摘要: 佛教美术比佛教思想晚出，大约在公元前3世纪左右时出现于印度次大陆，公元1世纪时逐渐向外传播，并于7世纪以后在东南亚诸国开花结果，形成佛教美术百花争艳的繁荣景象。12世纪末期，因为种种社会的、文化的原因，佛教文化逐渐在在印度本土消亡。佛教美术虽然在印度本土成为一种历史的遗存，但因它从1世纪起一直在不断地向东南亚诸国传播，也就保证了佛教美 ...

佛教美术比佛教思想晚出，大约在公元前3世纪左右时出现于印度次大陆，公元1世纪时逐渐向外传播，并于7世纪以后在东南亚诸国开花结果，形成佛教美术百花争艳的繁荣景象。

12世纪末期，因为种种社会的、文化的原因，佛教文化逐渐在在印度本土消亡。佛教美术虽然在印度本土成为一种历史的遗存，但因它从1世纪起一直在不断地向东南亚诸国传播，也就保证了佛教美术的延续与发展，尤其是在东南亚与喜马拉雅山脉地区，佛教美术得到了繁荣的和富于特色的发展。

佛教文化在其传播过程中势必会遇上与其它民族传统文化相碰撞的问题，这就出现了印度佛教美术后来在不同的文化体系中渗透并发生变异的特点，佛教文化在其移植的过程中往往表现出这样的规律：早期一般保持着明显的印度风格，到中、晚期后便不同程度地民族化或土著化，有些地区和国家出现了佛教文化衰落的势头，如我国汉地、朝鲜、印度尼西亚等；也有些国家或地区却以鲜明的民族风格使佛教美术得到了创造性的发展，如我国的西藏、尼泊尔、缅甸、泰国等。

佛教文化在其传播过程中也会掺入其它文化的因素，例如印度佛教美术经中亚传入东亚时便明显带上了西域之风。而当它再向东进最后抵达朝鲜、日本时又染上了浓重的唐朝佛教美术的性格。同样，印度佛教美术通过尼泊尔或克什米尔再进入西藏时，就不免多了些雪域地区的美术痕迹或因素。

印度佛教文化的传播严格地说并非只有南传和北传这两条线索，而是呈现为一种放射性的扩散状。但为了叙述上的方便，我们暂且按照南传、北传这两条传播线索来叙述。一般而论，北传是指佛教文化在尼泊尔、中亚、西域、中国、 朝鲜和日本及越南(部分地区)等国家或地区，以大乘佛教文化的传播为主；南传是指印度佛教向南亚、东南亚一些国家或地区的传播，如斯里兰卡、缅甸、泰国、越南(部分地区)、老挝、柬埔寨及印度尼西亚等，以南传上座部佛教文化为主。

一、北传佛教美术的传播与发展

北传佛教美术一般认为以大乘佛教和密宗为主，但实际上印度教、小乘佛教等美术也时有发现。北传中的尼泊尔因与印度相毗邻，可以说是印度佛教的诸教派都曾对它有过很深的影响，而尼泊尔佛教美术又曾经深刻地影响过我国西藏境内的藏传佛美术。北传这条线索严格说来应该从中亚(包括阿富汗、巴基斯坦等国)开始，顺着兴都库什山脉逐渐东进跨过帕米尔高原进入我国西域，经由汉地又向最东端的朝鲜半岛和日本列岛传播。本文主要叙述的是除印度、中国佛教美术以外其它国家和地区的佛教美术现象。

(1)尼泊尔佛教美术

佛教文化同尼泊尔有不解之缘。加德满都有阿育王时代建造的大佛塔和贵霜王朝样式的菩萨像，说明尼泊尔很早就有佛教文化之根基。不过印度教、耆那教同样也影响过尼泊尔。历史学家就曾发现4世纪时尼泊尔的印度教神像雕刻。尼泊尔真正兴盛佛教大概是7世纪左右的事，先是笈多样式，后来更多受波罗王朝密教美术的影响。“波罗样式”在印度消失后在尼泊尔却依旧发展，并持续了很久。

如果说早期是尼泊尔佛教美术向西藏渗透并对西藏佛教美术的形成产生了深刻而广泛影响的话(这种影响从唐王朝时即已开始，在12—14世纪时更为明显)，那么15世纪以后佛教文化的传播则呈逆向运动，藏传佛教美术的样式，诸如金铜雕刻和唐卡绘画反过来又较多地影响了尼泊尔，并使两者的文化具有更多的相似之处。尼泊尔的佛教美术主要体现在建筑和雕刻艺术门类上，绘画则不多见。其佛教美术的塔寺大都集中在加德满都。以斯瓦扬纳寺大佛塔最为驰名(大约建于公元前1世纪左右)，巨大的覆钵体上建一四面方形塔，塔身每一面上都有一双巨眼，极具特色，令我们想起西藏江孜白居寺大塔的造型。

(2)中亚佛教美术

帕米尔山脉的兴都库什高地之北为中亚；西南为印度南亚次大陆；之西则是西亚的两河流域。这里是文明的十字路口，东西南北的文化在这里汇合之后，便带上了一种神奇的色彩。7世纪以前这里主要受三种文明的影响：公元前3世纪以前波斯人的阿开密尼文明的渗透以及3世纪以后波斯萨珊王朝的波斯文化再度抬头；公元前3世纪左右亚历山大军队带来的泛希腊化文化的影响；2世纪左右佛教文化的东传。也就是说伊朗文明(古代波斯文明)、古希腊文明、印度文明都曾经不同程度地影响过这里。

鉴于中亚这片土地文化的多重性格，佛教文化的确只是其中的一支而已，且主要局限于兴都库什山脉以南一带，旃陀罗、巴米扬为其代表性遗存。

旃陀罗指巴基斯坦的白沙瓦地区(即从塔克西拉到纳伽拉哈尔的这块地区，主要流行于2—8世纪)，阿育王时期这里的人们已开始信奉佛教，但佛教美术的高扬是在与泛希腊文明相撞之后，并在2—3世纪的贵霜王朝时期进入繁荣期，以后它又持续了相当一段时期，直到8世纪中亚一带被阿拉伯人伊斯兰教化为止。

旃陀罗佛教雕刻与印度本土的雕刻相比，更具有现实主义的特色。一是因为希腊罗马文化的影响，二是因为作为游牧民族，他们对轮回、涅槃这类遥远而又不可企及的宗教境界远不如印度本土的人们那样地熟悉，也许正因为如此，他们才可能首先把佛陀诉诸于形象，将他“历史化”、“人格化”。这里显然还潜藏着一种朴素直观的民众艺术特点。旃陀罗佛像厚重强壮，人物面部带有中亚人种的特征，佛相深远沉寂，头髻有明显的西方艺术影响的痕迹。

旃陀罗愈往西去，受波斯的影响也就愈重，这在巴米扬石窟美术中尤为明显。巴米扬的西大佛高达55米，面部已被破坏，但伟岸、坚实的躯体与带有装饰意味的袈裟衣纹仍保持着当年的风采。东西两大佛内龛壁上尚保存着珍贵的壁画。结实有力的线描与明暗晕染法相结合，菩萨的面容呈4分之3的比例，身体呈S型的扭曲，这些都是典型的中亚风格。

　　

(3)朝鲜佛教美术(5—14世纪)

据史书记载，在朝鲜史的三国时代(5—7世纪)，佛教美术开始正式传入。尤其百济独特的佛像雕刻最为突出，呈现为一种古拙的“百济佛微笑”样式。7世纪后半叶新罗统一朝鲜，佛教美术迎来繁茂，以石雕石塔最为众多，也许可以算是中国石窟艺术的一种变体。石雕受中国北周隋风的影响，却不乏有新罗石雕特有的庄重典雅的样式。石窟的雕刻中著名的如来坐像和十一面观音像，这是此时期的代表作。新罗的石塔朴实而又独特，一般为3—5层，留下了不少纪念性遗存。新罗时代还独有一种奇特的“鬼瓦艺术”，其想象力之丰富，手法之诡密，堪称一绝。

10世纪初—14世纪末叶的高丽时代是朝鲜佛教美术的盛期，美术成就主要体现在佛画与佛寺上。而石雕石塔已失去新罗时代那种雄浑朴实的阳刚之气。高丽佛画倒是十分地精致，配色颇有特点，往往是朱衣上配置精美的金泥唐草纹样，或在浓绿底子上施以金线轮廓，形成高丽的装饰风格，佛寺乃本土与唐风样式的折衷，但更加典雅秀丽。

14世纪末随着朝鲜进人李朝时代，文化整个地儒教化，佛教文化逐渐衰退，代之而起的是一种朝鲜式的文人画。

(4)日本佛教美术(6世纪中叶—12世纪末叶)

6世纪中叶，日本朝廷正式引入佛教文化，飞鸟白凤时代(6世纪中叶—8世纪初叶)为早期佛教美术发展时期。佛寺与佛像雕刻明显受中国北魏的影响，但早期的止利派的木雕已显露出特色，以至木雕以后成为日本佛像的一大传统。佛教建筑以奈良的法隆寺为代表，其中尚保留少量早期佛教壁画，为隋唐与西方趣味的折衷，色彩颇为明丽。

天平时期(710—794年)为日本佛教美术发展期，在中国盛唐之风和朝鲜新罗美术的直接影响下，日本形成了天平美术丰满华丽的古典风格。唐招提寺、东大寺等建筑具有明确的日本古典美，其雕刻也有不少杰作。

当日本历史进入平安时期(794—1192年)后，政治文化的中心转入京都奈良一带，此时因佛教美术更具贵族宫廷色彩而被称之为“王朝美术”。“王朝美术”品味高雅而细腻。平安后期的美术(894—1192年)在日本美术史上地位极为重要，民族风格即“和风”在此时正式形成(“和”指日本民族，即“大和”民族)。佛教美术中开始显示出日本民族独特的创造才能。佛教建筑开始同唐风样式拉开距离，并逐渐形成日本建筑独特之美——幽静清丽的特色。佛教雕刻最为典型的是日本式的“一木造”佛像(用一根木头直接塑造而成)。丰满略胖的躯体与静寂温和的面容是“和风”的特征。

9世纪初，最澄、空海两位大师从唐朝返回日本时分别建立日本天台宗和真言宗，绘画便转为密宗绘画为盛，更以两界曼荼罗和真言祖师像为众。日本不少古代密宗寺院中尚保存着此时的密宗曼荼罗绘画，它不仅为我们今天研究日本的密宗美术提供了宝贵的资料，更为我们今天了解唐朝时中国密宗美术的发展提供了间接的资料。另外日本早期佛教美术的遗存主要是建筑与雕塑，绘画作品的遗存较少，因此这类绘画作品的保留可以说是非常珍贵的。日本佛教绘画主要保存在密宗绘画之中。

除此之外，日本佛画多与书法艺术相融合，形成一种独特的美。12世纪末叶，日本进入幕府时代，佛教美术逐渐向民间美术发展。

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