甘肃安西榆林窟西夏后期石窟装饰及其与宋《营造法式》之关系初探

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甘肃安西榆林窟西夏后期石窟装饰及其与宋《营造法式》之关系初探

李路珂

摘要

榆林窟的西夏后期洞窟装饰在多元文化融合的基础上，在很大程度上保留了北宋时期中原地区的装饰特色，是可以与《营造法式》装饰纹样相互印证的珍贵实例。结合《营造法式》对这部分装饰纹样进行整理和分析，对这一时期的装饰艺术研究有着重要的意义。本文在实地调查的基础上，试对榆林窟3个后期西夏洞窟的装饰纹样进行初步分析，并将其与《营造法式》进行比较。

榆林窟外景之一

（李路珂2005年摄）

榆林窟外景之二

（李路珂2017年摄）

引言：敦煌西夏洞窟与中原文化的关系

　　西夏是公元11世纪初，以党项族为主体在中国西北地区建立的政权，占据甘肃、宁夏大部，以及陕西、内蒙、青海之部分，横跨丝绸之路。党项族自7世纪初经唐允许逐步从青藏高原东北部迁徙到今陕北和河套一带，与汉族相濡杂处，而党项贵族虽为藩镇势力，形式上却是唐、五代及宋朝的地方官员，公私文书尽用汉字，“设官之别，多与宋同，朝贺之仪，杂用唐宋，而乐之器与曲，则唐也【1】。”因此，唐宋文化对于西夏的影响，广泛而深入地渗透到西夏政治经济、民族宗教、社会生活、物质文化等领域【2】。西夏之建筑遗物甚少，仅宁夏地区的西夏王陵和几座佛塔为西夏原建，其建筑形制，以及出土的石雕、琉璃构件从多方面显示了西夏建筑对中原王朝的模仿，并在某种程度上有着自身的特色。西夏建筑关于色彩的信息则主要存于敦煌石窟。

　　敦煌地处丝绸之路的要冲，历来处于多民族、多政权交叉的状况，因此，西夏在占据敦煌的这段时间（公元1036—1227年）【3】，采取了较为宽松、既牵制又笼络的“羁縻政策”【4】，允许敦煌地区与宋、辽、金进行贸易，并允许其与回鹘、于阗等西部少数民族政权密切往来。从敦煌石窟保存的西夏绘画和装饰看来，其色彩和纹样除了一部分来自西域的题材之外，还有许多直接受宋代中原影响的痕迹，其中某纹样，以及模仿了柱、椽、连檐彩画装饰的作法，与《营造法式》规定相吻合。西夏时期的敦煌，不属于宋朝的管辖，甚至在西夏后期，与宋朝国土还隔了一个金朝，但在装饰纹样和艺术风格方面出现如此高度的共性，究竟是由于贸易往来还是画工交流，尚待考证。

榆林窟位置图

（引自《中国石窟 安西榆林窟》图15）

　　根据刘玉权先生的研究，敦煌西夏洞窟可以分为前期和后期，前期为1036—1139年前后，后期为1140—1227年【5】。

　　西夏前期洞窟“大都是利用前代旧式加以修改，石洞窟形制上很少西夏时代的特点”【6】，壁画和塑像的内容，也基本承袭归义军曹氏时期程序化的风格。如西夏前期纪年洞窟，莫高窟第65窟，始建于唐代，西夏重修后室，其大多数壁画“从题材内容到表现技法与艺术风格，都酷似北宋曹家晚期窟，要不是有西夏文题记，实在很难将其判断为西夏壁画【7】”。

　　而西夏后期石窟则显现出多元文化融合的特点，不但出现了北宋中原地区的新样式，也出现了许多藏传佛教，甚至尼泊尔、印度的新题材。这一时期的洞窟，在同一窟甚至同一壁面中，会同时出现显、密两宗的内容，甚至同时出现汉藏两种造型风格的人物形象。在装饰纹样方面，榆林窟西夏后期的第2、3、10窟【8】藻井和壁画边饰，将一些与《营造法式》极为相近的宋式纹样，与南北朝以来盛行的联珠纹，以及藏传佛教装饰纹样，如吐蕃藏密坛城图、八叶莲花九尊像、行云卷涡纹等结合在一起。其中第2窟和第3窟的边饰更有特色：窟内四壁各横向分作三段，段内作经变等，每两铺经变之间的边饰明显地模仿了柱子彩画的做法，其与《营造法式》关于柱额彩画之规定的吻合程度，甚至超过了内地民间的木构实例。

榆林窟东崖总平面图

标红部分为本文提及的榆林2、3、10窟位置

（底图引自《中国石窟 安西榆林窟》图2）

　　综上所述，敦煌的西夏后期石窟装饰在多元文化融合的基础上，在很大程度上保留了北宋时期中原地区的装饰特色，是可与《营造法式》装饰纹样相互印证的珍贵实例，结合《营造法式》对这部分装饰纹样进行整理和分析，对这一时期的装饰艺术研究有着重要的意义。本文在实地调查的基础上，试对上述3个后期西夏洞窟的装饰纹样进行初步分析，并将其与《营造法式》进行比较。

榆林窟西夏第2窟的装饰纹样

榆林窟第2窟，属于西夏后期开凿的石窟，为覆斗形顶，设中心佛坛。主室窟顶画盘龙井心，四周作边饰若干（图5、图6），缨络垂幔铺于四坡，下画千佛二排，千佛之下，坡面转折为四壁。四壁顶部又作边饰和第二重垂幔，垂幔之下作经变图、说法图、千佛等，其中南壁、北壁之壁面各用边饰分为三段。（图1）

图1 甘肃安西榆林窟西夏第2窟边饰照片

1-2. 榆林窟第2窟南壁边饰；

3-4. 榆林窟第3窟北壁边饰；

（敦煌研究院提供）

榆林窟第2窟的装饰纹样，从其与建筑空间的关系来看，可以分为两类：仿木构件的纹样，以及顺次排列于藻井上的纹样。

仿木构件纹样

榆林窟第2窟的装饰纹样，并未画出枓栱之类木结构特征强烈的构件，因此目前所见的著作并未把它判断为“仿木结构”样式，但是各种边饰的运用对于主室空间逻辑的界定（例如空间元素的开始与结束、转折与连接等）起到了关键性的作用，而这种“空间逻辑”则完全是木构建筑的。

覆斗式石窟的空间界面，由平整的墙面、顶面和地面组成，没有一般建筑的“构造节点”。因此观者在室内的空间感受，除了壁画的色调和内容以外，在很大程度上取决于装饰纹样对“面”的交界线的定义，以及装饰纹样对于“面”的分割。因此，在没有“构造节点”的石室空间中，装饰纹样对于建筑空间的影响是决定性的。在榆林窟第2窟的装饰中，我们可以找到许多定义和分割空间的娴熟手法，其中许多手法体现了木构建筑的空间逻辑【9】。本文对该窟边饰进行图解并分析如图2。

图2 甘肃安西榆林窟西夏第2窟边饰仿柱子彩画分析图

（根据照片及调研笔记绘出）

其一，在壁面顶部与四坡面的交界处，有菱格边饰一道（与《营造法式》中的“方胜锦”相同），边饰下方又画一排顶点朝下的三角形饰（与《营造法式》中用于连檐的“三角柿蒂”相同）。菱格边饰是上下对称的，因此在竖直方向的视觉感受相当稳定，为“墙”和“屋顶”的分界处提供了一个视觉停留的位置。而三角形饰则有着强烈的指向性，和紧接的垂幔边饰相结合，给人以“下垂”的错觉，因此进一步明确了“墙面”的垂直属性。这道边饰从位置上看，相当于木构建筑中的“连檐”，而其装饰纹样，也与《营造法式》中规定的“连檐”纹样【10】相符，因此可以视作装饰纹样对“连檐”的模仿。（图2：A-B）

其二，在壁面与壁面的交界处，以及壁面之内各铺经变画的分界处，均作竖向边饰，将壁面分割成三“间”。从这几道竖向边饰的位置上看，相当于木构建筑中的“柱”，而其装饰纹样，也与《营造法式》中规定的柱子纹样吻合，因此可以视作装饰纹样对“柱”的模仿。这些柱状边饰宽约10cm，明确地分为“柱头”、“柱身”和“柱脚”三段，南北壁的比例略有差异，分述如下：

南壁“柱头”高约30cm，在深朱地（或赭地）【11】上画团科，北壁“柱头”高约60cm，在浅色地【12】上画团科。“团科”轮廓为圆形，留一圈白缘道，心内用红、绿、青间装，画莲瓣，团科四周加描一圈浅色（北壁浅色地，则加描白色），与《营造法式》制度和图样中的“五彩装净地锦【13】”相近。（图3）

图3 《营造法式》“五彩装净地锦”示意图

“柱头”下沿，作红、绿、黄、白晕子四道（北壁有一处只作红、绿、白三道）。

“柱身”用红、绿、黑相间，画“鱼鳞旗脚”纹样，与《营造法式》图样中的“鱼鳞旗脚”相近。

“柱脚”部位已经漫漶不清，隐约可见纹样轮廓，也是“鱼鳞旗脚”。“柱脚”的高度约为40cm。“柱脚”之上，作黑、绿、白晕子三道，与“柱身”隔开。由于“柱脚”部位漫漶不清，因此无法确定是否有“柱櫍”的画法。（图1）

《营造法式》“五彩遍装”所规定的柱子彩画做法，是将柱子彩画分为柱头、柱身、柱脚【14】、柱櫍四段。柱头部位作“细锦【15】或琐文”；柱脚，即柱櫍以上的部位，“亦作细锦，与柱头相应”；“细锦”上下，“作青、红或绿叠晕一道”；柱櫍作“青瓣或红瓣叠晕莲华”；柱身作“海石榴等华”，华文内可间以“飞凤之类”，或“四入瓣科、四出尖科”。在榆林窟第2窟的边饰中，除了“柱櫍”部位漫漶不可辨认之外，其它做法均在不同程度上与《营造法式》相符，这样的例子目前还未在别处见到。

表1 甘肃安西榆林窟仿木构件边饰与《营造法式》之比较

　　其三，在柱状边饰的两侧，作黑色边框，外留白缘道，宽度与柱状边饰相等。北壁柱状边饰和黑色边框之间，还留出赭色缘道，视觉效果没有大的变化。从位置上看，这道边饰相当于木构建筑中柱子两侧、门窗周围的“槫柱”或“立颊”。由于这条边饰使用黑色，产生在视觉上后退的错觉，恰好符合“槫柱”或“立颊”后退于柱子的视觉感受。（参见图4）

图4 《营造法式》立面门窗与檐柱交接处的构造做法

（底图引自《营造法式解读》第111页图4-7）

藻井纹样

　　榆林窟第2窟的窟顶为覆斗式四坡顶。由于几何特征的特殊性，窟顶装饰的方法和木构建筑有着很大的不同。其基本方法，是在四个坡面上用水平方向的十余重边饰加强层次感和纵深感，在顶心用具有旋转感的盘龙纹样强调“中心”和“上升”的视觉感受。窟顶的总体色调以赭、绿、白为主，少用青色和红色，可能与西夏民族对绿色的喜好，以及朱砂颜料来源不足有关。

　　顶心的盘龙纹样，龙体遒劲多麟，与《营造法式》石作制度图样中的盘龙大致相符（参见图7），盘龙四周作一圈锐角多层叠晕纹样，有着强烈的动感。此纹样不见于《营造法式》，但与辽代彩画中的“网目纹”结构相似（参见图9），可能是流行于北方少数民族的纹样。

　　窟顶四坡顺次排列边饰十余层。（图5、图6）

图5 甘肃安西榆林窟西夏第2窟藻井

1. 甘肃安西榆林窟西夏第2窟藻井全景

2. 藻井边饰布局

（引自《敦煌石窟全集14·图案卷（下）》）

图6 甘肃安西榆林窟西夏第2窟藻井边饰纹样分析

图7 故宫本《营造法式》的盘龙纹样

1.石作·殿堂内地面心鬬八，中央（卷29，第10页）

2.石作·流杯渠，中央（卷29，第15页）

3.雕木作·平棊华盘（卷32，第24页）

4.石作·门砧，上表面（卷29，第13页）

5.石作·甬石·剔地起突云龙（卷29，第6页）

6.石作·流杯渠，华内（卷29，第15页）

7.雕木作·椽头盘子（卷32，第25页）

在这些边饰中与《营造法式》基本相符的，有“香印”、“双钥匙头”、“净地锦·团科”、“三角柿蒂”。（参见图3、图8：[3]、[10]）

图8 《营造法式》曲水纹样（“陶本”《营造法式》色彩复原图）

图9 辽代彩画中的“网目纹”

1-2. 山西大同下华严寺薄迦教藏殿平棊枋彩画

3.辽宁义县奉国寺梁下彩画

4.山西应县佛宫寺塔一层藻井阳马及算桯方彩画

5.山西大同善化寺平棊方彩画

还有一些边饰，其结构骨架与《营造法式》相符，但纹样单元有所变通，如“白地枝条华”（枝条毕现，华叶似牡丹，华头似牡丹和莲荷）、“梭身合晕”（梭状团花，一整二破式构图）、“方胜”（采用了“方胜”的菱形骨架，内填梭状团花）。（参见图17、图18）

另有一些边饰不见于《营造法式》记载，如“垂幔纹”直接仿自檐口垂挂的织物，自然不在《营造法式》对于木构件装饰的记载之列。再如“联珠纹”，直接承袭自隋唐，在敦煌隋以后的洞窟中十分常见，但未见于《营造法式》。由于联珠纹是一种十分简单的纹样，而《营造法式》又倾向于记载复杂和豪华的做法，有些简单做法，虽然可能也是北宋京城的流行样式，《营造法式》却不予收录【17】。

因此，榆林窟第2窟藻井的装饰，大体上采用了《营造法式》所记载的宋式纹样，但在装饰纹样的运用方面，则充分体现了石窟空间的特殊性。

榆林窟西夏第3窟的装饰纹样

榆林窟第3窟，属于西夏后期开凿的石窟，为浅穹窿顶，设八角形中心佛坛。主室窟顶画密宗坛城一铺，四周作边饰若干及千佛一排，边饰之下，画缨络垂幔，垂幔之下为四壁，用柱状边饰分割，与第2窟相同。（图12）穹窿顶和壁面之间转折圆滑，因此柱状边饰的“柱头”部分随壁面弯曲至顶面，而垂幔边饰几乎完全位于顶面上。这样的空间处理方式可以调节观者的空间感受，减少室内空间的压抑感，使天花产生“上升”的错觉。这种手法在敦煌早期较低矮的覆斗形窟内也曾用到，如莫高窟北凉第272窟。（图13）

榆林窟第3窟，在壁画方面是西夏后期石窟艺术的集大成者，其南、北壁中部的“西方净土变”，画风完全不同于前代壁画，其设色与线描“于焦墨痕中略施微染【18】”，是典型的唐宋中原地区的“吴装”风格。画中佛寺建筑的结构造型，正如萧默先生所论，“和内地宋金建筑风格相通，尤其与河北正定隆兴寺建筑更为接近【19】”。该窟窟顶中央的五方曼荼罗，以及南北两壁、东西两端的密宗坛城图，又是西夏后期藏传密宗画的代表，相对以线描为主的壁画而言，更加强调色彩效果，对比鲜明强烈，浓艳厚重。在榆林窟第3窟中，藏传密宗方圆套叠的坛城（曼荼罗）图案与中原传统藻井形式完美结合，这样的做法在敦煌地区除了榆林第3窟之外，仅见于东千佛洞西夏第2窟【20】，应属西夏石窟的独特做法。

榆林窟第3窟柱状边饰和藻井边饰的布局与第2窟有很多相似之处，但具体做法有诸多差异：

其一，在垂幔上方，同样有一条仿照“连檐”的倒三角形纹样，但是其中没有柿蒂。这道边饰的位置比第2窟略高，进入了“顶面”之中，因此也未用方胜边饰来强调顶面和壁面的分界。

其二，柱状边饰仅分柱头、柱身两段，柱宽约13cm，柱头高约40cm，尺度比第2窟略大，但两旁没有“立颊”的画法。

柱身没有纹样，通刷黑色，两旁解白缘道，其比例接近于《营造法式》的“丹粉刷饰”制度。

柱头用青、绿、红、白作“如意头角叶”（合蝉燕尾），与《营造法式》对“额端”的规定相符【21】，在用色方面，基本没有叠晕，属于《营造法式》中“分间剔填”的画法，其等级比“五彩遍装”略低，应属“解绿结华装”。（图10、图11）

图10 甘肃安西榆林窟西夏第3窟边饰仿柱子彩画与《营造法式》之比较

1-4.榆林窟第3窟壁面边饰（敦煌研究院提供照片）

5-6.榆林窟第3窟壁面边饰转角处理2种（敦煌研究院提供照片）

7-8.《营造法式》额端纹样：合蝉燕尾

图11 榆林窟西夏第3窟边饰仿柱子彩画纹样分析

《营造法式》中关于柱子的文字中没有提到“如意头角叶”的做法，然而在《营造法式》图样中，“柱”、“额”彩画并作一篇，而且柱额同属于装饰面较为方整的长条形构件，装饰时亦有通用的可能。

其三，榆林窟第3窟的藻井纹样，虽也是外方内圆的布局，但是窟顶中央的坛城图像占据了顶面的大部分面积，而且具有强烈的多层次集中式构图，成为洞窟的视觉中心。因此，相对于第2窟而言，坛城周围的边饰，白色的运用明显减少，色彩对比、旋转动势和层次感都被弱化了，而更加强调其作为一个肌理丰富的灰色面对坛城图像的烘托。（图12、图14、图15）

图12 甘肃安西榆林窟西夏第3窟藻井

1.甘肃安西榆林窟西夏第3窟藻井：密宗坛城图像与宋式纹样相结合

2.第3窟藻井边饰局部

（引自《敦煌石窟全集14·图案卷（下）》）

图13 榆林窟第3窟顶面与壁面的转折，以及北凉石窟中的类似手法

1.莫高窟北凉第272窟顶面与壁面之间的过渡（引自《敦煌石窟全集22·石窟建筑卷》）

2. 榆林西夏第3窟顶面与壁面之间的过渡（敦煌研究院苏伯民提供）

图14 榆林窟第3窟藻井边饰纹样

1.四斜毬文 2.曲水·丁字 3-4.六出龟纹

5.宝装莲瓣 6-7.帐幔缨络8.枝条卷成华文

9-10.枝条卷成华文，华内间以行龙、飞禽、走兽之类

11-16.枝条卷成华文边饰华头6种

（1-12. 引自《敦煌石窟全集14·图案卷（下）》；13-16. 敦煌研究院提供。）

图15 榆林窟第3窟藻井边饰纹样分析

榆林窟第3窟藻井边饰纹样，与《营造法式》基本相符的，有“四斜毬文”、“丁字”、“六出龟文”、“宝装莲华”【22】（莲瓣内用青、绿、赭装画“铺地卷成华叶”）。

藻井中有两条卷草边饰，叶片肥大，微露枝条，可算作“枝条卷成华文”。

其中靠近内侧的一条，华头、华叶略似牡丹，但比《营造法式》和中原地区的牡丹图像（图16）更为繁复、图案化程度更高。外侧的一条，华头样式多变，与《营造法式》中的宝牙华、宝相华和牡丹华相近，在华文之内，还点缀了数十处动物纹样，符合《营造法式》“五彩遍装”中对“华文”的规定：“凡华文施之于梁、额、柱者，或间以行龙、飞禽、走兽之类于华内”。（图14、图15）

图16 《营造法式》彩画牡丹纹样复原

图17《营造法式》彩画华文纹样、色彩示意

1. 团科宝照2. 团科柿蒂3. 方胜合罗4. 圈头合子

5. 豹脚合晕6. 梭身合晕7. 连珠合晕8. 偏晕

9. 玛瑙地11. 鱼鳞旗脚12. 圈头柿蒂13. 胡玛瑙

图18 营造法式“单枝条华”示意

在上述的动物纹样中，可以找到以下题材：行龙、嫔伽、凤凰、鸾、孔雀、狮子、白象、天马、海马、仙鹿，均见于《营造法式》文字和图样的记载。每个题材大约有1—3种造型变化，各种造型风格与《营造法式》图样差别不大，只是动物体态略瘦。另外，《营造法式》彩画图样中没有“行龙”，但是从石作图样和雕木作图样中可以找到行龙若干种。相比之下，榆林第3窟中的“行龙”，体态瘦劲无鳞，不似《营造法式》图样的蜿蜒多麟。（图19、图20）

图19 榆林窟第3窟藻井边饰动物纹样与故宫本《营造法式》之比较1

（照片为敦煌研究院提供。）

1-4.行龙（《法式》彩画作图样无龙，自石作[图3]、雕木作[图4]图样补）

5-6.嫔伽

7-14.凤凰[图13]或鸾[图14] （在《法式》图样中，此二者特征似难区分，均附于此）

15-17. 孔雀 18-24.白象

图20 榆林窟第3窟藻井边饰动物纹样与故宫本《营造法式》之比较2

（照片为敦煌研究院提供。）

1-6.狮子 7-9.天马 10-13. 海马I式 14-19.海马II式 10-20.海马 21-22. 仙鹿

榆林窟第3窟动物纹样的画法，是用墨笔描于白粉地上，间以浅色，动物周围用青、绿、红剔地，或仍用白地。外围用白地墨线画云朵，使动物与华叶隔开。

《营造法式》对动物纹样画法的规定如下：

“其飞走之物用赭笔描之于白粉地上，或更以浅色拂淡。[若五彩及碾玉装，华内宜用白画。其碾玉华内者，亦宜用浅色拂淡，或以五彩装饰。]如方桁之类全用龙凤走飞者，则遍地以云文补空。”

据此，可以将榆林窟第3窟边饰中的动物纹样与《营造法式》进行比较（见下表）：

表2 榆林窟第3窟边饰中的动物纹样与《营造法式》之比较

因此，榆林窟第3窟的纹样，大体上也采用了《营造法式》所记载的宋式纹样，但装饰纹样以线描为主，趋近窟顶的部位，以低明度色彩为主，风格趋于细腻淡雅，衬托坛城图像的庄严华丽。

榆林窟西夏第10窟的装饰纹样

榆林窟第10窟，属于西夏后期开凿的石窟，为覆斗形顶，设中心佛坛。四壁壁画几乎残毁殆尽，局部为元代补绘。

甬道为平顶，画四斜毬文，中央作双凤纹。主室窟顶画密宗题材“八叶莲花九尊像”，边饰垂幔铺于四披，四披下沿绘有五佛赴会、飞天、嫔伽、云文、花枝、宝珠等。

榆林第10窟的壁面毁损、补绘严重，因此无从得知其做法，其窟形及窟顶边饰构成，与第2窟大致相同，而工致繁丽程度略胜于第2窟。窟顶总体色调以青、绿、赭为主，其中赭色可能是缺少朱砂时，用来替代的红色颜料。

榆林窟第10窟藻井边饰纹样，与《营造法式》基本相符的，有“天字”、“王字”、“双钥匙头”、“交脚龟文”、“四出”、“叠晕宝珠”等，其中，“四出”比《营造法式》纹样更为繁复，且点缀出焰明珠、兽面等。

该窟垂幔上方“连檐”位置的纹样轮廓仍是顶点向下的三角形，但纹样形式与第2、3窟有所不同，为连锁排布的“剑环”。“剑环”见于《营造法式》图样中的额端彩画，是“如意头角叶”的一种，在这里，如意头作连锁状排列成边饰，和垂幔一起构成“下垂”的视觉感受。如意头连锁排布成为边饰，在宋元时期应是常见的做法，例如《营造法式》小木作图样中的“山华蕉叶”，即是“如意头角叶”中的“合蝉燕尾”进行连锁排布的结果，而这样的边饰又可以用于阑额下方，产生“垂挂”的感觉。（图21、图22、图23）

图21 甘肃安西榆林窟西夏第10窟藻井及甬道顶部纹样

1.甘肃安西榆林窟西夏第10窟藻井

2-4. 榆林窟第10窟藻井边饰局部

5.甘肃安西榆林窟西夏第10窟甬道顶部纹样

（1、3、4、5. 引自《敦煌石窟全集14·图案卷（下）》；2. 敦煌研究院提供。）

图22 榆林窟第10窟藻井边饰纹样分析

图23 如意文连锁排布成为边饰的做法

1.《营造法式》小木作图样：山华蕉叶佛道帐（卷32，第20页）
2.[元] 山西洪洞广胜寺水神庙后墙阑额之下垂饰
3.《营造法式》“五彩柱额·合蝉燕尾”构图示意
4.《营造法式》“五彩柱额·剑环”构图示意
5.“合蝉燕尾”连锁图形
6.“剑环”连锁图形

藻井中有三条卷草边饰，叶片肥大，微露枝条，可算作“枝条卷成华文”。

最内侧的一条，在深朱地上用红、绿、青画“枝条卷成莲荷华”，墨笔描道；华内间以凤凰，用墨笔描之于青地或绿地上，以青、绿、红、赭四色装饰，其外用粉线、墨线随动物轮廓描道，与华叶隔开。（图24：鸾凤II式、鸾凤III式）

第二条“枝条卷成华文”，花心作海石榴状，叶片作牡丹状；华内间以凤凰、鹦鹉、练鹊，用墨笔描之于青地或赭地上，其它画法同第一条。（图24）

最外侧的“枝条卷成华文”，花头作海石榴或宝牙华，叶片作云卷瓣状；间以行龙、狮子、白象、天马于华内，系用墨笔描之于青、绿地上，以浅色拂澹，或以青、绿、红、赭装饰。其它画法同第一条。（图24、图25）

图24 榆林窟第10窟藻井边饰动物纹样与故宫本《营造法式》之比较1

1-6. 狮子 7-10. 白象 11-12. 天马

《法式》走兽图样从略，参见榆林第3窟比较图

（照片除11、12之外，均为敦煌研究院提供；图11、12，引自《敦煌石窟全集19·动物画卷》）

图25 榆林窟第10窟藻井边饰动物纹样与故宫本《营造法式》之比较2

1-2. 行龙 3-6. 鸾凤I式 7-8. 鸾凤II式

9-10. 鸾凤III式 11. 孔雀 12-13. 仙鹤

14-18. 鹦鹉 19-23. 练鹊

（《法式》龙、凤、孔雀图样从略，参见榆林第3窟比较图，照片为敦煌研究院提供。）

动物纹样的地色，除行龙下方画了些五彩云朵之外，其它动物都只是沿轮廓勾了一圈，而且地色均为深色，与第3窟的效果有较大的不同。各条卷草边饰中，以最外侧的一条绘制最精，其华头样式比《营造法式》更加繁复，与北宋皇陵石刻纹样相近。（图26、图27）

图26 榆林窟第10窟藻井边饰植物纹样与其他纹样

1-4.藻井顶部莲荷华局部 5-7.藻井中段海石榴华局部

8-10.藻井底部海石榴华、宝牙华局部 11-12.边饰中点缀的“出焰明珠”

13.边饰转角与海石榴画法相似的兽面纹

（1、2、8、11、12、13图引自《敦煌石窟全集14·图案卷（下）》，其余为敦煌研究院提供。）

图27 榆林窟西夏藻井边饰植物纹样与《营造法式》及北宋皇陵植物纹样之比较

1-8.由故宫本《营造法式》图样（1103年首刊，17世纪重抄）整理得来的华头、叶片画法；
9.北宋皇陵慈圣光献曹皇后陵（1079年）西列望柱上的海石榴华头画法；
10.北宋皇陵永熙陵（997年）东列望柱上的宝牙华花头画法；
11-12.北宋皇陵永昭陵（1063年）下宫上马石上的牡丹华花头画法；
13-22.榆林窟西夏后期洞窟（第2、3、10窟，1140--1227年）藻井卷草边饰中的华头、叶片画法。

注释

　　　[1] 《宋史》，卷486·夏国传，中华书局点校本，第14028页。

　　[2] 参见牛达生：《从考古发现看唐宋文化对西夏的影响》，《考古与文物》，2001年第3期。

　　[3] 《续资治通鉴长编》，卷119·仁宗景祐三年十二月辛未，第2813页：“赵元昊……私改广庆三年曰大庆元年，再举兵攻回纥，陷瓜、沙、肃三州，尽有河西故地。”关于此说的考证，见于陈炳应：《西夏与敦煌》，《西北民族研究》，1991年第1期。

　　[4] [宋] 洪皓：《松漠纪闻》，四库本，卷1：“回鹘自唐末浸微……甘、凉、瓜、沙，旧皆有族帐，后悉羁縻于西夏。”

　　[5] 刘玉权：《敦煌西夏洞窟分期再议》，《敦煌研究》，1998年第3期。

　　[6] 段文杰：《段文杰敦煌艺术论文集·晚期的莫高窟艺术》，兰州：甘肃人民出版社，1994年。

　　[7] 刘玉权：《民族艺术的奇葩——论敦煌西夏元时期的壁画》，段文杰 主编：《中国敦煌壁画全集 10：敦煌西夏、元》，天津人民美术出版社，1996年。

　　[8] 关于这三个洞窟的分期和形制的判断，依据敦煌研究院：《敦煌石窟内容总录》（修订版），北京：文物出版社，1996年。较早的研究文章认为榆林第10窟为元代洞窟（刘玉权：《敦煌西夏洞窟分期再议》，1990年）。根据较新的年代判断，第10窟可认为是西夏洞窟，于此一并进行分析。

　　[9] 在《不列颠百科全书》中，将此类装饰称为“模仿性装饰”（Mimetic ornament）：在技术变革的时期，人们用新的材料和技术再现那些过去已成定式的作法。古代的大部分建筑形式都始于模仿原始的住宅和圣所。例如穹窿就是用永久性材料来模仿早期用柔软材料构筑的形式。早期文明的成熟时期，建筑的类型已经超越原始的原型，但是它们的装饰（ornament）常常会保留原型的痕迹。（Encyclopædia Britannica：Britannica, 8, By Encyclopadia Britannica, Inc., 15th Edition, 1993. P.1008.）

　　[10]《营造法式》卷14·彩画作制度·五彩遍装·凡五彩遍装条：“大连檐立面作三角叠晕柿蒂华。”关于“三角柿蒂”，《营造法式》没有给出图样，从字面上推测，应该是由半个“柿蒂”构成的三角形饰，与榆林窟第2窟壁面顶部的边饰纹样相同。

　　[11] 在有着严重变色和褪色现象的石窟壁画中，凭肉眼往往难以辨别“深朱”和“赭石”，有待运用化学方法进一步检测。

　　[12] 此处颜料脱落严重，表层为白色，透出赭色的底色，在“团科”外边缘还保存有一圈清晰的白道。因此可以判断，团科外缘的白道和地色的“白色”，原应有差别，所以这段纹样的地色可能是并不是白色，而是其它颜色褪色所致。

　　[13] 《营造法式》“五彩遍装”中所规定的“净地锦”，是在地色上画团科或方胜等，团科内用五彩（即红、绿、青）相间，画些简单纹样，再在团科四周加描一圈浅色：“用青、绿、红地作团科，或方胜，或两尖，或四入瓣；白地外用浅色，[青以青华，绿以绿华，朱以朱粉圈之。]白地内随瓣之方圜[或两尖，四入瓣同。]描华，用五彩浅色间装之。[其青、绿、红地作团科 、方胜等，亦施之枓栱、梁栿之类者，谓之海锦，亦曰净地锦。] ”

　　在《营造法式》彩画作图样中，有“五彩装净地锦”一页，简要标注了叠晕和间装所用的色彩，本文已据此作出色彩复原示意。从图面上同样可以明显看出“五彩装净地锦”与榆林窟第2窟柱状边饰彩画的相似性。

　　[14] “柱脚”的提法，未见于“五彩遍装”，但“解绿装饰”、“丹粉刷饰”、“彩画作等第”中，有“柱脚”、“柱头及脚”或“柱头脚”的说法。

　　[15] 关于“细锦”，《营造法式》未作专门的说明，根据上下文看来，“细锦”和“净地锦”应该是同一类纹样。

　　[16] “鱼鳞旗脚”不属“净地锦”，在“华文九品”中规定“宜于梁、栱下相间用之”，在《营造法式》“图样”中，还见于椽身彩画，应属“遍地华”一类。可见这一规定在实例中有所变通。

　　[17] 潘谷西：《〈营造法式〉初探》，《南京工学院学报》，1981年第2期。

　　[18] [元] 汤垕：《画鉴·唐画》，四库本，第4页。

　　[19] 萧默：《敦煌建筑研究》，北京：机械工业出版社，2003年，第78—79页。

　　[20] 刘玉权：《民族艺术的奇葩——论敦煌西夏元时期的壁画》，版本同上。

　　[21] 《营造法式》彩画作·五彩遍装·凡五彩遍装条：“檐额或大额及由额两头近柱处作三瓣或两瓣如意头角叶；[长加广之半。]如身内红地即以青地作碾玉，或亦用五彩装。[或随两边缘道作分脚如意头。]”

参见彩画作制度图六、七。

　　[22]“宝装莲华”的画法，在《营造法式》“彩画作制度”中没有记载，但是在“石作制度”中甚为常用。见《营造法式》卷3·石作制度·柱础：“亦有施减地平钑及压地隐起于莲华瓣上者，谓之宝装莲华。”

本文原连载于《敦煌研究》2008年第3期、第4期，本公众号刊登时有增补

　　（作者：李路珂）

　　（来源： 木衣锦绣）