁上绘供养菩萨、比丘、比丘尼,下方画男女供养人。男供养人头戴巾帻或软角幞头,圆领窄袖袍,长靴;女供养人着束腰长裙,头梳小髻。这是研究隋代人物服饰的难得资料。南、北壁画面展现众菩萨赴会场面,菩萨们有坐有立,甚至交头接耳,大有三个女人一台戏的架势;东壁门内侧画维摩诘“问疾品”故事。这些造像既有北魏的清秀之美,又有唐代的圆润之美,具有承上启下的意义。

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3、4、70、128、132、144、168、172等较大的洞窟内均有明代壁画,都是压去原有壁画重新彩绘的。明代壁画,多用石绿、石蓝、朱红等色,显得淡雅高贵;技法上强调线描,多勾勒、白描与平涂;题材内容皆为藏密,有十一面观音,千手千眼观音,欢喜佛,牛首人身以及独角兽,驯兽,舞姿,羽人,法器,各种动植物等,大大拓展了佛教艺术内容。

3窟内有明代壁画约40平方米,其中南壁下龛右侧画四手法王像,三睛,佩五头骨,红发上指,以蛇束髻,是藏名“贡布”(保护者)的观音化身像。贡布像左侧有千手千眼观音像,以身光周围画层层千手,每手中各一眼,代表千手千眼,充满了象征意味。3号窟正壁上缘还绘有萨迦派创始人贡却杰布像,对研究藏传佛教东传史有重要参考意义。

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128窟内画胜乐金刚。胜乐金刚是藏密修无上瑜珈密之本尊,面分白、黄、红、蓝各色,每面二眼,有十二臂,主臂拥抱明妃金刚亥母(多吉帕姆),裸体。藏传佛教噶举派多修习此本尊之法,但非有一定佛学造诣,并取得“格西”以上学位者一般不得修习,这里种种神秘之处,不是外教所能理解的。传罗家洞成就者潘唐瓦在找到罗家洞之前,就在炳灵寺姊妹峰对面亥母洞修行无果。此洞在拱桥之东文研所之南的游廊内侧山岩上,现已废弃。128窟内东壁另有骡子天王像。骡子天王,即吉祥天女,亦称玛哈嘎哩,是西藏密教女性护法。传说一次当释迦牟尼入禅定时,许多外道来破坏干扰,玛哈嘎哩即其中之一。佛陀作法降服了玛哈嘎哩等众,收她们做护法。吉祥天女的形象通常是以游戏坐姿侧身跨坐黄骡背上,凌空飞行在峰峦血海之上,口咬尸身,人骨为饰,状极威猛恐怖。民间多谓骡子天王。永靖民间(如关山)有信仰苯教者,供奉着这尊“野蛮女神”。

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168窟南壁壁画保存完好,绘有佛、罗汉、天王、菩萨,以及宗喀巴等像多身。其中圣白伞盖佛母像,高34厘米,宽27厘米,高发髻,头戴花蔓冠,长发披肩,上身袒露,下着红色短裙,戴项圈,耳环,臂钏,脚环,胸前挂短璎络,左手举于胸前,手持伞盖,右手放膝上作施无畏印。通体白色,结跏趺坐于仰莲台上。这尊佛母像在众多奇形恐怖的密宗造像中显出难得的安详娴雅,佛母细腰丰胸,表情沉静,目视下方,似乎在思索,又象是略带忧戚,仿佛正为众生之苦而烦恼。

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1951年10月,著名学者冯国瑞先生与甘肃省委副书记孙作宾在视察临夏地区土改工作时,对炳灵寺石窟作了初步考察。冯国瑞先生以炳灵寺近代高僧丹巴赞措珍藏的《弥勒炳灵寺圣地图志》为线索,在实地勘察的基础上,查阅了大量有关炳灵寺的文献资料,写出了著名的《炳灵寺石窟勘察记》。冯先生还撰写相关文章在《光明日报》《甘肃日报》发表,引起了有关方面的重视。

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1952年9月,中央人民政府文化部与西北文化部抽调13名专家、学者、技工组成以赵望云为团长,吴作人、常书鸿为副团长,冯国瑞、段文杰等为团员的“炳灵寺石窟勘察团”,对炳灵寺石窟作了细致全面的考察。并在北京举办了“炳灵寺石窟图片展览”,引起社会各界人士的普遍关注。1955年,炳灵寺文物保管所成立,对有价值的洞窟一一进行编号,结束了炳灵寺石窟长期无人管理的年代。1961年3月4日,国务院正式公布炳灵寺石窟为第一批全国重点文物保护单位。

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如今的炳灵寺石窟,像一颗璀璨的明珠,镶嵌在黄河之滨,不仅是人们参观游览的旅游胜地,也是中外从事考古、美术、宗教研究的专家和学者们研究的对象。当你乘坐游船,经过碧波荡漾的高峡平湖,守护石窟的姊妹峰在黄河岸边候立迎接,炳灵寺石窟的艺术宝库之门随即缓缓打开,任你尽情享受这古老石窟艺术的精美和辉煌。
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