南恺时（美国南卡罗纳州堡垒学院）著

韩玄晔（中国社会科学院大学研究生院）译

已发现的中国最迷人、最有魅力的艺术品之一，当是通常所称的“魂瓶”。它是由四个小瓶口环绕一个大瓶口所组成的五口陶罐。这些陶罐与众不同之处在于，它们的两侧和顶部都布满了各式各样陶制的动物、人物和建筑物。更值得注意的是，已出土的200多个陶罐没有两个是完全相同的。它们并没有实际的用途，只是作为明器而随葬墓中。魂瓶的生产只持续了不到200年，即从东汉晚期（公元25-220年）到西晋末年（公元265-317年）。此外，发现区域局限在江南地区，范围主要在今天的江苏、浙江两省。除了它们的物理特性外，这些陶罐非常神秘，因为当代鲜有文章来辨识或阐释它们的功能。我们只有借助考古学去探寻它内在的奥秘。事实上，由于在当时没有对这些陶罐的书面描写，我们甚至不知晓它们的确切名称。目前对这类陶罐的多个学术称谓，如五联罐、堆塑罐、谷仓罐，以及魂瓶等，反映出学者对其用途的假设性，抑或其本质上是可供描述的。日本学者通常称其为神亭壶，意即“灵魂亭壶”。丁爱博（Albert Dien）先生指出，当它们第一次出现在东汉时，这类陶罐被称为“灵”。为了方便起见，笔者将用其最常用的名字——“魂瓶”来称谓它们。

正如这些名称术语的字面表述，大多数学者认为这些陶罐实际上是陪葬墓主的灵魂居所。众所周知，古代中国人相信，整个缩影世界可以在微小的、封闭的环境或事物内被发现或被召唤。因此，人们就会轻易地相信，逝者的灵魂是会寄居在这些魂瓶中，奇迹般地再现出一个从人间延伸至天堂的理想世界。小南一郎先生认为，魂瓶顶部的五个瓶口代表着——五岳，而中间更大的瓶口便象征世界的中心——昆仑山。因此，魂瓶有助于灵魂升天。陶思炎先生认为，这些陶罐代表了《列子》一书中记载的五座永生之岛。魂瓶分三层，其中底部一层是其主体，对应土地。工匠们经常使用爬行动物、海洋生物和鱼类等形象来雕饰魂瓶的主体，有时雕像的头部会从瓶侧的洞口处伸出（见图1）。这使许多研究者相信，魂瓶的主体象征着黄泉，逝者的魂魄将会寄居于此。魂瓶的中间部分与人间相应，由四根柱子与天界相连，而飞鸟恰在此间翱翔。按小南先生的文章所述，魂瓶上的人物塑像正主持葬礼以迎逝者的灵魂进入天堂。由于瓶身上部第三层堆塑了很多佛像，因此有些专家认为魂瓶顶部代表着佛教的天国。李刚先生认为，魂瓶中央的罐即为窣堵波，而其他四个较小的罐代表着东南西北四方的天。正如谷仓罐的字面意思，其他学者认为此类魂瓶实际上是永久滋养逝者灵魂的粮仓。一些研究者认为，在魂瓶顶部的动物、人类和建筑等形象描绘的是庄园和与之相关的活动。其他研究者认为，这些魂瓶与“招魂葬”的产物有关。“招魂葬”是为安葬那些身死不得其尸的逝者灵魂而进行的仪式。换言之，这些魂瓶是用来安置中国北方流民的游魂，因为他们的尸骨是无法重获的。与上述观点截然相反的是， Stanley Abe先生并不认可魂瓶的安魂功能；相反，他认为魂瓶仅是明器，主要是为了造福生者而不是死者。

姑且不论魂瓶的功能如何，其最显著的一面就是每个魂瓶上都装饰有大量的动物雕像。初学者往往基于此项事实而发表论断，但也只是粗略涉及。魂瓶的功能和其上的佛像则吸引了更多的关注。但为什么工匠会在魂瓶上雕饰动物呢？而且是这些特别的动物?它们是否会随着时间的延续而改变？出土的东汉和孙吴时期（公元220-280年）的魂瓶更为突显其对动物的刻画；然而西晋时期的魂瓶对动物的刻画却相对少见。本文试图简要地讨论魂瓶上出现的动物种类及其所处的位置，以及它们逐渐消失的原因。因为鸟类在魂瓶上出现数量众多且持续不断，所以笔者将它作为研究关注的重点。尽管大多数学者认为魂瓶上的飞鸟象征着逝者的灵魂，但鸟类更可能描绘的是江南的当地信仰，即飞鸟担负着播种水稻的责任；因此，它们的存在是为了给生者和逝者都带来好运。换言之，魂瓶体现了江南的民间宗教信仰，在这其中鸟类尤为值得注意。

在开始探讨这些动物形象之前，我们需要从时间、空间和发展的角度来讨论魂瓶的历史。公元二世纪，四个瓶口围绕一个中央瓶口的陶罐开始出现。学者通常把这类陶罐称为“五联罐”。最早的魂瓶并没有任何装饰，时间大概在东汉的前一百年（见图2）。未经修饰的五联罐在孙吴时期继续发展（见图3）。然而，到了东汉中期，有爬行动物、鸟类和熊罴等形象的小型雕塑出现在主壶的壶肩上（见图4）。东汉末年，工匠开始在魂瓶上添加人物形象（见图5和图6）。小南一郎先生指出，早期的五联罐呈葫芦形。三世纪中期，工匠开始用不同的方法给这些陶罐塑形：在陶罐的顶端，堆塑出一个水平面，并在此之上可以增加更多的立体造型甚至是建筑单位（见图7和图8）。仝涛先生指出，1.这一创新使观赏者不再将陶罐视为一个整体，而是关注它的独特之处；2.由于中间的罐口不再打开，致使每个罐口都可以变成一个建筑。仝涛先生所说的观点，便是五联罐演化成魂瓶的过程。他指出，五联罐和魂瓶大部分产于今浙江——绍兴一带，且均属越窑。这些器型中一小部分烧制于南京周边，在三世纪中叶才开始出现。他们的设计深受绍兴罐的影响。

魂瓶的其他重要方面则是它的烧制年代和地理范围。菊地大先生为我们提供了最完整的魂瓶存目。他指出，有46个魂瓶是可以确定其烧制年代，或因其雕像上的铭文，抑或是在同一个墓穴中发现了已经确定年代的其他材料。最早的魂瓶可追溯到公元103年，而最晚的则来自公元322年。这些古老的魂瓶大多来自西晋，共有27个。数量紧随其后的是15个产自孙吴时期的魂瓶。菊地大先生共列出162个未注明时期的魂瓶。迄今为止，浙江出土数量最多，其次是江苏。还有一小部分则出自安徽、福建和江西等省。更具体地说，考古学家在浙江东北部或江苏南部发现了大量的魂瓶。这些魂瓶大多出土于形制大、藏品丰富的墓葬之中，且归属于当地的土豪大族。无论墓中的棺椁有多少，而魂瓶在墓中都仅有一个。

何种动物可以出现在魂瓶之上？动物可以分为两大类：自然的和超自然。超自然动物有飞龙、凤凰、麒麟、铺首、天禄、朱雀、同心鸟等。自然动物则有狗、羊、熊、鼠、飞鸟、海龟、猴子、狮子、鹿、猪、鸡、蛇、蛞蝓、螃蟹、鱼和蜥蜴等多种常见生物。最早出现在东汉魂瓶上的动物形象是鱼、蜥蜴、狗、蚕、狮和熊。熊似乎是在觅食。丁爱博先生认为这些动物中的“熊”看起来更像老鼠（见图9）。孙吴时期的魂瓶上大量出现动物形象。在陶罐主体的水平台上，堆塑有许多爬行类、鱼类和甲壳类动物，有趣的是，它们并没有出现在五联罐上。通常情况下，它们会朝着穿孔的壶体移动或从孔中钻出。有时猴子也会出现在这里。在堆塑台上唯一能看到的爬行动物是龟趺（背负石碑的乌龟）。

出现在堆塑台上方的常见动物分为野生和家禽两类。陶罐上方的动物通常仅有鸟类。平台上下都会出现一些瑞兽。到了西晋，主罐上的爬行类和水生类动物逐渐被瑞兽和骑行者所取代。罐子主体侧面的洞孔较之以往也日渐变少（见图10）。尽管西晋魂瓶上仍有许多鸟类，但除了熊以外的其他动物基本上都消失了（见图11）。至于熊，它们经常被转化为建筑物的支柱（见图12），并逐渐被大量的佛像和建筑元素所取代（见图13）。宋伯松和袁胜文两位先生绘制了一张列有孙吴和西晋二朝36件魂瓶的样表。孙吴魂瓶上通常只有一两尊佛像，但江苏金坛唐王遗址出土的、公元276年烧制的魂瓶除外，它上面有七尊佛像。与之相比，西晋魂瓶常常出现四尊以上的佛像，南京甘家港高昌遗址出土的一件魂瓶便有20尊。同样，西晋魂瓶上超自然的神兽数量也急剧增多。简言之，到了西晋，似乎除了鸟类以外其他大部分的自然动物已经失去了它们在魂瓶上的重要意义。工匠的修饰反而显示出佛教和超自然动物日渐突显的重要性。也许这与洛阳的频繁接触有关，毕竟在那里佛教拥有了稳定可靠的地位。

图13 西晋红釉魂瓶

（南京出土）

毫无疑问，无论是自然还是超自然动物，魂瓶上最常见的都是鸟类，它们要么环行在瓶顶中央；要么栖息在瓶顶五个壶嘴的边缘，凝视着瓶内；要么站在建筑的屋檐上向外瞭望。虽然丁爱博先生指出，最初魂瓶上并没出现鸟类。但之后很快几乎所有的魂瓶上，鸟类都是最显著的存在。事实上，如果魂瓶上只能有一种动物的话，那它就是飞鸟。另一个值得注意的特点是，鸟类是魂瓶上数量最多的动物，许多魂瓶上都有鸟类的大量存在（见图14）。宋伯松和袁胜文二位先生分析36件孙吴和西晋魂瓶纹饰时发现，其中有25件出现了飞鸟。这25件魂瓶上共有飞鸟514只，平均每个魂瓶有20只。其中单个孙吴魂瓶最多有66只飞鸟，而西晋魂瓶最多则有58只。西晋魂瓶上少有飞鸟纹饰，它们的数量往往比吴国的同类魂瓶少许多。25个件魂瓶里仅有一件有一只飞鸟。魂瓶上何以有众多飞鸟？它们想传达何种特殊含义？

图14 西晋魂瓶

（浙江宁波出土，现藏于宁波博物馆）

顺帝即位……朝廷咸称其忠 以礼改葬于华阴潼亭，远近毕至。先葬十余日，有大鸟高丈余，集震丧前，俯仰悲鸣，泪下沾地，葬毕，乃飞去。

了解江苏南部和浙江北部地区当地有关鸟类的传统，对我们的研究可能会有所帮助。我们发现，在江南许多地区都有关于飞鸟在稻田农业中起协助作用的神话故事。因此，鸟类受到高度尊重，人们经常为其举办仪式以表达感激之意。在江南地区，对鸟类的崇拜是一个漫长悠久的历史过程；早在河姆渡文化和良渚文化的考古遗迹中就已经显现。在浙江省不同地区，学者们收集了一个传说的不同版本，在这个传说中麻雀在传播稻田农业方面起着关键作用。尽管细节不同，但传说的内容大致相同：人类诞生不久，就因缺乏食物而忍饥挨饿。稻米是诸神的食物，只有在天界才能找到。麻雀知道人类的悲惨境遇，怜悯人类，便飞向天界偷取稻米以供人间。老鼠则分发种子以助大业完成。因此，这些地区的人们把麻雀视为送谷神，并用稻米来祭祀。直到20世纪50年代，一些村庄都会在农历二月十九日祭祀麻雀。每家每户都会做一盘蔬菜米饭，这种饭叫百家饭、百鸟饭，或者叫麻鸟饭，然后把它撒在屋顶或田野上以供麻雀食用。这样做的目的是为感谢麻雀的送谷之功。丁爱博先生注意到，许多早期的魂瓶都装饰有通常被认为是熊的动物，但看起来更像老鼠。也许这些动物形象就是传说中帮助麻雀分发稻米的神鼠。南京六朝博物馆所藏的一件孙吴魂瓶便是以老鼠为主要特征的（见图17）。

由于江南居民视麻雀为送谷神，它们也与人类的繁殖相关联。江南民间俗称燕子为“麻将鸟(麻将在吴语里意即麻雀)”。在吴语中，niao的发音是diao，与用来表示男性生殖器官的发音相同。换言之，此种鸟被称为“阴茎”。浙江民间有祭“谷神（麻雀）送子”的习俗。行此俗者,大多是婚后多年仍无子女的夫妇,在农历二月十九日晚上，首先在圣坛前向送谷神祈祷。这位送谷神可能就是燕子。然后丈夫会出去找一只雄性麻雀。烹煮过后，夫妻俩又会在祭坛前磕头祈祷。最后，丈夫会吃掉麻雀。唐代 (公元618-907年)医学家陈藏器 (公元681-757年)在他的《本草拾遗》中有如下的记载:“冬二月食之,起阳道,令人有子”。显然，这证明了早在唐朝，麻雀就与男性生殖能力有关。

但是，江南当地关于麻雀送谷的信仰，最远能追溯到什么时候呢？江南地区的鸟类与水稻种植农业的联系能被推至唐代以前。汉代文献中常提到江南地区的鸟田。这个术语似乎可以追溯到刀耕火种农业盛行的早期，人们依靠鸟类把种子播撒到地上，并使其去吃害虫。公元一世纪的《越绝书》告诉我们：大越海滨之民，独以鸟田……（禹）无以报民功，教民鸟田。有人把最后一句“教民鸟田”翻译成：大禹教人民如何利用飞鸟去耕种土地。换言之，人们也可以把最后一句翻译成：大禹教人们如何通过鸟类的自然活动在无意中为农业肥田，或如何积极利用鸟类助人类耕田。东汉的《吴越春秋》也有关于鸟类积极备耕的记载：凤凰栖于树，鸾鸟巢于侧，麒麟步于庭，百鸟佃于泽……天美禹德而劳其功,使百鸟还为民田。这段长文强调了鸟类对江南农业的积极贡献。作者直截了当的称飞鸟为“佃”，即为人耕作田地。在揭示鸟类和大象有意帮助人们从事水稻种植的说法时，来自会稽郡（今浙江省绍兴市）的王充（公元27-97年）为我们提供了一个很自然的解释，即为什么该地区的人们以这种方式思考：

实者，苍梧多象之地，会稽众鸟所居……天地之情，鸟兽之行也。

象自蹈土，鸟自食苹，土蹶草尽，若耕田状。壤靡泥易，人随种之。

此处，王充指出，鸟类通过无意中吃残余旧谷而帮助了农民。在他的著作中，他还是花费时间和精力在两个地方驳斥了《吴越春秋》中的观念，但他也强调江南人是如何将鸟类与农业联系在一起的。

综上所述，笔者认为，魂瓶上众多飞鸟纹饰并非喻指灵魂升天。对于江南人民来说，鸟类飞翔和栖息在可能盛有谷物的魂瓶壶嘴上的形象，让他们联想到自己的信仰观念，即飞鸟将谷物从天界送往人间。许多飞鸟送谷的信仰观念也表明了农产丰富。由于麻雀与生殖有关，许多飞鸟同时也传达了人类生殖的观念。换言之，对江南人来说，众鸟的形象是一种吉祥的象征——多米多子。这就是为什么我们在其他文物上也会发现同样的图纹，诸如烛台和楼阙灶。

从许多魂瓶上的题记铭文来看，它强调了魂瓶的主要功能是给后裔带来好运。出土于绍兴萧山的公元260年烧制的魂瓶上写有：永安三年时富且洋 [祥]宜公卿子孙寿命长千 亿万岁未见英[殃]。另一件西晋魂瓶上的一处铭文也有类似的写法：出始宁用此 X女X宜子孙作吏高迁众无稽。其他铭文虽大多比这些短得多，但内容也大同小异。这些铭文内容清楚地表明魂瓶是为了给活着的后裔带来好运。很显然，魂瓶在某种程度上安抚逝者，由此他们也将给活着的后裔带来祝福。换言之，魂瓶意味着带来好运。因而，魂瓶的形制，包括所有动物图纹，都是吉祥的符号。因此，众鸟齐飞向天界觅食等形象很可能象征着财富的延续，家族的繁荣和子孙的昌盛。

本文试图证明，魂瓶是一种内涵极其丰富且有魅力的文物，它向我们展示了江南地区二到四世纪的民间宗教信仰。正如许多学者的观点，魂瓶的设计很好地寄托了人们对天堂或来世的情感。瓶上众多的鸟兽引起了笔者极大的兴趣与关注。工匠把动物的图纹雕饰在魂瓶上，特别是在东汉晚期和孙吴时期表现最为明显。然后，在西晋时期，除了鸟和熊之外，动物作为装饰品放到魂瓶上的习俗基本上消失了。这表明，如果没有丰富的动物世界，东汉末年和孙吴时期的人民是无法想象美好未来的。相反，西晋魂瓶上的装饰更多由佛像和代表吉祥的动物组成，这似乎表明，他们想象的来世是一个更加奇异、更加丰富的世界。

魂瓶最显著的特征之一是工匠在上面雕饰了大量的鸟类。尽管学者们为鸟类的存在提出了许多不同的解释，但笔者认为，最好通过观察当地信仰来解释它们的存在。江南地区早就有麻雀将天界的稻谷偷来给人耕种的神话。因此，直到20世纪50年代，江南许多地方都在每年农历二月祭祀，在祭祀仪式上他们给麻雀喂食。尽管我们无法将这个神话追溯到中古早期，但我们确实知道汉代典籍中也提及鸟田，认为动物有助于农民种植水稻。由于这些民间信仰，魂瓶上的众鸟很可能是江南当地的吉祥符号。墓葬明器上的众鸟则代表硕果累累、多子多孙。它们不是灵魂向导，而是好运象征。

本文英文版刊载在the Journal of Asian Studies/ Azjiske študije (Vol 7 No 2, 2019).

文中图1-14、17均由南恺时先生提供。

[原文发表于《形象史学》2020年下半年（总第十六辑），注释请参考原文]