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[丝路相关] 甘肃安西榆林窟西夏后期石窟装饰及其与宋《营造法式》之关系初探

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发表于 2018-10-1 22:40:05 | 显示全部楼层 |阅读模式
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甘肃安西榆林窟西夏后期石窟装饰及其与宋《营造法式》之关系初探
李路珂

榆林窟的西夏后期洞窟装饰在多元文化融合的基础上,在很大程度上保留了北宋时期中原地区的装饰特色,是可以与《营造法式》装饰纹样相互印证的珍贵实例。结合《营造法式》对这部分装饰纹样进行整理和分析,对这一时期的装饰艺术研究有着重要的意义。本文在实地调查的基础上,试对榆林窟3个后期西夏洞窟的装饰纹样进行初步分析,并将其与《营造法式》进行比较。

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榆林窟外景之一

(李路珂2005年摄)


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榆林窟外景之二

(李路珂2017年摄)

引言:敦煌西夏洞窟与中原文化的关系
  西夏是公元11世纪初,以党项族为主体在中国西北地区建立的政权,占据甘肃、宁夏大部,以及陕西、内蒙、青海之部分,横跨丝绸之路。党项族自7世纪初经唐允许逐步从青藏高原东北部迁徙到今陕北和河套一带,与汉族相濡杂处,而党项贵族虽为藩镇势力,形式上却是唐、五代及宋朝的地方官员,公私文书尽用汉字,“设官之别,多与宋同,朝贺之仪,杂用唐宋,而乐之器与曲,则唐也【1】。”因此,唐宋文化对于西夏的影响,广泛而深入地渗透到西夏政治经济、民族宗教、社会生活、物质文化等领域【2】。西夏之建筑遗物甚少,仅宁夏地区的西夏王陵和几座佛塔为西夏原建,其建筑形制,以及出土的石雕、琉璃构件从多方面显示了西夏建筑对中原王朝的模仿,并在某种程度上有着自身的特色。西夏建筑关于色彩的信息则主要存于敦煌石窟。
  敦煌地处丝绸之路的要冲,历来处于多民族、多政权交叉的状况,因此,西夏在占据敦煌的这段时间(公元1036—1227年)【3】,采取了较为宽松、既牵制又笼络的“羁縻政策”【4】,允许敦煌地区与宋、辽、金进行贸易,并允许其与回鹘、于阗等西部少数民族政权密切往来。从敦煌石窟保存的西夏绘画和装饰看来,其色彩和纹样除了一部分来自西域的题材之外,还有许多直接受宋代中原影响的痕迹,其中某纹样,以及模仿了柱、椽、连檐彩画装饰的作法,与《营造法式》规定相吻合。西夏时期的敦煌,不属于宋朝的管辖,甚至在西夏后期,与宋朝国土还隔了一个金朝,但在装饰纹样和艺术风格方面出现如此高度的共性,究竟是由于贸易往来还是画工交流,尚待考证。

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榆林窟位置图

(引自《中国石窟 安西榆林窟》图15)


  根据刘玉权先生的研究,敦煌西夏洞窟可以分为前期和后期,前期为1036—1139年前后,后期为1140—1227年【5】。
  西夏前期洞窟“大都是利用前代旧式加以修改,石洞窟形制上很少西夏时代的特点”【6】,壁画和塑像的内容,也基本承袭归义军曹氏时期程序化的风格。如西夏前期纪年洞窟,莫高窟第65窟,始建于唐代,西夏重修后室,其大多数壁画“从题材内容到表现技法与艺术风格,都酷似北宋曹家晚期窟,要不是有西夏文题记,实在很难将其判断为西夏壁画【7】”。
  而西夏后期石窟则显现出多元文化融合的特点,不但出现了北宋中原地区的新样式,也出现了许多藏传佛教,甚至尼泊尔、印度的新题材。这一时期的洞窟,在同一窟甚至同一壁面中,会同时出现显、密两宗的内容,甚至同时出现汉藏两种造型风格的人物形象。在装饰纹样方面,榆林窟西夏后期的第2、3、10窟【8】藻井和壁画边饰,将一些与《营造法式》极为相近的宋式纹样,与南北朝以来盛行的联珠纹,以及藏传佛教装饰纹样,如吐蕃藏密坛城图、八叶莲花九尊像、行云卷涡纹等结合在一起。其中第2窟和第3窟的边饰更有特色:窟内四壁各横向分作三段,段内作经变等,每两铺经变之间的边饰明显地模仿了柱子彩画的做法,其与《营造法式》关于柱额彩画之规定的吻合程度,甚至超过了内地民间的木构实例。

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榆林窟东崖总平面图
标红部分为本文提及的榆林2、3、10窟位置
(底图引自《中国石窟 安西榆林窟》图2)

  综上所述,敦煌的西夏后期石窟装饰在多元文化融合的基础上,在很大程度上保留了北宋时期中原地区的装饰特色,是可与《营造法式》装饰纹样相互印证的珍贵实例,结合《营造法式》对这部分装饰纹样进行整理和分析,对这一时期的装饰艺术研究有着重要的意义。本文在实地调查的基础上,试对上述3个后期西夏洞窟的装饰纹样进行初步分析,并将其与《营造法式》进行比较。
榆林窟西夏第2窟的装饰纹样

榆林窟第2窟,属于西夏后期开凿的石窟,为覆斗形顶,设中心佛坛。主室窟顶画盘龙井心,四周作边饰若干(图5、图6),缨络垂幔铺于四坡,下画千佛二排,千佛之下,坡面转折为四壁。四壁顶部又作边饰和第二重垂幔,垂幔之下作经变图、说法图、千佛等,其中南壁、北壁之壁面各用边饰分为三段。(图1)


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图1 甘肃安西榆林窟西夏第2窟边饰照片

1-2. 榆林窟第2窟南壁边饰;

3-4. 榆林窟第3窟北壁边饰;

(敦煌研究院提供)


榆林窟第2窟的装饰纹样,从其与建筑空间的关系来看,可以分为两类:仿木构件的纹样,以及顺次排列于藻井上的纹样。


仿木构件纹样

榆林窟第2窟的装饰纹样,并未画出枓栱之类木结构特征强烈的构件,因此目前所见的著作并未把它判断为“仿木结构”样式,但是各种边饰的运用对于主室空间逻辑的界定(例如空间元素的开始与结束、转折与连接等)起到了关键性的作用,而这种“空间逻辑”则完全是木构建筑的。

覆斗式石窟的空间界面,由平整的墙面、顶面和地面组成,没有一般建筑的“构造节点”。因此观者在室内的空间感受,除了壁画的色调和内容以外,在很大程度上取决于装饰纹样对“面”的交界线的定义,以及装饰纹样对于“面”的分割。因此,在没有“构造节点”的石室空间中,装饰纹样对于建筑空间的影响是决定性的。在榆林窟第2窟的装饰中,我们可以找到许多定义和分割空间的娴熟手法,其中许多手法体现了木构建筑的空间逻辑【9】。本文对该窟边饰进行图解并分析如图2。


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图2 甘肃安西榆林窟西夏第2窟边饰仿柱子彩画分析图
(根据照片及调研笔记绘出)

其一,在壁面顶部与四坡面的交界处,有菱格边饰一道(与《营造法式》中的“方胜锦”相同),边饰下方又画一排顶点朝下的三角形饰(与《营造法式》中用于连檐的“三角柿蒂”相同)。菱格边饰是上下对称的,因此在竖直方向的视觉感受相当稳定,为“墙”和“屋顶”的分界处提供了一个视觉停留的位置。而三角形饰则有着强烈的指向性,和紧接的垂幔边饰相结合,给人以“下垂”的错觉,因此进一步明确了“墙面”的垂直属性。这道边饰从位置上看,相当于木构建筑中的“连檐”,而其装饰纹样,也与《营造法式》中规定的“连檐”纹样【10】相符,因此可以视作装饰纹样对“连檐”的模仿。(图2:A-B)

其二,在壁面与壁面的交界处,以及壁面之内各铺经变画的分界处,均作竖向边饰,将壁面分割成三“间”。从这几道竖向边饰的位置上看,相当于木构建筑中的“柱”,而其装饰纹样,也与《营造法式》中规定的柱子纹样吻合,因此可以视作装饰纹样对“柱”的模仿。这些柱状边饰宽约10cm,明确地分为“柱头”、“柱身”和“柱脚”三段,南北壁的比例略有差异,分述如下:

南壁“柱头”高约30cm,在深朱地(或赭地)【11】上画团科,北壁“柱头”高约60cm,在浅色地【12】上画团科。“团科”轮廓为圆形,留一圈白缘道,心内用红、绿、青间装,画莲瓣,团科四周加描一圈浅色(北壁浅色地,则加描白色),与《营造法式》制度和图样中的“五彩装净地锦【13】”相近。(图3)


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图3 《营造法式》“五彩装净地锦”示意图


“柱头”下沿,作红、绿、黄、白晕子四道(北壁有一处只作红、绿、白三道)。

“柱身”用红、绿、黑相间,画“鱼鳞旗脚”纹样,与《营造法式》图样中的“鱼鳞旗脚”相近。

“柱脚”部位已经漫漶不清,隐约可见纹样轮廓,也是“鱼鳞旗脚”。“柱脚”的高度约为40cm。“柱脚”之上,作黑、绿、白晕子三道,与“柱身”隔开。由于“柱脚”部位漫漶不清,因此无法确定是否有“柱櫍”的画法。(图1)

《营造法式》“五彩遍装”所规定的柱子彩画做法,是将柱子彩画分为柱头、柱身、柱脚【14】、柱櫍四段。柱头部位作“细锦【15】或琐文”;柱脚,即柱櫍以上的部位,“亦作细锦,与柱头相应”;“细锦”上下,“作青、红或绿叠晕一道”;柱櫍作“青瓣或红瓣叠晕莲华”;柱身作“海石榴等华”,华文内可间以“飞凤之类”,或“四入瓣科、四出尖科”。在榆林窟第2窟的边饰中,除了“柱櫍”部位漫漶不可辨认之外,其它做法均在不同程度上与《营造法式》相符,这样的例子目前还未在别处见到。


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表1 甘肃安西榆林窟仿木构件边饰与《营造法式》之比较
  其三,在柱状边饰的两侧,作黑色边框,外留白缘道,宽度与柱状边饰相等。北壁柱状边饰和黑色边框之间,还留出赭色缘道,视觉效果没有大的变化。从位置上看,这道边饰相当于木构建筑中柱子两侧、门窗周围的“槫柱”或“立颊”。由于这条边饰使用黑色,产生在视觉上后退的错觉,恰好符合“槫柱”或“立颊”后退于柱子的视觉感受。(参见图4)

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图4 《营造法式》立面门窗与檐柱交接处的构造做法

(底图引自《营造法式解读》第111页图4-7)


藻井纹样

  榆林窟第2窟的窟顶为覆斗式四坡顶。由于几何特征的特殊性,窟顶装饰的方法和木构建筑有着很大的不同。其基本方法,是在四个坡面上用水平方向的十余重边饰加强层次感和纵深感,在顶心用具有旋转感的盘龙纹样强调“中心”和“上升”的视觉感受。窟顶的总体色调以赭、绿、白为主,少用青色和红色,可能与西夏民族对绿色的喜好,以及朱砂颜料来源不足有关。
  顶心的盘龙纹样,龙体遒劲多麟,与《营造法式》石作制度图样中的盘龙大致相符(参见图7),盘龙四周作一圈锐角多层叠晕纹样,有着强烈的动感。此纹样不见于《营造法式》,但与辽代彩画中的“网目纹”结构相似(参见图9),可能是流行于北方少数民族的纹样。
  窟顶四坡顺次排列边饰十余层。(图5、图6)

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图5 甘肃安西榆林窟西夏第2窟藻井

1. 甘肃安西榆林窟西夏第2窟藻井全景

2. 藻井边饰布局

(引自《敦煌石窟全集14·图案卷(下)》)


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图6 甘肃安西榆林窟西夏第2窟藻井边饰纹样分析

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图7 故宫本《营造法式》的盘龙纹样
1.石作·殿堂内地面心鬬八,中央(卷29,第10页)
2.石作·流杯渠,中央(卷29,第15页)
3.雕木作·平棊华盘(卷32,第24页)
4.石作·门砧,上表面(卷29,第13页)
5.石作·甬石·剔地起突云龙(卷29,第6页)
6.石作·流杯渠,华内(卷29,第15页)
7.雕木作·椽头盘子(卷32,第25页)

在这些边饰中与《营造法式》基本相符的,有“香印”、“双钥匙头”、“净地锦·团科”、“三角柿蒂”。(参见图3、图8:[3]、[10])


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图8 《营造法式》曲水纹样(“陶本”《营造法式》色彩复原图)


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图9 辽代彩画中的“网目纹”

1-2. 山西大同下华严寺薄迦教藏殿平棊枋彩画

3.辽宁义县奉国寺梁下彩画

4.山西应县佛宫寺塔一层藻井阳马及算桯方彩画

5.山西大同善化寺平棊方彩画


还有一些边饰,其结构骨架与《营造法式》相符,但纹样单元有所变通,如“白地枝条华”(枝条毕现,华叶似牡丹,华头似牡丹和莲荷)、“梭身合晕”(梭状团花,一整二破式构图)、“方胜”(采用了“方胜”的菱形骨架,内填梭状团花)。(参见图17、图18)

另有一些边饰不见于《营造法式》记载,如“垂幔纹”直接仿自檐口垂挂的织物,自然不在《营造法式》对于木构件装饰的记载之列。再如“联珠纹”,直接承袭自隋唐,在敦煌隋以后的洞窟中十分常见,但未见于《营造法式》。由于联珠纹是一种十分简单的纹样,而《营造法式》又倾向于记载复杂和豪华的做法,有些简单做法,虽然可能也是北宋京城的流行样式,《营造法式》却不予收录【17】。

因此,榆林窟第2窟藻井的装饰,大体上采用了《营造法式》所记载的宋式纹样,但在装饰纹样的运用方面,则充分体现了石窟空间的特殊性。


榆林窟西夏第3窟的装饰纹样
榆林窟第3窟,属于西夏后期开凿的石窟,为浅穹窿顶,设八角形中心佛坛。主室窟顶画密宗坛城一铺,四周作边饰若干及千佛一排,边饰之下,画缨络垂幔,垂幔之下为四壁,用柱状边饰分割,与第2窟相同。(图12)穹窿顶和壁面之间转折圆滑,因此柱状边饰的“柱头”部分随壁面弯曲至顶面,而垂幔边饰几乎完全位于顶面上。这样的空间处理方式可以调节观者的空间感受,减少室内空间的压抑感,使天花产生“上升”的错觉。这种手法在敦煌早期较低矮的覆斗形窟内也曾用到,如莫高窟北凉第272窟。(图13)

榆林窟第3窟,在壁画方面是西夏后期石窟艺术的集大成者,其南、北壁中部的“西方净土变”,画风完全不同于前代壁画,其设色与线描“于焦墨痕中略施微染【18】”,是典型的唐宋中原地区的“吴装”风格。画中佛寺建筑的结构造型,正如萧默先生所论,“和内地宋金建筑风格相通,尤其与河北正定隆兴寺建筑更为接近【19】”。该窟窟顶中央的五方曼荼罗,以及南北两壁、东西两端的密宗坛城图,又是西夏后期藏传密宗画的代表,相对以线描为主的壁画而言,更加强调色彩效果,对比鲜明强烈,浓艳厚重。在榆林窟第3窟中,藏传密宗方圆套叠的坛城(曼荼罗)图案与中原传统藻井形式完美结合,这样的做法在敦煌地区除了榆林第3窟之外,仅见于东千佛洞西夏第2窟【20】,应属西夏石窟的独特做法。

榆林窟第3窟柱状边饰和藻井边饰的布局与第2窟有很多相似之处,但具体做法有诸多差异:

其一,在垂幔上方,同样有一条仿照“连檐”的倒三角形纹样,但是其中没有柿蒂。这道边饰的位置比第2窟略高,进入了“顶面”之中,因此也未用方胜边饰来强调顶面和壁面的分界。

其二,柱状边饰仅分柱头、柱身两段,柱宽约13cm,柱头高约40cm,尺度比第2窟略大,但两旁没有“立颊”的画法。

柱身没有纹样,通刷黑色,两旁解白缘道,其比例接近于《营造法式》的“丹粉刷饰”制度。

柱头用青、绿、红、白作“如意头角叶”(合蝉燕尾),与《营造法式》对“额端”的规定相符【21】,在用色方面,基本没有叠晕,属于《营造法式》中“分间剔填”的画法,其等级比“五彩遍装”略低,应属“解绿结华装”。(图10、图11)


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图10 甘肃安西榆林窟西夏第3窟边饰仿柱子彩画与《营造法式》之比较
1-4.榆林窟第3窟壁面边饰(敦煌研究院提供照片)
5-6.榆林窟第3窟壁面边饰转角处理2种(敦煌研究院提供照片)
7-8.《营造法式》额端纹样:合蝉燕尾

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图11 榆林窟西夏第3窟边饰仿柱子彩画纹样分析


《营造法式》中关于柱子的文字中没有提到“如意头角叶”的做法,然而在《营造法式》图样中,“柱”、“额”彩画并作一篇,而且柱额同属于装饰面较为方整的长条形构件,装饰时亦有通用的可能。

其三,榆林窟第3窟的藻井纹样,虽也是外方内圆的布局,但是窟顶中央的坛城图像占据了顶面的大部分面积,而且具有强烈的多层次集中式构图,成为洞窟的视觉中心。因此,相对于第2窟而言,坛城周围的边饰,白色的运用明显减少,色彩对比、旋转动势和层次感都被弱化了,而更加强调其作为一个肌理丰富的灰色面对坛城图像的烘托。(图12、图14、图15)


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图12 甘肃安西榆林窟西夏第3窟藻井
1.甘肃安西榆林窟西夏第3窟藻井:密宗坛城图像与宋式纹样相结合
2.第3窟藻井边饰局部
(引自《敦煌石窟全集14·图案卷(下)》)

1.jpg 图13 榆林窟第3窟顶面与壁面的转折,以及北凉石窟中的类似手法
1.莫高窟北凉第272窟顶面与壁面之间的过渡(引自《敦煌石窟全集22·石窟建筑卷》)
2. 榆林西夏第3窟顶面与壁面之间的过渡(敦煌研究院苏伯民提供)

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图14 榆林窟第3窟藻井边饰纹样
1.四斜毬文 2.曲水·丁字 3-4.六出龟纹
5.宝装莲瓣 6-7.帐幔缨络8.枝条卷成华文
9-10.枝条卷成华文,华内间以行龙、飞禽、走兽之类
11-16.枝条卷成华文边饰华头6种
(1-12. 引自《敦煌石窟全集14·图案卷(下)》;13-16. 敦煌研究院提供。)

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图15 榆林窟第3窟藻井边饰纹样分析

榆林窟第3窟藻井边饰纹样,与《营造法式》基本相符的,有“四斜毬文”、“丁字”、“六出龟文”、“宝装莲华”【22】(莲瓣内用青、绿、赭装画“铺地卷成华叶”)。

藻井中有两条卷草边饰,叶片肥大,微露枝条,可算作“枝条卷成华文”。

其中靠近内侧的一条,华头、华叶略似牡丹,但比《营造法式》和中原地区的牡丹图像(图16)更为繁复、图案化程度更高。外侧的一条,华头样式多变,与《营造法式》中的宝牙华、宝相华和牡丹华相近,在华文之内,还点缀了数十处动物纹样,符合《营造法式》“五彩遍装”中对“华文”的规定:“凡华文施之于梁、额、柱者,或间以行龙、飞禽、走兽之类于华内”。(图14、图15)


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图16 《营造法式》彩画牡丹纹样复原

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图17《营造法式》彩画华文纹样、色彩示意
1. 团科宝照2. 团科柿蒂3. 方胜合罗4. 圈头合子
5. 豹脚合晕6. 梭身合晕7. 连珠合晕8. 偏晕
9. 玛瑙地11. 鱼鳞旗脚12. 圈头柿蒂13. 胡玛瑙

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图18 营造法式“单枝条华”示意

在上述的动物纹样中,可以找到以下题材:行龙、嫔伽、凤凰、鸾、孔雀、狮子、白象、天马、海马、仙鹿,均见于《营造法式》文字和图样的记载。每个题材大约有1—3种造型变化,各种造型风格与《营造法式》图样差别不大,只是动物体态略瘦。另外,《营造法式》彩画图样中没有“行龙”,但是从石作图样和雕木作图样中可以找到行龙若干种。相比之下,榆林第3窟中的“行龙”,体态瘦劲无鳞,不似《营造法式》图样的蜿蜒多麟。(图19、图20)


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图19 榆林窟第3窟藻井边饰动物纹样与故宫本《营造法式》之比较1
(照片为敦煌研究院提供。)
1-4.行龙(《法式》彩画作图样无龙,自石作[图3]、雕木作[图4]图样补)
5-6.嫔伽
7-14.凤凰[图13]或鸾[图14] (在《法式》图样中,此二者特征似难区分,均附于此)
15-17. 孔雀 18-24.白象

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图20 榆林窟第3窟藻井边饰动物纹样与故宫本《营造法式》之比较2
(照片为敦煌研究院提供。)
1-6.狮子 7-9.天马 10-13. 海马I式 14-19.海马II式 10-20.海马 21-22. 仙鹿

榆林窟第3窟动物纹样的画法,是用墨笔描于白粉地上,间以浅色,动物周围用青、绿、红剔地,或仍用白地。外围用白地墨线画云朵,使动物与华叶隔开。

《营造法式》对动物纹样画法的规定如下:

“其飞走之物用赭笔描之于白粉地上,或更以浅色拂淡。[若五彩及碾玉装,华内宜用白画。其碾玉华内者,亦宜用浅色拂淡,或以五彩装饰。]如方桁之类全用龙凤走飞者,则遍地以云文补空。”

据此,可以将榆林窟第3窟边饰中的动物纹样与《营造法式》进行比较(见下表):


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表2 榆林窟第3窟边饰中的动物纹样与《营造法式》之比较


因此,榆林窟第3窟的纹样,大体上也采用了《营造法式》所记载的宋式纹样,但装饰纹样以线描为主,趋近窟顶的部位,以低明度色彩为主,风格趋于细腻淡雅,衬托坛城图像的庄严华丽。


榆林窟西夏第10窟的装饰纹样

榆林窟第10窟,属于西夏后期开凿的石窟,为覆斗形顶,设中心佛坛。四壁壁画几乎残毁殆尽,局部为元代补绘。

甬道为平顶,画四斜毬文,中央作双凤纹。主室窟顶画密宗题材“八叶莲花九尊像”,边饰垂幔铺于四披,四披下沿绘有五佛赴会、飞天、嫔伽、云文、花枝、宝珠等。

榆林第10窟的壁面毁损、补绘严重,因此无从得知其做法,其窟形及窟顶边饰构成,与第2窟大致相同,而工致繁丽程度略胜于第2窟。窟顶总体色调以青、绿、赭为主,其中赭色可能是缺少朱砂时,用来替代的红色颜料。

榆林窟第10窟藻井边饰纹样,与《营造法式》基本相符的,有“天字”、“王字”、“双钥匙头”、“交脚龟文”、“四出”、“叠晕宝珠”等,其中,“四出”比《营造法式》纹样更为繁复,且点缀出焰明珠、兽面等。

该窟垂幔上方“连檐”位置的纹样轮廓仍是顶点向下的三角形,但纹样形式与第2、3窟有所不同,为连锁排布的“剑环”。“剑环”见于《营造法式》图样中的额端彩画,是“如意头角叶”的一种,在这里,如意头作连锁状排列成边饰,和垂幔一起构成“下垂”的视觉感受。如意头连锁排布成为边饰,在宋元时期应是常见的做法,例如《营造法式》小木作图样中的“山华蕉叶”,即是“如意头角叶”中的“合蝉燕尾”进行连锁排布的结果,而这样的边饰又可以用于阑额下方,产生“垂挂”的感觉。(图21、图22、图23)


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图21 甘肃安西榆林窟西夏第10窟藻井及甬道顶部纹样
1.甘肃安西榆林窟西夏第10窟藻井
2-4. 榆林窟第10窟藻井边饰局部
5.甘肃安西榆林窟西夏第10窟甬道顶部纹样
(1、3、4、5. 引自《敦煌石窟全集14·图案卷(下)》;2. 敦煌研究院提供。)

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图22 榆林窟第10窟藻井边饰纹样分析


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图23 如意文连锁排布成为边饰的做法
1.《营造法式》小木作图样:山华蕉叶佛道帐(卷32,第20页)
2.[元] 山西洪洞广胜寺水神庙后墙阑额之下垂饰
3.《营造法式》“五彩柱额·合蝉燕尾”构图示意
4.《营造法式》“五彩柱额·剑环”构图示意
5.“合蝉燕尾”连锁图形
6.“剑环”连锁图形

藻井中有三条卷草边饰,叶片肥大,微露枝条,可算作“枝条卷成华文”。

最内侧的一条,在深朱地上用红、绿、青画“枝条卷成莲荷华”,墨笔描道;华内间以凤凰,用墨笔描之于青地或绿地上,以青、绿、红、赭四色装饰,其外用粉线、墨线随动物轮廓描道,与华叶隔开。(图24:鸾凤II式、鸾凤III式)

第二条“枝条卷成华文”,花心作海石榴状,叶片作牡丹状;华内间以凤凰、鹦鹉、练鹊,用墨笔描之于青地或赭地上,其它画法同第一条。(图24)

最外侧的“枝条卷成华文”,花头作海石榴或宝牙华,叶片作云卷瓣状;间以行龙、狮子、白象、天马于华内,系用墨笔描之于青、绿地上,以浅色拂澹,或以青、绿、红、赭装饰。其它画法同第一条。(图24、图25)


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图24 榆林窟第10窟藻井边饰动物纹样与故宫本《营造法式》之比较1
1-6. 狮子 7-10. 白象 11-12. 天马
《法式》走兽图样从略,参见榆林第3窟比较图
(照片除11、12之外,均为敦煌研究院提供;图11、12,引自《敦煌石窟全集19·动物画卷》)

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图25 榆林窟第10窟藻井边饰动物纹样与故宫本《营造法式》之比较2
1-2. 行龙 3-6. 鸾凤I式 7-8. 鸾凤II式
9-10. 鸾凤III式 11. 孔雀 12-13. 仙鹤
14-18. 鹦鹉 19-23. 练鹊
(《法式》龙、凤、孔雀图样从略,参见榆林第3窟比较图,照片为敦煌研究院提供。)

动物纹样的地色,除行龙下方画了些五彩云朵之外,其它动物都只是沿轮廓勾了一圈,而且地色均为深色,与第3窟的效果有较大的不同。各条卷草边饰中,以最外侧的一条绘制最精,其华头样式比《营造法式》更加繁复,与北宋皇陵石刻纹样相近。(图26、图27)


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图26 榆林窟第10窟藻井边饰植物纹样与其他纹样
1-4.藻井顶部莲荷华局部 5-7.藻井中段海石榴华局部
8-10.藻井底部海石榴华、宝牙华局部 11-12.边饰中点缀的“出焰明珠”
13.边饰转角与海石榴画法相似的兽面纹
(1、2、8、11、12、13图引自《敦煌石窟全集14·图案卷(下)》,其余为敦煌研究院提供。)

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图27 榆林窟西夏藻井边饰植物纹样与《营造法式》及北宋皇陵植物纹样之比较
1-8.由故宫本《营造法式》图样(1103年首刊,17世纪重抄)整理得来的华头、叶片画法;
9.北宋皇陵慈圣光献曹皇后陵(1079年)西列望柱上的海石榴华头画法;
10.北宋皇陵永熙陵(997年)东列望柱上的宝牙华花头画法;
11-12.北宋皇陵永昭陵(1063年)下宫上马石上的牡丹华花头画法;
13-22.榆林窟西夏后期洞窟(第2、3、10窟,1140--1227年)藻井卷草边饰中的华头、叶片画法。
注释

   [1] 《宋史》,卷486·夏国传,中华书局点校本,第14028页。
  [2] 参见牛达生:《从考古发现看唐宋文化对西夏的影响》,《考古与文物》,2001年第3期。
  [3] 《续资治通鉴长编》,卷119·仁宗景祐三年十二月辛未,第2813页:“赵元昊……私改广庆三年曰大庆元年,再举兵攻回纥,陷瓜、沙、肃三州,尽有河西故地。”关于此说的考证,见于陈炳应:《西夏与敦煌》,《西北民族研究》,1991年第1期。
  [4] [宋] 洪皓:《松漠纪闻》,四库本,卷1:“回鹘自唐末浸微……甘、凉、瓜、沙,旧皆有族帐,后悉羁縻于西夏。”
  [5] 刘玉权:《敦煌西夏洞窟分期再议》,《敦煌研究》,1998年第3期。
  [6] 段文杰:《段文杰敦煌艺术论文集·晚期的莫高窟艺术》,兰州:甘肃人民出版社,1994年。
  [7] 刘玉权:《民族艺术的奇葩——论敦煌西夏元时期的壁画》,段文杰 主编:《中国敦煌壁画全集 10:敦煌西夏、元》,天津人民美术出版社,1996年。
  [8] 关于这三个洞窟的分期和形制的判断,依据敦煌研究院:《敦煌石窟内容总录》(修订版),北京:文物出版社,1996年。较早的研究文章认为榆林第10窟为元代洞窟(刘玉权:《敦煌西夏洞窟分期再议》,1990年)。根据较新的年代判断,第10窟可认为是西夏洞窟,于此一并进行分析。
  [9] 在《不列颠百科全书》中,将此类装饰称为“模仿性装饰”(Mimetic ornament):在技术变革的时期,人们用新的材料和技术再现那些过去已成定式的作法。古代的大部分建筑形式都始于模仿原始的住宅和圣所。例如穹窿就是用永久性材料来模仿早期用柔软材料构筑的形式。早期文明的成熟时期,建筑的类型已经超越原始的原型,但是它们的装饰(ornament)常常会保留原型的痕迹。(Encyclopædia Britannica:Britannica, 8, By Encyclopadia Britannica, Inc., 15th Edition, 1993. P.1008.)
  [10]《营造法式》卷14·彩画作制度·五彩遍装·凡五彩遍装条:“大连檐立面作三角叠晕柿蒂华。”关于“三角柿蒂”,《营造法式》没有给出图样,从字面上推测,应该是由半个“柿蒂”构成的三角形饰,与榆林窟第2窟壁面顶部的边饰纹样相同。
  [11] 在有着严重变色和褪色现象的石窟壁画中,凭肉眼往往难以辨别“深朱”和“赭石”,有待运用化学方法进一步检测。
  [12] 此处颜料脱落严重,表层为白色,透出赭色的底色,在“团科”外边缘还保存有一圈清晰的白道。因此可以判断,团科外缘的白道和地色的“白色”,原应有差别,所以这段纹样的地色可能是并不是白色,而是其它颜色褪色所致。
  [13] 《营造法式》“五彩遍装”中所规定的“净地锦”,是在地色上画团科或方胜等,团科内用五彩(即红、绿、青)相间,画些简单纹样,再在团科四周加描一圈浅色:“用青、绿、红地作团科,或方胜,或两尖,或四入瓣;白地外用浅色,[青以青华,绿以绿华,朱以朱粉圈之。]白地内随瓣之方圜[或两尖,四入瓣同。]描华,用五彩浅色间装之。[其青、绿、红地作团科 、方胜等,亦施之枓栱、梁栿之类者,谓之海锦,亦曰净地锦。] ”
  在《营造法式》彩画作图样中,有“五彩装净地锦”一页,简要标注了叠晕和间装所用的色彩,本文已据此作出色彩复原示意。从图面上同样可以明显看出“五彩装净地锦”与榆林窟第2窟柱状边饰彩画的相似性。
  [14] “柱脚”的提法,未见于“五彩遍装”,但“解绿装饰”、“丹粉刷饰”、“彩画作等第”中,有“柱脚”、“柱头及脚”或“柱头脚”的说法。
  [15] 关于“细锦”,《营造法式》未作专门的说明,根据上下文看来,“细锦”和“净地锦”应该是同一类纹样。
  [16] “鱼鳞旗脚”不属“净地锦”,在“华文九品”中规定“宜于梁、栱下相间用之”,在《营造法式》“图样”中,还见于椽身彩画,应属“遍地华”一类。可见这一规定在实例中有所变通。
  [17] 潘谷西:《〈营造法式〉初探》,《南京工学院学报》,1981年第2期。
  [18] [元] 汤垕:《画鉴·唐画》,四库本,第4页。
  [19] 萧默:《敦煌建筑研究》,北京:机械工业出版社,2003年,第78—79页。
  [20] 刘玉权:《民族艺术的奇葩——论敦煌西夏元时期的壁画》,版本同上。
  [21] 《营造法式》彩画作·五彩遍装·凡五彩遍装条:“檐额或大额及由额两头近柱处作三瓣或两瓣如意头角叶;[长加广之半。]如身内红地即以青地作碾玉,或亦用五彩装。[或随两边缘道作分脚如意头。]”
参见彩画作制度图六、七。
  [22]“宝装莲华”的画法,在《营造法式》“彩画作制度”中没有记载,但是在“石作制度”中甚为常用。见《营造法式》卷3·石作制度·柱础:“亦有施减地平钑及压地隐起于莲华瓣上者,谓之宝装莲华。”

本文原连载于《敦煌研究》2008年第3期、第4期,本公众号刊登时有增补
  (作者:李路珂)
  (来源: 木衣锦绣

  
  

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