摘要: 大云山汉墓位于江苏省盱眙县马坝镇云山村，是一处西汉早期的诸侯王级陵园。目前发现的墓室共有三座，其中，主墓M1为“中”字形大型竖穴岩坑木椁墓。虽然墓室曾几经盗扰，破坏较为严重，但通过考古工作队科学细致的清理，现有的资料得到了严谨规范的记录与保护。所以，相关数据及其分析结果具有较高的科学性与可靠性。难能可贵的是，在墓室棺椁的外侧，较好 ...

大云山汉墓位于江苏省盱眙县马坝镇云山村，是一处西汉早期的诸侯王级陵园。目前发现的墓室共有三座，其中，主墓M1为“中”字形大型竖穴岩坑木椁墓。虽然墓室曾几经盗扰，破坏较为严重，但通过考古工作队科学细致的清理，现有的资料得到了严谨规范的记录与保护。所以，相关数据及其分析结果具有较高的科学性与可靠性。难能可贵的是，在墓室棺椁的外侧，较好地保留了礼乐重器编钟与编磬各一组，其编列形式与目前所知的同期墓葬十分相似，具有极高的学术价值。

随着冶铁技术的发展，以青铜器为载体的先秦礼乐文明在汉代发生了巨大变化，特别是青铜乐悬的快速衰落被认为是历史的必然。在目前所知的考古发现中，汉代墓葬里出现成组编钟与编磬的情况屈指可数。除江苏盱眙大云山汉墓以外，仅有山东洛庄汉墓、广东南越王墓等寥寥数例。从这些资料来看，已经在一定程度上反映出汉代诸侯王的用乐情况，具有了对其进行深入研究可行性。所以，通过对包括大云山汉墓在内的汉代墓葬的分析，有助于揭示汉代音乐文化的历史原貌，对于还原汉代礼乐制度，填补历史文献的失载，都具有十分重要的意义。

对江苏盱眙大云山1号墓出土乐器的研究，其学术价值可以在中国古代乐律学、汉代音乐史、礼乐制度研究、中国青铜乐钟发展史等不同角度与层面得以体现，对器物的测音研究更是以上研究的基础与关键所在。

大云山汉墓出土的乐器包括编钟、编磬、钲、錞于等不同种类。编钟包括明器与实用器两类，其中，实用器共有19枚，由5枚甬钟、14枚纽钟组成。

一、资料的采集过程

大云山汉墓出土乐器的资料采集工作主要分为三个阶段。第一阶段，课题组初步了解了墓葬以及乐器的基本情况，明确研究方向，并配合考古队进行清理和记录工作。第二阶段，随着挖掘清理工作的全面完成，课题组对保存完好、能够进行测音分析的乐器进行测量与采集工作，并对包括声学相关结构在内的形制特点进行影像记录。第三阶段，主要是针对修复后的乐器进行测量分析，及其化学成分的分析鉴定。

由于本文的内容是对出土乐器进行测音分析，所以，相关资料的采集工作主要集中于前两个阶段。而且鉴于声学分析的特殊要求，研究对象主要是针对保存完好的实用类器物，故研究工作的重点主要置于编钟之上。

1、初识大云山汉墓

2010年9月17日，由王子初研究员带队的课题组首次来到江苏省盱眙县马坝镇云山村，同行的有冯光生、徐雪仙、李明安、王清雷、王友华、冯卓慧等工作人员。在南京博物院考古所副所长、大云山汉墓考古队队长李则斌的带领下，工作组首次进入了这座距今2137年的地下王陵。此时，大云山汉墓的发掘工作已进行了将近一年时间。在1号墓内部，椁室已基本清理完毕，只有东西回廊的部分器物尚待进一步整理。其中，位于墓室西侧的编钟与编磬已部分揭露出来，覆于编钟表面的掩盖物已经基本清除，而编磬因为情况复杂，难以看清全貌。得益于大云山汉墓考古队科学的理念与严谨的操作规范，课题组有机会目睹了器物埋藏的原始状态，得以在第一时间介入到现场发掘工作，为后续的分析研究奠定了良好的基础。

编钟与编磬沿墓室西侧并列摆放，从簨虡基座的位置来看，二者距离墓壁约一米左右。钟架与磬架虽然已经全部垮塌，但是由于未经扰动，保存情况尚属有序，部分乐器完好无损。

编磬位于编钟的北侧，磬架立柱、兽形基座以及附属装饰物为金属材质，横梁似为木质。兽形基座面朝东向，即棺椁方向。兽首微扬，耳、角与山羊相似，体健硕，有清晰可见的错金痕迹，尾细长延曲，整体看来应属幻想类动物形态。磬架上方装饰物繁复瑰丽，由众多螭龙蟠曲而成，中部嵌有银壁，这样的装饰手法在先秦的同类器物中十分罕见。磬块随磬架的倒伏而叠于墓底，分两层悬挂的可能性极大，上层编磬基本保持了悬挂顺序，下层散落，部分磬块断裂。磬体形制统一规范，倨勾约为130°，弧形底，与周代成熟的编磬外形无异，只是略显厚重，出土时磬体外覆有灰白色钙质层。

图1-1 大云山汉墓编磬出土现场（王子初拍摄）

编钟同样面向东部的棺椁摆设，兽形基座与上方装饰物为金属材质，立柱与横梁腐朽不辨，从底足插孔的遗留物来看，应为方形木质。基座外观呈马形，神态与外形具象生动，背部中央有一方形插孔，体表可见清晰的错金痕迹。钟架上方的装饰物与编磬装饰相似，同为蟠曲螭龙纹，嵌有银壁，附有张口的龙首。虽然钟架已经倒塌，但编钟依然完整保留了下葬时的顺序。编钟铸造工艺精良，未见气孔砂眼等缺陷，出土时无明显锈蚀。上层纽钟共有14件，从北向南依大小次序悬挂，除次小件纽钟外，其余13件仍由穿钉定位于残朽的横梁之上。纽钟形制统一规范，长环形扁纽素面无纹，舞部平齐，上以光素的十字宽带分为四区，间饰有横竖交织的方形席纹。钟体略显浑圆，两条铣棱弧曲外凸，枚、篆、钲区以阳线分隔。鼓部与枚区饰以方形席纹，余部素面。枚为螺形，饰有斜向条纹。口沿处平滑光洁，似经过打磨处理。甬钟共有5件，此时尚未完全清理出来。从埋藏的情况看，其与纽钟不在一个层面内，甬钟应处于钟架的下层。5件甬钟的悬挂次序与纽钟相反，由北向南从小到大排列。因为钟体较大，钟壁相对较薄，所以在压力作用下，甬钟已全部破裂。

图1-2 大云山汉墓编钟出土现场（王子初拍摄）

由于编钟多半还掩埋于土层之中，所以这一次无法对腔体内部进行细致观察，只是采用触摸的方式简单了解了钟体内的情况。当我们发现每一件纽钟都有清晰的音梁结构存在的时候，课题组成员都倍感兴奋，也增加了这一组编钟的原设计为实用器的信心。

在随后的课题组会议上，就人员分工、论证报告撰写、下一步的工作计划等问题进行了讨论，并从音乐考古学的角度对出土乐器的发掘整理工作提出建议。由此，大云山汉墓出土乐器研究课题组正式成立，同时也标志着此项工作进入全面开展的阶段。

2、数据的采集与测量

2010年12月27日至29日，课题组再次来到江苏盱眙，对大云山汉墓的出土乐器进行了细致的测量与记录。工作地点位于考古队的办公室内，是一间约16平米的长方形房间，室内摆放有座椅、条案等部分家具，左右耳室分别是保安室和队长办公室，环境噪声约在28dB左右。这一地点虽然较严格意义的声学测量环境尚有不足，但已经是大云山汉墓考古工地最好的条件，而且从器物的搬运、安全保障角度而言也较为适宜，所以主要的工作大多在这里进行。这一次的采集工作主要包括三个方面的内容，即音频采集、形制测量以及影像记录。测量的对象包括纽钟实用器14件、铜钲2件、錞于2件、纽钟明器44件（约为两组，大多残损严重）、甬钟明器16件（大多残损严重）以及钟架与磬架各一具。此外，由于包括甬钟与编磬在内的部分乐器尚在修复之中，所以本次未能对其进行测量采集工作。

除了确定为实用器的一组纽钟以外，其余铜质乐器为明器的可能性较大，推断的依据主要来自以下几个方面。

首先，从制作工艺的层面来看，除编纽钟09XDM1Ⅰ以外，其余的乐器大多制作较为粗简，除了编号为09XDM1的一组纽钟与编号为M1Ⅶ(B)一组甬钟中的两件，其余乐器的腔体内均没有见到音梁结构的存在。而且这些不设音梁的乐器大多较为轻薄、个体较小、用铜量较少，这与同出一墓的、可视作实用器的纽钟形成鲜明的对比。其次，是否经过调音的角度来看，不设音梁的钟体内大多平滑光素，不见磋磨与凿刻痕迹。而在前文提及的纽钟与甬钟内部，其楔形音梁规范整齐、边界清晰、棱角突兀，除少数锈蚀外，看不出有任何调音的处理。第三，从现场对音高的耳测结果来看，同组乐器的发音难以找出规范的序列，音列结构缺乏逻辑性。此外，部分形体小如铜铃者，其音高已超过常用的乐音频率范围，从这一角度分析，这些乐器为非实用器的可能性较大。综合以上因素，加上各组明器中残损情况的大量存在，所以本文分析研究将主要针对编号为09XDM1Ⅰ的编纽钟来进行。

图1-3 大云山汉墓编纽钟09XDM1Ⅰ（王子初拍摄）

本次测音工作总体可以分为现场测试与后期检验分析两部分内容。现场测试包括击奏、测量、记录以及耳测检验四个步骤。工作人员包括王子初、王友华、朱国伟和冯卓慧。具体分工为，由一名工作人员使用T形木槌敲击钟体，另一人使用《通用音乐分析系统（GMAS）2.0》现场实测，第三人作文字记录，第四人负责监测，并全程录音。录音使用M-Audio MicrotrackII录音机，记录为pcm格式，位深24bit，采样频率为44.1KHz。

现场测试主要以获取编钟的音高为目的。测量过程中，钟体的击奏位置相对固定。测试者分别敲击钟体的正股与侧鼓各三次，取振动充分、发音稳定者进行分析。测试结果分别以频率和音高两项指标标注，并现场记录分析结果。在此基础上，以正、侧鼓交替演奏的方式检测二者的独立性及相对关系。当音准测量工作完成以后，针对每一件器物的具体情况，特别是有关声学特性与音准调节的方法，分别采用文字与图片两种不同方式进行详细的记录。在完成全部编钟的机测工作以后，使用人耳听辨的方法进行校验。

后期检验分析工作主要是以现场录音为研究对象，以校验现场分析结果与声学特征研究为目的而进行的，分析软件使用《wavesurfer》等。

二、编钟的侧音研究

　　

1、测音结果报告

下表为江苏盱眙大云山汉墓纽钟，编号09XDM1Ⅰ3917-1至09XDM1Ⅰ3917-14共计14件纽钟的测音数据。表中以出土时的编号为序，频率单位为赫兹（Hz），音高单位为音分（cent）。用以校正的音叉音高是A4，频率为440.52Hz。除了标示出正鼓与侧鼓的音高外，各钟的发声情况以简略的形式标注于备注一栏。

表一：大云山汉墓纽钟测音数据表

2、测音数据分析

这14件纽钟正、侧鼓音的音域为三个八度，出现的音位有C、#C、D、E、F、#F、G、#G、A、#A。其中，正鼓音计有#G一次、#A四次（各音俱增加40音分用以校正同14号纽钟的差别，个别误差较大者下文将具体分析，以下各音作相同处理）、C两次、E两次、F两次、#F一次、G一次。侧鼓音计有#G四次、A一次、#A一次、C两次、#C一次、D三次、E一次。显然，这样无序的结果存在着多种调式结构的可能性。

使用音分数的标注方式，可以更加直观的表现出各音之间的相对关系。假定以第14号纽钟的正鼓音为起点，其后逐渐增高的音列以每上升一个十二平均律的半音增加100音分计算，与相近音位的参照数据相比较，可以列表如下。

表二： 大云山汉墓纽钟音分数据表[1]

从以上的数据分析，这组编钟的发音没有体现出清晰的规律性，现场耳测的结果也同样未能找出有序的音列结构。如果将出现次数较多的音位视作可靠的发音进行加权计算的话，可以勉强地把其音列解释为，以#G为宫的正声音阶。而大量调式以外的音既不能完全复合辅曾体系理论，也不能在其他调高上构成完整的音阶。这样的结果与钟体明确的音梁结构和调音痕迹形成了明显的矛盾，其原因何在，只有通过深入的分析予以揭示。

编钟作为一种具有固定音高的乐器，在铸造之前一定会经过音高与音列的总体设计，反映到钟体上，就是在相同密度下，腔体外形尺寸与厚度的比例关系。而在铸造成型之后，其发音大多与设计音高存在一定的差距，需要进一步的精调校准。所以，是否经过调音是判断编钟实用器与明器的重要标准。为了保证编钟外观的完整性，在腔体内部对钟壁的厚度进行调整是最合理，也是最可行的方式。早期的调音，主要是在钟壁上直接采用磋磨或开槽的方式进行，调校的位置位于振动的节线之上。而进入春秋早期，随着音梁的出现，调音的方式发生了一次重要转变。处于节线处的音梁，为保证调节的有效性和灵敏度，以及增加腔体对敲击力度的荷载、保护腔体的完整性都具有重要意义。至汉代，编钟的音梁不仅形状发生了改变，调音方式也由磋磨变为凿刻为主，目前所知的汉代编钟大多反映出这样的特点。

在大云山汉墓编钟的腔体内部，出现了不同以往的调音方式，是迄今为止所仅见。以往对内壁及音梁进行磋磨凿刻的调音方式，只能将发音降低。换句话说，即铸造成型的编钟只能稍高于设计音高，而一旦出现发音偏低的现象，熔毁重制几乎是唯一的选择。从这个角度来讲，制造编钟的确需要高超的技术作为支撑。而在这组编钟的于口内，多次出现通过焊补的方式增加腔体厚度的现象。为了使附着物更好的贴附于钟壁，09XDM1Ⅰ:3917-7号编钟还留有清晰的按压痕迹。

图2-1 09XDM1Ⅰ:3917-4号纽钟于口内的焊补（王子初拍摄）

图2-2 09XDM1Ⅰ:3917-7号纽钟于口内壁（王子初拍摄）

这一现象至少可以说明三个方面的问题。首先，从技术角度而言，这一组编钟的制造者已经难以企及先秦工匠的技术水准。虽然在形态上可以展现礼乐重器的气势，而在音乐性能方面却无法得心应手，甚至出现了钟体厚度的计算错误。正是因为这样的失误，才使得铸造者为了接近设计音高而使用焊贴的方法进行补救。其次，从礼乐的层面分析，这样在音乐性能方面具有先天缺陷的编钟依然被纳入诸侯王的金石乐悬，甚至死后作为重器陪葬，反映了这一时期礼乐制度的徒有其表。也许正如班固所言：“颇能记其铿锵鼓舞，而不能言其义。”[2]另外，从使用焊补的方法调整音高这一行为来看，铸造编钟的乐师对音高还是有着明确的追求。也就是说，编钟在铸造与调校的时候，还应有清晰的音列关系作为标准。如果对这一标准进行探究的话，仅仅依靠大云山汉墓编钟无序的音列显然是不够的，参照同一时期的编钟综合分析是较为可靠的方法。

3、三组汉代编钟的音列分析

仅仅从大云山汉墓的编纽钟分析，音列显得较为杂乱，其逻辑关系也不清晰。但是，将其与汉代的另外两套编钟进行比较，可以帮助我们排除由于铸调不精而对音高产生的干扰因素。

到目前为止，完整出土的汉代编钟共有三组，除大云山汉墓编钟外，还有洛庄汉墓编钟与南越王墓编钟。这三套编钟都是由14件纽钟与5件甬钟组成，从编制层面上看，体现出汉代诸侯王用乐的严谨与规范。

（1）洛庄汉墓编钟

洛庄汉墓编钟2001年出土于山东省章丘市，根据封泥和器铭推测，墓主人是西汉初期吕国国王吕台的可能性较大。其下葬年代应在公元前186年左右。埋藏乐器的14号陪葬坑出土有琴、瑟、悬鼓、建鼓、小鼓、錞于、钲、铃、编钟、编磬等计140多件乐器。

洛庄汉墓编钟在三者中年代最早，其音乐性能也较其他两套编钟优异。从测音结果分析，洛庄编钟存在着#D宫下徵与#G宫正声音阶两种可能性。[3]与编钟同时出土的还有编磬6套107件，其中，第四套的左组为#G宫四声音列，而其余各套均无#D宫音列存在。[4]所以，从乐队合奏的角度来看，将编纽钟定为#G为宫也较为合理。

表三： 洛庄汉墓编纽钟测音数据表[5] 单位：赫兹 音分

音叉校正：440.25Hz

从上表分析，洛庄汉墓编纽钟的音列具有明显的规律性，如果将各音校以相同的偏移量，可以得出较为规范的#G宫正声音阶。从发音的由低到高，正鼓音可以排列为□-商↓-角-徵-羽-变宫-宫-商-角-羽-变宫-商-角-羽，侧鼓音可以排列为□-变徵↓-徵-变宫-宫-商-角-变徵-徵-宫-商-变徵-徵-宫↑。

（2）南越王墓编钟

南越王墓编钟1983年出土于广州象岗山，根据墓中的印玺分析，墓主为西汉南越国第二代王文王赵眜，下葬时间也由此推断为公元前122年。在墓葬的东耳室陈放有编钟、编磬、编句鑃等乐器。

南越王墓编钟的音乐性能稍逊，从测音结果来看，纽钟可以看作以#F为宫的正声音阶结构。

表四：南越王墓编纽钟测音数据表[7] 单位：赫兹 音分

音叉校正：439.65Hz

此组编纽钟的第12 与第11件发生了错位，将二者互换，全套编钟的正鼓音可以排列为宫—商↓—角—徵↓—羽—变宫↓—变宫—商↑—角—清角↑—羽—清商—角—□，侧鼓音为清宫—变徵—清徵—羽—宫—商↓—宫—清角—闰—宫—徵—变徵—徵—□。

（3）三组编钟反应出的规律性

将以上两组编钟的音位一一列出，目的在于对二者的相对关系进行比较。因为两组音列的结构存在一定的共性，基本上都可以作为七声齐备的正声音阶对待。其中部分纽钟的音高偏差，存在偏高的低音与偏低的高音两钟可能。如何给予准确的解释，除了在音列中进行纵向分析以外，还可以通过各组编钟间横向比较的方式，揭示其设计音高的规律所在。下表分别收入大云山汉墓编钟、洛庄汉墓编钟与南越王墓编钟的音列结构，为了更加简便清晰地说明问题，表中采用简谱的方式标注音高，超过八度的音作单音程处理。

表五：三组汉代编纽钟音列关系表

通过表五可以清晰地看出，各组编钟的音高存在着显而易见规律性。深入分析可以得出以下结论：

首先，三组编钟的音列结构非常相似，在相同的音位上，音高也相同的情况多次出现。而在音高不同的音位上，大云山汉墓编钟与南越王墓编钟基本上是围绕着洛庄汉墓编钟作上下波动。由此可以看出，这三组编钟的制造存在这相同的设计音高，音准的差异是由于工艺水平与要求标准不同所致。洛庄汉墓编钟的音列，即由宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七声构成的正声音阶应为当时通行的标准。

其次，三组编钟各有一件不能发音或音高模糊，根据其他两组的音高情况，以及同组的音列关系，可以比较可靠地推断出其设计音高。分别为，大云山汉墓第11件纽钟的正、侧鼓音分别是#D与G，洛庄汉墓编钟第1件的纽钟正、侧鼓音分别是#G与C，南越王墓编钟第1件纽钟的正、侧鼓音分别是#D与#F。

再次，从正、侧鼓音的关系来看，洛庄汉墓编钟依然严格遵循着三度叠置的原则。与曾侯乙编钟所承载的辅曾体系不同，其侧鼓音依然处于七声音阶的调式之内，而不作十二律齐备的设计。从这一点来看，汉代编钟的音乐表现能力确实与先秦编钟无法比拟，在设计理念方面已经保守了许多。从另两组编钟的正、侧鼓音分析，其关系显得较为杂乱。如果编钟的正鼓音尚难精准，其侧鼓音音高就不能做更高的要求。所以，这一时期的一钟双音技术，无论是设计理念与工艺水平，都与以曾侯乙编钟为代表的青铜文明的巅峰时期存在较大差距。

此外，在《国语·周语》中有一段非常有名的对话，就是周景王与伶州鸠关于铸钟的讨论。文中使用一些似是而非的音乐理论，重点强调的是“政命应与自然、民心相和”的道理。其中，出现了 “大不逾宫，细不过羽”的提法，并从音阶与乐器两个角度进行了阐述。因为伶州鸠对于音乐的一些观点太过玄虚，所以后人的解读也就难以尽释其意。从考古发现的角度来看，在金石之乐最兴盛的周代，其编钟的音列看不到有“起于宫、止于羽”这一明显的规律存在，而目前所知的三组西汉编纽钟却全部符合这一特点。虽然，强行将二者联系到一起可能会造成新的误解，但从另外一个角度分析就可以看出，汉代青铜乐悬的音乐表现能力更加屈从于王权一统的势力，以宫为君的观念强大而盛行。在编钟制造方面，表现出来的就是其音乐的丰富与多样性已大不如前。

4、大云山汉墓编钟双音性能分析

一钟双音是中国古代青铜乐钟独有的艺术特征，在音乐的发展历史上具有重要的意义，其所蕴含的艺术与技术内涵曾深埋于地下两千年而不为人所知。直至上世纪70年代末，随着曾侯乙编钟的出土，由黄翔鹏先生揭示的这一历史真相，才从编钟的发音与铭文两方面得以证实。其后，大量的周代编钟都体现出这样的特点，正、侧鼓音是否独立，音高关系是否准确甚至成为评判其音乐性能的一项重要标准。

对于编钟的双音特性，韩宝强先生从分析理论与技术标准两方面进行过基础性研究。[8]王子初先生则从实例入手，对太原晋国赵卿墓编镈进行双音性能的具体分析，将声学特性与听觉感受的关系予以对应阐述，对于后续的同类研究具有非常重要的借鉴意义。[9]

与周代编钟相比，汉代编钟的一钟双音技术究竟如何呢？方建军、郑中两位先生曾借助韩宝强先生的分析理论，对洛庄汉墓出土的乐器进行了声音频谱的检测，这是国内首次利用现代技术手段对汉代编钟进行的声学分析。文中就编钟的正、侧鼓音的隔离度与编磬的基频强度进行了重点研究，直观地展示了汉代金石乐悬的声学特性。[10]

本文的研究依然承袭以上的分析思路，利用GMAS分析软件，对能够演奏的每件纽钟进行逐一的分析。需要说明的是，本次测音的演奏者全部由本课题组中经验最丰富的王子初先生担任，并使用同一件木质钟锤，敲击每件钟体相同的部位。由于分析的目的在于测试单件编钟正、侧鼓的发声情况，不作不同编钟间的横向比较，所以击奏的力度不求完全相同。资料的采集过程与记录格式如前所述，软件的采样频率设定为44.1kHz，标准音为A=442Hz。

09XDM1Ⅰ:3917-1号纽钟体态较小而钟体厚实，所以发声短促。其正、侧鼓音音高呈小三度关系[11]。当击奏正股时，侧鼓音的强度几乎与正鼓音相同，显示出正股音的独立性较差。另外，以人耳听辨音高时，可以明显地感觉到高频的泛音存在，这一点从频谱图上得到了印证。从图中可以看到，基频上方的八度谐音非常突出。敲击侧鼓时二者之间的差值为5dB，高频泛音得到一定抑制。综合来看，这一件纽钟的正、侧鼓音隔离度较差。

09XDM1Ⅰ:3917-2号纽钟同样发音短促，正、侧鼓音音高呈大三度关系。当以较大力度敲击正鼓音时，高频略显嘈杂，而侧鼓音的声音较为纯净。此钟隔离度较好，正、侧鼓音音强的差值基本在13dB左右。

09XDM1Ⅰ:3917-3号纽钟音质较差，声音短促且嘈杂，正、侧鼓音音高呈大三度关系。两音之间音强的差值分别为21dB和13dB，显示出该件纽钟发音具有较好的独立性。从频谱图分析，在基频以下存在着大量低频噪音，对其音色形成了一定的影响。

图2-8 09XDM1Ⅰ:3917-3号纽钟侧鼓音频谱图

09XDM1Ⅰ:3917-4号纽钟音质较好，发音纯净、稳定，正、侧鼓音音高基本可以看作小三度关系。从频谱分析来看，这一件纽钟在音色方面体现出高超的制作水平，对正、侧鼓音隔离度的控制也非常优秀。两鼓发音音强的差值分别为17dB和21dB。

09XDM1Ⅰ:3917-5号纽钟音质较好，声音纯净、稳定，正、侧鼓音音高呈小三度关系。这一件纽钟正、侧鼓音的音强差值分别为10dB和18dB,显示出较好的声学特性。此外，依据韩宝强先生的研究，单件纽钟的自然延时不应超过2秒，否则易产生钟声混杂的现象。而编钟的延时过短，则声音缺乏余韵。[12]从图2-13可以看出，正鼓音的自然延时约为1.9秒，音量由起振时的83dB下降至53dB基本呈直线形递减，未有突然衰减和延音漫漶的情况出现。所以，从自然延时的角度分析，这一件纽钟同样体现了良好的声学性能，与丰满、清晰的听觉感受形成了直接的对应关系。

图2-13 09XDM1Ⅰ:3917-5号纽钟正鼓音音强示意图

09XDM1Ⅰ:3917-6号纽钟音质稍逊于前两件，发音稳定，正、侧鼓音音高约为大三度关系。这一件纽钟正、侧鼓音的音强差值分别为26dB和21dB,隔离度较好。

09XDM1Ⅰ:3917-7号纽钟音质略显嘈杂，敲击正股时高频可辨明显的不协和泛音，正、侧鼓音音高约为大三度关系。这一件纽钟正、侧鼓音的音强差值分别为10dB和21dB,体现出正鼓音独立性稍差。

09XDM1Ⅰ:3917-8号纽钟发音略嘈杂，正、侧鼓音音高约为小三度关系。这件纽钟的发音独立性较弱。敲击正股时，两音音强差值为7dB；敲击侧鼓时，这一数值为12 dB。虽然，从二维频谱图上显示出，这件纽钟的高频泛音数量较多，而且与两个基频的关系较复杂，但听觉感受却较第7件纽钟的发音单纯。使用三维频谱图可以看出各个频率强度与延时，从图2-16分析，高频泛音的振幅较小与衰减较快，应该是对听觉感受影响较小的主要原因。

图2-16 09XDM1Ⅰ:3917-8号纽钟正鼓音三维频谱图

09XDM1Ⅰ:3917-9号纽钟高频存在明显泛音，正、侧鼓音音高约为大三度关系。敲击正股时，发音稳定、音高明确，两音音强差值约为17dB。而在敲击侧鼓时，其发音独立性稍差，击奏点稍有偏差就会激发正股的基频，取发音稳定的数据分析，音强差值约为3dB。此外，侧鼓音的上方泛音明显较基频突出，这对其音色形成了较大影响，结合前文对于音准的分析，可以看出这一件纽钟存在着一定缺陷。

09XDM1Ⅰ:3917-10号纽钟音质较差、声音嘈杂，正、侧鼓音音高约为大三度关系。敲击正股时，侧鼓音明显强于正股，二者的差值为12dB；而敲击侧股时，正鼓音基本被抑制，二者差值为31dB。出现这一现象的原因，应该与钟壁较薄、钟体存在隐性损伤有关。

09XDM1Ⅰ:3917-11号纽钟破损。

09XDM1Ⅰ:3917-12号纽钟音质较好、余韵悠长、高频存在明显的泛音，正、侧鼓音音高为大二度关系。敲击正股时，基频上方11度泛音能量较大，对听感形成一定的影响，正、侧鼓的音强差值为20dB。敲击侧股时，二者差值为28dB。由此可以看出，该件纽钟的正、侧鼓音具有良好的独立性。

09XDM1Ⅰ:3917-13号纽钟正鼓音音质尚可，侧鼓音音质较差、音高不清晰，正、侧鼓音音高约为大二度关系。敲击正股时，正、侧鼓的音强差值为33dB。敲击侧股时，基频难以得到有效激发。这一件纽钟的纽部在出土时已经断落，在采集音频时尚未修复，所以测试者以双手把持钟体的方式会对震动形成较为明显的抑制。

09XDM1Ⅰ:3917-14号纽钟音质明亮浑厚，是体型较大的几件纽钟里音色最好的一件，正、侧鼓音音高约为大三度关系。此钟的隔离度较好，敲击正股时，正、侧鼓的音强差值为16dB，敲击侧股时，二者差值约为26dB。

通过频谱分析这一技术手段，有助于了解听觉感知背后存在的声学特性。从以上分析可以看出，大云山汉墓编纽钟在一钟双音性能方面，已较周代晚期的同类器物存在较大差距。从音高关系来看，正、侧鼓音存在大二度、小三度、大三度，以及偏高的小三度和偏低的大三度多种形式，已非十二律齐备的音列设计。从隔离度情况分析，在可以测试的13件纽钟里，除第一件因为钟体厚实，双音性能较差外，其余各钟的正、侧鼓音音强之差基本处于10-30dB之间。根据韩宝强先生对于编钟正、侧鼓音隔离度的研究，将“敲击鼓音与伴生音的音强差值”分为四个等级，差值小于10dB者为不合格；10-20dB之间为合格；20-30dB之间为良；差值在30dB以上为优。[13]参照这一标准，可以对编钟的双音性能做出较为直观的评价。这一组纽钟的正、侧鼓音音强之差大多处于良好的等级，这样的结果与人耳听辨的感受基本相同。

此外，从大云山汉墓纽钟的测试结果来看，其双音性能总体上由小到大依次增强，即体型较大纽钟的发音独立性较强，这一现象应与钟体厚度与腔体大小的比值存在较大关联。

三、大云山汉墓编钟的启示

通过对大云山汉墓编钟的测音研究，以及同时期编钟的比较分析，可以在一定层面反映出，在西汉的早、中期，青铜乐悬的制造与使用是依据一定的标准而执行的。除此以外，关于编钟的调音以及汉代编钟的衰落，都得到重要的启示。

1、大云山汉墓编钟的调音

在以青铜文明著称的商周时期，以青铜为材质的各类器物在祭祀宴享、军事战争、生产生活、经济贸易等各个方面扮演着重要的角色。在兵器、饪食器、酒器、盥水器、乐器以及杂器等各个类别中，青铜乐器的地位较为特殊。其除了兼具祭飨用器与实用器两个功用以外，更是唯一通过声音来表现艺术与表达情感的青铜器物。所以，以编钟为代表的青铜乐器在设计与铸造阶段就附带有声学层面的考虑。尽管如此，在铸造成型之后，对音准进行进一步调校仍然是必不可少的过程，特别是在两周时期，随着青铜冶炼技术的成熟，调音技术甚至成为评判编钟制造精良与否的重要标尺。

从目前已知的考古材料来看，周代编钟的调音主要是通过削减钟体发声敏感部位的方式来进行。早期编钟的腔体内部平整光素，铸造时未有特殊的声学结构设计。所以，对其进行发音的调整主要在钟壁内部等部位施行。如出土于山西曲沃的晋侯苏编钟，原属西周早中期之物，在甬钟演变成形的历史上具有重要的地位。晋侯苏编钟调音方法为锉磨法，调音位置主要集中于于口内唇以及正股、侧鼓和铣角等部位。通过在这些部位的锉磨开槽，有效地改善了编钟的音高以及正、侧鼓发音的独立性。[14]这种调音方法，相较于商代的编铙与大铙不见调校痕迹的状况已经有了明前的进步，表现出周人对音准存在着明确的追求。但与此同时，其局限性与操作风险同样存在。因为直接在编钟的钟壁上磋磨，调整幅度较为有限，而且调之过甚就会破坏钟体强度，在演奏时发声裂损的可能性也大大增加。另外，从发音的角度来看，钟壁过薄同样会对音色产生较大影响。

至春秋时期，在这些调音的敏感部位，特别是在侧鼓部的位置，出现了特别的加厚设计，学界将其称为音梁或者音塬。从山西闻喜上郭村211号墓纽钟到山西太原金胜村251号墓出土的赵卿墓编镈，可以看到音梁从雏形向板块状演变的发展过程。[15]音梁的出现是编钟制作技术发展成熟的一个重要标志，是脱离了外观审美需要与象征意义追求的，仅作听觉感受考虑的特殊结构，这在其他类别的青铜器上是难以见到的。音梁的使用弥补了直接在钟壁上磋磨的不足，而且为调校预留了更为广泛的空间。对于编钟合瓦形的腔体结构，侧鼓部分别是正、侧鼓音发音的节线和波幅位置。[16]所以，在侧鼓部设置音梁，并对其调整时，可以有效地对正、侧鼓音进行调校。此外，这样的设计破坏了板体的统一性，强化了各分段板体振动的能量。因此，激励不同的板体，就可以产生不同的音高。[17]

先秦编钟的音梁多呈圆首长条形或平缓隆起的板块形，调整方式以磋磨为主，而汉代的编钟却出现了不同的情况。

洛庄汉墓编钟的音准与音质均表现良好，可视作西汉早期同类器物的标准器。其音梁造型正视为长方形、侧视为楔形，在音梁首端两侧可见许多似用窄首平头凿凿刻的痕迹，[18]从图3-1中可以清晰地看到音梁的形状与调音的方式。

图3-1 洛庄汉墓编钟P14c:9于口（王清雷提供）

南越王墓出土的青铜乐器包括纽钟、甬钟、句鑃及钲、铎数种，从成组编列的器物上所遗留的痕迹来看，大多在铸成之后经过有意识的调校。14件纽钟中，除1号与3号两件小钟以外，其余各钟的于口与楔形音梁处均可见调音磋磨痕迹，有些钟的于口甚至被磋磨殆尽。5件甬钟的于口内唇与音梁较为浅平，于口处的调校多采用磋磨的方法，而腔体内部的音梁处则多见凿刻的痕迹。8件句鑃的于口略厚于鼓部，未见音梁存在，部分句鑃的内腔留有横向范痕。[19]在各器于口内大约10厘米处，凿刻的印迹较为多见，这些凿痕并不是位于正、测鼓音的节线位置，而是在较大面积上进行。[20]由此可以推断，这一组句鑃原本就未作双音设计。

图3-2 南越王墓纽钟B94－13于口（王子初拍摄）

大云山汉墓纽钟与以上两组编钟的调音情况相比较，总体上依然承袭了汉代的特点，但与此同时，其体现出的一些新问题又是前所未见的。

大云山汉墓纽钟的于口处同样设有棱状内唇，在侧鼓部对应的腔体内部，可见清晰的楔形音梁，其形状随钟体的逐件增大而渐长渐厚。形体较小编钟的内唇大多保存完整，音梁处也未见明显的调校痕迹。而后几件大钟的调音痕迹较为清晰，在第12号纽钟的音梁上可以清楚地看到纵向的磋痕。从前文的分析中可知，这一件纽钟的音准较好，与设计音高误差很小，其正、侧鼓音也体现出良好的独立性，这应与后期的精心调校存在紧密的关连。

图3-3 大云山汉墓纽钟09XDM1Ⅱ：3917-12音梁锉痕（王子初拍摄）

除了以上的共性因素，大云山汉墓纽钟最重要的特点就是使用焊补的方法来调节音高，这是目前所知的考古发现中从未见到过的崭新方式。

编钟作为兼顾礼与乐两种功用的特殊乐器，其音乐性能与外观威仪被置于同等重要的地位。所以，在铸造之始，钟体大小的编列顺序，以及钟体各部位的比例关系都经过了精心地测算。而且，铸造之后的音高调整，也不能够伤及外形的美观与完整。因此，自周代以来，编钟的调音基本是在于口内唇和腔体内部进行，而这些部位也正是调整音高与正、侧鼓发音独立性的敏感位置。这样一来，调整的幅度就受到了较大的制约，而且调整方向也只能使音高越来越低。因为无论是于口内唇、腔体内壁还是音梁，磋磨与凿刻的方式是以削减其厚度为目的的，其结果就是将震动面积与厚度的比例增大，音高也由此逐步降低。换个角度来讲，编钟的铸造所得音高应略高于设计音高，以为后期的调校留下空间，否则将成为难以弥补的缺憾，或者徒有其表而无法编列使用。

但是在给大云山汉墓编钟调音的时候，工匠使用了特殊的方法来改变腔体震动面积与厚度的比例关系，就是使用焊补的方式提高标编钟的音高。前文提及的第4号与第7号纽钟，其印迹尤为突出。而通过音高的分析也可以看到，这两件纽钟的发音在整体编钟音列中误差最大，与对应的设计音高进行比较，存在明显的偏低的现象。即便是使用了焊补的方法在一定程度上升高了发音，但仍无法根本改变其铸造的缺陷。所以，这两件纽钟的调音，一方面印证了前文推导出的设计音高的可靠性，另一方面则说明钟匠使用焊补方法的目的性，即有目的的使用这一方式来提高发音的频率。

通过前文双音性能的分析可以看到，同样是使用焊补的方法，第4号与第7号两件纽钟在正、侧鼓发音的独立性与音质方面存在明显的差距。第4号纽钟音质纯净、隔离度较好；而7号钟则双音性能较差，正鼓音的不协和泛音听感明显。这一现象说明，在铸成之后使用增加钟壁厚度的方式来调整音高，是难以精确控制的，其操作难度显然较降低音高增大了许多。

综上所述，大云山汉墓编钟的调音，既继承了周代以来磋磨于口与音梁的方法，又开创性地使用了增加钟壁厚度的方式，体现出金石之乐衰落阶段的历史面貌。在这样一个关键性的节点上，这组乐器出现为编钟发展历史的研究提供了非常重要的例证。

2、大云山汉墓编钟的礼乐文化内涵

编钟，是华夏文明特有的文化符号，在中华民族的文化史上扮演着重要的角色。自商周时期开始，编钟的兴衰就与礼乐文化的发展息息相关，并以其独特的方式展示着礼乐文化的深刻内涵。

所谓礼乐，可以理解为“礼”和“乐”两个方面的内容。二者作为互为补益的整体，其最终着眼处在于维护统治，即通过身份的等级化与文化的同一化来保证政权的稳定，引用《乐记》中的观点，即“乐统同，礼辨异”[21]是也。

从“乐”的角度来看，大云山汉墓编钟与洛庄汉墓编钟以及南越王墓编钟均具有鲜明的汉代特点。这三组汉代编钟，其年代下限分别为：洛庄汉墓——公元前186年、大云山汉墓——公元前127年、南越王墓——公元前122年。在前后60余年的时间里，汉代诸侯王所用的编钟体现出了明显的规律性。根据前文所述，三组编钟均由14件纽钟与5件甬钟构成，其音列都是由宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七声构成的正声音阶。更重要的是，汉代编钟正鼓音与侧鼓音的关系已非曾侯乙编钟为代表的辅曾体系，而是具有鲜明的汉代特点，即严格的限制在同一调式之内。这些特点都表明了，汉代的编钟铸造是依据着一套严格而明确的标准施行的。在规范的标准之后，制约因素是强大的礼制力量。

除了以上的规律性因素，编钟在使用层面表现出的差异性同样值得关注。目前通过考古发掘所得的三组汉代编钟，其与其他乐器的组合形式并没有如编钟自身一样统一而规范。大云山汉墓出土的乐器共有编钟、编磬、钲、錞于等数种，其中，编磬共计21件。南越王墓出土乐器有编钟、编磬、编句鑃、钲、铎等，编磬为18件。洛庄汉墓出土乐器除编钟外，还包括琴、瑟、建鼓、悬鼓、錞于、钲、铃等，以及编磬6套107件。仅从乐器组合的种类来看，除了钟与磬为各组必备的编制以外，只有钲这一非定音乐器重复出现，其他的乐器大多不同。除去盗扰与损毁的因素，三组乐器的差异性仍然明显的存在。从编磬的情况来看，各组的区别更为明显，无论是组别、件数还是使用情况都不尽相同。特别是大云山汉墓出土的编磬，其材质为铅钡玻璃，这是迄今为止出土器物所仅见。从这些差异性可以看出，编钟作为乐队的核心，受到汉代用乐制度的严格限制，而其他种类的乐器则根据用乐者的喜好、或地域文化的差异、亦或实力的强弱而各有特点。换个角度而言，在如此多样的乐队当中，编钟却表现出惊人的一致性，除了受到更高级别阶层的强力推行以外，其他的原因难以作为合理的解释。

除此以外，大云山汉墓出土的编钟还有一个现象较为特殊。出于同一墓室的乐器，除了一组19件的实用器以外，还有两组纽钟，分别为22件与20件，以及甬钟一组16件。这三组编钟大多制作粗简，形制规范性参差不齐，总体上体形微小，音区偏高，难以演奏出清晰有序的音阶结构，部分编钟的钟壁厚度与实用器的钟壁形成明显差距。结合其没有经过音高调校的特点，因而这三组编钟视为明器是较为可靠的结论。值得注意的是，同为明器的三组编钟，其钟体内是否设有音梁并没有依据统一的标准。22件一组的纽钟钟壁较薄，均无音梁结构。20件一组的纽钟都有清晰的音梁，部分纽钟的音梁形状突兀，与钟体的比例失调严重。而甬钟的情况最为特殊，其制作过程明显存在缺陷，甬把偏置、钟体比例失调的现象屡见不鲜，从图3-4中可以明显地看出这些问题的存在。这组甬钟的音梁设置同样没有统一的标准，即使在钟壁明显较实用器偏薄的钟体内部，也可以偶见音梁的存在。结合以上纽钟与甬钟的情况，可以看到一个有趣的现象，就是编钟的铸造者在已经知道制造出的并非实用器的前提下，依然为部分编钟设计了只有对实用器才有意义的音梁结构，而这样的结构与制造明器所重视的外观全无关联。这一现象至少说明了一个问题，就是这一时期的钟匠对音梁作用的认识已不是非常明确。放大到更高的层面来看，无论是实用器的焊补现象，还是明器对音梁的误用，都反映出汉代的编钟已经明显地走向音乐性能日渐衰弱于礼制意义的道路。

图3-4 大云山汉墓甬钟M1Ⅶ(B)局部（王子初拍摄）

图3-5 大云山汉墓甬钟M1Ⅶ(B)于口局部（王子初拍摄）

从“礼”的层面来看，“礼”强调的是等级差别，这是封建社会统治制度的核心观念。金石乐悬的使用是与等级观念密切相关的，并在礼乐制度建立之初就被明确地记录下来。在《周礼》中我们可以看到，对不同级别的用乐情况存在着详细的记载，如：正乐悬之位，王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬，辨其声。[22]在礼乐制度颁行的早期阶段，这样的规范执行得较为严格，而随着周王室对于诸侯国控制力的日渐减弱，僭越的现象也日益增多，即所谓“礼崩乐坏”的历史事实。“礼崩乐坏”强调的重点在于制度层面的瓦解，所以这一现象受到了以儒家文化为代表的正统观念的强烈抨击。而从文化史的角度来看，这一时期恰恰是青铜文明的巅峰时代。仅从金石乐悬的角度分析，在“曾”这样一个失载于史籍的小国却出现了迄今所知规模最大、音域最宽、音准最好、工艺最精及乐律铭文最详尽的编钟与编磬。所以说，金石乐悬是随着礼乐制度的推行而产生发展的，而其后的突破与僭越正是由于礼乐思想的深入，以及受王室与诸侯的国力强弱变化影响而出现的。其深层内涵，仍是等级观念的作用使然，只不过是向更高一个级别寻求认同的表现而已。

“乐”虽然从艺术的角度可以解释为对美的欣赏与需求，但是，从国家制度的高度进行颁布与推行，其意义应不限于艺术层面，而是在两个方面为统治服务。一则，是礼制的物化形式，也可称为礼的载体。与鼎簋之制相同，青铜乐悬的不同配置正是等级差别的外在表现。二则，中国历史上政权的更替，多通过武力征伐到入主中原这一过程来完成。在确立统治地位以后，如何将自身纳入华夏文明的发展序列，表示其为华夏正统这一问题，是统治者必须要面对的。所以，在两千多年的历史上，不断重复着在口诛笔伐刚被自己推翻的统治的同时，又不得不依据前朝或更加久远的记载来恢复礼乐的场景，其根本目的在于表明华夏正统的身份，以示与蛮夷有别。

3、编钟衰落的历史原因

周代是中国青铜文化最繁盛的时期，也是历史上延续时间最久的一个朝代，其创造的礼乐文明垂范后世数以千年。自编钟在周代被纳入礼乐重器的范畴开始，钟鸣鼎食就是威仪与权势的象征。《礼记·明堂位》记载：周朝初年，“武王崩，成王幼弱，周公践天子之位以治天下。六年诸侯朝于明堂，制礼作乐，颁度量，而天下大服”。[23]在礼乐可以“内辅正心、外异贵贱”[24]的观念指导下，编钟并没有随着青铜时代的结束而消亡，而是在历朝历代彰显华夏正统统治地位的道路上一路走来。直至清朝所铸的黄金编钟，无一不是这一思想催生的产物。但可以看到的是，周代以后的编钟，无论是从数量上，还是品质上，都与周代的编钟无法相比。所以传统观点认为，是周代末期的社会动荡，以及秦代焚书坑儒的政策，使得曾经兴盛一时的金石之乐由此快速衰落。但事实果真如此吗？大云山汉墓、洛庄汉墓以及南越王墓出土的编钟又带来什么样的启示呢？

秦代是编钟衰落的关键时期，从目前的考古发现来看，已知的秦钟仅有1977年出土于秦始皇陵附近的乐府钟。这样的稀有的数量与战国时期编钟的繁盛形成了鲜明的对比。如果将编钟置入其归属的礼乐制度中进行考察，我们可以发现，除却“秦火”一说之外，社会制度的变化也许更加值得关注。

周代的统治者实行的是分封制，即“分封诸侯，以屏宗周”。在分封诸侯的同时，推行了明确等级的用乐规范。由此，必然会在青铜时代这一历史时期造成青铜乐悬大量涌现，特别是在周王室的约束力日渐减弱的情况下，具有象征意义的乐悬制度被逐步突破，以编钟为代表的金石之乐也步入了极度繁盛的时代。

秦统一六国以后，吸取了周代分封建国造成的诸侯林立、王室衰微的历史教训，并就分封制与郡县制的优劣展开讨论。最后，李斯的意见被秦始皇所采纳，采用郡县制，建立以皇帝为单一核心的统治结构。这样一来，礼乐制度所依附的社会结构已从根本上发生了改变，青铜乐悬也由此失去了存在的象征意义和社会空间。所以，从这个角度来看，社会制度与统治方式的改变才是编钟衰亡的真正原因。

汉代是秦代短暂统治以后的首个统一王朝，汉兴之后，其统治方式基本上继承了秦之郡县制。但与此同时，众多的同姓与异姓诸侯王被分封至各地，其中就包括大云山汉墓墓主——江都王刘非、洛庄汉墓墓主——吕国国王吕台。分封制的统治方式再一次为礼乐制度的复兴提供了可能。据《汉书·礼乐志》记载：汉兴，拨乱反正，日不暇给，犹命叔孙通制礼仪，以正君臣之位。高祖说而叹曰：“吾乃今日知为天子之贵也以！”通为奉常，遂定仪法，未尽备而通终。[25]这条文献明确记载了汉代颁行礼制的史实，编钟的再次勃兴，并以规范化的形式出现，正是这一背景下的产物。至于南越王墓编钟的器主身份虽非汉室册封，但其礼仪用器之法皆依照西汉诸侯王的规格而设，这一点可以通过墓中器物的戳印与刻铭作为佐证。所以，无论此组编钟是抢掠所得，还是依据汉室的标准自铸，都与汉代的礼乐制度存在着紧密的关联。

经过50余年的发展之后，一系列事件的发生，才真正为以青铜编钟为代表的金石乐悬时代画上了句号。在汉景帝刘启在位时期，由晁错建议的削藩政策激起了诸侯王们的强烈不满，并直接引发了以吴王刘濞为首的七国之乱。随着吴楚七国之乱的平定，诸侯国的势力被大大消弱。随后，汉武帝通过实行推恩令、酌金律、附益之法、私出界罪以及非正与乱妻妾位之律等一系列政令，使得众多的诸侯国被逐步消减。《汉书》记载：武帝“用主父偃谋，令诸侯以私恩裂地分其子弟，而汉为定制封号，辄别属汉郡。汉有厚恩，而诸侯地稍自分析弱小云”[26]。推恩令颁行于武帝元朔二年，即公元前127年，大云山汉墓与南越王墓的编钟正是在这一时期葬入墓中。曾经辉煌一时的青铜编钟，也就是在这一时期淡出历史舞台，一个金色的时代从此结束了。

在其后的数千年里，中原各个王朝的统治者一直延续着中央集权的统治方式。虽然也偶见分封建国的现象出现，但已非社会制度的主流，而且由于青铜时代的终结，编钟没有再得到机会重现辉煌。虽然，在历朝历代的礼仪宴飨中还不断出现着编钟的身影，但却已成为历史的乐章中短暂的回响。

[1]此处参照孔义龙分析音列的标注方式，音高每增加一个八度，即1200音分以一个“*”表示。《西周早中期甬钟音列及其数理特征》，《中国音乐学》2005 年第3 期。

[2]《汉书》中华书局，1999年1月，第1357页。

[3]方建军、郑中《洛庄汉墓14 号陪葬坑编钟研究》，《音乐研究》2007年第2期。

[4]方建军、郑中《洛庄汉墓14号陪葬坑编磬的组合、编次和音阶》，《中国音乐学》2007年第4期。

[5]此组数据是由中国艺术研究院音乐研究所王子初、王芸、王清雷、高蕾、赵文娟、刘一青于2001年2月14～15日测试得出。

[6]方建军、郑中在《洛庄汉墓14号陪葬坑编钟、编磬测音报告》中公布的数据基本与此表相同，唯P14c:10号纽钟的正鼓音为^#A5-13。

[7]此组数据是由王子初、孔义龙、冯卓慧于2006年4月4日，在南越王墓博物馆测得，详见2010年9月出版的《中国音乐文物大系·广东卷》。

[8]韩宝强《双音钟音乐性能之检测》，《乐器》2002年第7期。

[9]王子初《太原晋国赵卿墓铜编镈和石编磬研究》，《残钟录》上海音乐学院出版社，2004年7月，第318~351页。

[10]方建军、郑中：《洛庄汉墓出土乐器研究》，国家社科基金·全国艺术科学“十五”规划2005年度重点课题。

[11]因为选取波形文件的位置与长度的不同，以及测量音高与分析频谱的采样率未作相同设置，所以图中显示的数据会与前文的测音结果存在微小差别。

[12]韩宝强《音的历程》中国文联出版社，2003年，第214页。

[13]韩宝强《音的历程》中国文联出版社，2003年，第214页。

[14]王子初《中国音乐考古学》福建教育出版社，2003年8月，第584~587页。

[15]王子初《戎生编钟的音乐学内涵》，《残钟录》上海音乐学院出版社，2004年7月，第411~412页。

[16]王大钧、陈健、王慧君《中国乐钟的双音特性》，《力学与实践》2001年第4期。

[17]韩宝强《编钟声学特性及具在音乐中的应用》，《演艺设备与科技》2008年第1期。

[18]王子初《洛庄汉墓出土乐器述略》，《残钟录》上海音乐学院出版社，2004年7月，第458页。

[19]孔义龙、刘成基《中国音乐文物大系·广东卷》大象出版社，2010年9月，第282~302页。

[20]孔义龙《试论西汉南越王墓句鑃的音乐特征及音乐学意义》，《汉唐音乐史国际研讨会》西安2009年10月。

[21]《十三经注疏》整理委员会：《十三经注疏·礼记正义》北京大学出版社，1999年12月，第1116页。

[22]《十三经注疏》整理委员会：《十三经注疏·周礼注疏》北京大学出版社，1999年12月，第605页。

[23]《十三经注疏》整理委员会：《十三经注疏·礼记正义》北京大学出版社，1999年12月，第934页。

[24]《史记》中华书局，1999年1月，第1079页。

[25]《汉书》中华书局，1999年1月，第883页。

[26]《汉书》中华书局，1999年1月，第1849页。

*本文发表于《中国音乐》2016年第1期。限于篇幅，文中有较多的音频谱图予以略去，如欲参考、引用，请参阅原文。

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