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郑连章 | 紫禁城建筑上的彩画
原作者: 郑连章 |
来自: 佛像雕塑艺术 |
发布时间：2021-11-26 19:41 |
查看: 1529 | 发布者: Ansanjin |
摘要: 中国古代建筑上的彩画，是指绘在室内外梁枋、檩桁、斗栱、天花、藻井、椽、飞头等构件上的彩色图案纹饰。彩画历史久远，具最初的功能在于保护建筑木构件，使之防腐、防虫，具有重要的实用意义。后来经过逐渐发展演变，又在实用功能之外具备了很强的装饰性，成为中国古建筑民族风格的一个重要标志。尤其是宫殿建筑
中国古代建筑上的彩画，是指绘在室内外梁枋、檩桁、斗栱、天花、藻井、椽、飞头等构件上的彩色图案纹饰。彩画历史久远，具最初的功能在于保护建筑木构件，使之防腐、防虫，具有重要的实用意义。后来经过逐渐发展演变，又在实用功能之外具备了很强的装饰性，成为中国古建筑民族风格的一个重要标志。尤其是宫殿建筑上的彩画，更以色彩丰富、设色大胆、花纹富丽著称于世。
由于历代匠师们的不断实践，彩画的实用功能和艺术功能也日臻完善。尤其是宫殿上各种题材的彩画，也和其它装饰艺术一样，具有一定的寓意性，反映着某一时代的思想观念和历史风貌。明清时期紫禁城宫殿上彩画的这种特点就更为鲜明。一方面，它继承和沿袭了宋元时代的传统风格；另一方面，随着封建集权制的高度发展，其时代特征反映在彩画上，又形成了与其它时代彩画不同的艺术特点和风格。另外，科学技术的进步等因素，也对彩画的发展有着不同程度的影响。关于明清时期的彩画，早在本世纪30年代，我国著名古建筑专家梁思成先生在其所著《清式营造则例》、刘敦桢教授在《中国营造学社汇刊》中，都分别有过论述。近年来，随着彩画实物遗迹的不断发现，有关的著录和研究论文也逐渐增多，其中最有代表性的是北京文物整理委员会和古代建筑修整所分别于1954、1958年出版的清式明式彩画图录(并附有研究论文)。这些图录和文章，对于我们认识和研究明清两代官式彩画都具有重要意义。这里，笔者拟就紫禁城内宫殿建筑彩画，特别是以近年来在勘察和维修工程中新发现的一些彩画作为实例，并结合档案及其他历史文献对明清官式彩画的某些类型进行一下探讨。在勘察故宫古建筑时，发现几处明代早期的青绿点金旋纹彩画。如西六宫的长春宫正殿、储秀宫正殿及东六宫的钟粹宫正殿，明代早期彩画即较为完整地保存在这些宫殿室内梁架上。（图一）这些彩画之所以能遗留下来，是因为明代初建时室内都是“彻上明造”，内檐、梁、枋、桁、檩，满绘彩画。后来，随着宫殿主人使用的需要，又在梁架下面加天花或白唐蓖子顶棚，顶棚以上梁架的彩画便因此被保存了下来。这几处建筑的木构架均用楠木，木质坚硬而细密，因此彩画的底子（清代称地仗）没有必要像后世那样披蔴、施灰、缠布而形成很厚的地仗。大木各构件经刨削平整后，涂上很薄一层油灰作为衬地，即可施彩做画。这种做法与已知的其它几处明代早期彩画衬地相同。
图一 钟粹宫内檐梁架彩画
上述几处明代早期彩画的布局，每个构件上的画面均划分为三段，当中称方心，左右二段称藻头，画面两尽端的竖条称箍头。如果梁枋较长，便采取在梁枋两端加两条平行分隔的箍头，中间加“盒子”的办法来适应画面。从这几处彩画来看，方心内均无花饰，藻头、盒子内则布满了各类花纹图案。由此可知，明代早期彩画布局装饰的重点是画面两端的藻头及盒子部位，与宋元时期以中心部位为主要画题的作法恰恰相反。这种着重两端布局构图的长处，在于使整个梁架构件的节点产生更加紧密联系的艺术效果。从外观上看，又加强了建筑物立面造型的系统性，特别是各构件画面两端绘制箍头，更给人以稳定感和安全感。从已知的明代早期彩画看，方心内大多只做青绿退晕处理，均无花饰。藻头内通常绘制“一整二破”（即一整团花旋，两枚半个花旋）的团科图案，作为画面的基本构图方式再加以变化（图二）。每团花旋组合，枋子上彩画，以莲花为座，上置石榴组成花心，四周布凤翅瓣，最外层绕以旋花，尖部向内翻卷（有的旋花外加包瓣)。而檩桁上由于画面较窄，又是圆体转折面，因此也采取与之相适应的组合图案，花心置两支番莲叶，顶端出云头，四周绕以大型环状如意头。可见，檩桁与枋子上的彩画是依据建筑构件部位的不同，形成画面的既有区别变化，又能取得谐调连贯的统一风格。有些梁架上特殊的构件，则按照实际画面需要，组合成花旋图案。例如，钟粹宫明间的脊枋底面彩画（图三），长562厘米，宽仅31厘米，为了适应这样窄而长的画面，除增加盒子图案以调整比例外，藻头内仍用“一整二破”的图案，但花旋组合却不拘一格，而是依据画面实际情况有所变通。如花心用仰覆莲为底座(仰莲和覆莲可使花心加长)，上置长型的石榴，随花心的体形置凤翅瓣；最外层的旋花也不是均匀地分布在四周，而是把旋花置于顶端和底座下。这样，整团花旋组合成为扁而长的图案，使之不仅适应画面的需要，而且脊枋底面与两侧面彩画花旋图案也有所变化。图三 钟粹宫明间脊枋底面彩画
梁架上的彩画，由于在室内位置居中，视点明显，因此画面安排得更为精心。例如，储秀宫梁架彩画（图四），三架梁藻头部位近方形，在运用花旋组合上非常大胆，不是机械地照搬“一整二破”的格式，而只在画面内布置一整团花旋，图案当中花心用重叠式的如意头，四周外围只绕一层旋花，图案配置非常别致；五架梁上的彩画，画面虽为“一整二破”的格局，但在花旋细部组合上，则采用一朵莲花，上置如意头，周围外绕旋花的图案，画面两端的盒子用四支番莲叶相对而生，再上、下置如意头组成椭圆形图案。这样，三架梁和五架梁彩画的图案组合形成前者疏朗，后者紧凑，使画面有所变化，而且也避免了与檩枋彩画的雷同。五架梁下的跨空枋彩画，藻头内也是“一整二破”的花旋图案，但其细部花纹与三架梁和五架梁彩画都不尽相同，特别是盒子内绘制四合如意，四角岔角绘栀花。这样，它与五架梁两端虽然同是盒子组合，但图案形体上却有方圆之分，花纹细部也有所不同。这样的画面处理为后世所少见，当时彩画设计者巧妙的构思由此可见一斑。南薰殿内檐彩画也是青绿点金彩画（图五），其彩画构图及花旋细部组合与明早期几处彩画同属一类，但年代稍晚，画面布局和用金已略有不同，如方心内是双行龙戏珠，藻头内用金较多等。但由于方心内龙纹图案是平金开墨（即画面贴金后用墨线绘制龙纹)，而藻头内的花心菱地都是沥粉贴金，所以使花旋图案更加突出。因此这一时期彩画的画面布局仍不失其着重两端的构图法则。
图五 南薰殿内檐彩画
从故宫几处明代早期彩画以及同时代的东城智化寺万佛阁和京郊的法海寺大殿内檐彩画看，都是以青绿冷色为主调，颇为素雅。在用色规则上是青绿相间，又以青色为重，这可能与《周礼·考工记》所载“青黄赤白黑”的传统说法有很大关系。青绿间隔之法，首列画面的箍头，其楞线一律为青色，其余方心、藻头则为绿色。花旋图案细部也是相间用色，如同此法。而明、次、梢间的各部位彩画用色也是相互调换，依次变化，使整体画面层次分明，色彩丰富。可以清楚地看出，明初彩画用色方面，大小额枋彩画“上青下绿”和“左右相间”之法，已形成普遍规律。而“碾玉装”彩画又是这一时期非常流行的一种用色作法。大的线路和花纹细部都做退晕，青绿色有规律地由深及浅渐变，形成层次感，使整个画面产生色彩更加丰富的艺术效果。又由于这一时期使用的是石青石绿矿物颜料，更使得画面色彩沉净不俗，画面中的花纹图案用金也不像后世遍布画面作刻板机械的描绘，只是在花心、如意头等重点之处点金，在青绿的衬托之下，如同“画龙点睛”般加强了图案花旋的凝聚作用，使整个彩画的画面花纹图案富于质感。整幅图案远观轮廓清晰，近看耐人寻味。明晚期直至清代的青绿点金旋纹彩画（俗称旋子彩画），虽然在藻头内也以“一整二破”为基本构图方式，但无论是枋子或檩桁，通常均画成一个圆形花旋与两个半圆形花旋相切的图案（图六），若藻头较长，则使“一整二破”之间图案相分离，在其间视大小额枋檩桁画面的宽窄、长短、面积和形状的不同，组合成各种不同花纹图案。如加一串的旋花称一整二破加一路；加两串，称一整二破加二路；藻头内短而高，则加一组相互勾连的旋花称“勾丝咬”，此外还有加如意头的。如藻头画面更长，则加一个连续的“一整二破”，称“喜相逢”图案。总之，青绿点金旋纹彩画规格化之后，也组合成多种花纹图案，做若干有规律的变化，以适应大木构件上各种不同形状的彩画需要。同时，这一时期依据工艺的繁简不同和用金量的多寡，在绘制彩画中有金琢墨石碾玉和烟琢墨石碾玉、金线大点金和墨线大点金，以及小点金、雅伍墨、雄黄玉等不同等级类形的彩画。二、 和玺彩画
明代晚期的官式彩画遗迹，较前期发现更多，为我们研究宫殿建筑彩画提供了有利条件。从紫禁城宫殿上发现的一些实例中，我们即可看出：明代晚期的青绿点金旋纹彩画图案已经定型化，画面布局、花纹题材、色彩搭配已完全规格化了。特别是藻头内的花旋图案，已经有了固定的格式，而且这些花纹多以石榴、莲花、如意头等吉祥图案为基本素材，龙凤纹题材极少，这就难以满足皇权在宫殿建筑装饰上的需要。而此时的和玺彩画，则在继承、借鉴传统彩画的基础上，适应皇权思想在政治方面的需要而发展起来一种新的彩画题材。画面中象征皇权的龙凤纹占居主导地位，构图严谨，图案复杂，大面积的沥粉贴金，花纹绚丽，可谓金碧辉煌，光彩夺目。和玺彩画在明清彩画史上占有很重要的地位，它使宫殿建筑彩画装饰艺术达到了一个新的高峰。故宫古建筑上的明代晚期和玺彩画是在协和门梁架上发现的。此门位于前朝太和门外东庑之中，坐东向西，面阔五间，进深二间，为黄琉璃瓦歇山顶屋宇式大门。它始建于明永乐年间，原名左顺门，嘉靖年间改名会极门。明万历二十五年（1597年）毁于火灾，三十五年重建，清初改今名，此间未见大规模修缮的记录。据古建专家鉴定，该门大木构架为明代遗物。1956年，对此门及相邻庑房挑顶大修时发现和玺彩画。彩画位于门的北山大小额枋、垫板、平板枋外侧与庑房交接处，平时不易触及，故此保存较好（图七、图八）。图八 协和门北山大额枋及平板枋彩画
协和门新发现的彩画与明早期青绿点金旋纹彩画具有明显不同的风格。从构图上看，虽然仍按早期彩画区划为三段，保持方心藻头的基本格局，但细部花纹已加入新的题材。最为明显的是，早期彩画中藻头内团科花旋（俗称旋纹）已不复存在，代之以横置的莲花瓣和沥粉贴金的升降龙，并衬以攒退活作法的彩云。藻头内靠近箍头的束莲瓣是“一整二破”（即一枚整莲瓣两枚半个莲瓣）组合，因此使得与之相邻的皮条线很自然地成为锯齿形状，形成与束莲瓣婉转一致的协调线路。但这时画面中心部位方心头的线路及相近的岔口线依然是早期彩画中连续弯曲的折线，保持着“萍藻波纹”习用的手法。虽然这时和玺彩画的构图已基本形成，但画中大的线路安排尚不够完善，其中的皮条线、岔口线和方心头等线路并未形成后世和玺彩画那样前后谐调、左右连贯的框线布局。垫板中三宝珠吉祥草花纹和平板枋彩画中的燕尾（俗称半个瓢）切活彩画，仍保存着前期彩画的题材，而燕尾之间池子内彩画图案也留有早期彩画的遗韵，颇似宋代《营造法式》彩画制度图样上“罗地龟纹锦”的图案。[①]总之，协和门彩画的发现，可以证明和玺彩画是从青绿点金旋纹彩画大的框线布局演化而来，同时在纹饰题材、花纹造型及设色等诸多方面又吸收了历代彩画的素材，从而创造出了一种新的彩画类型。和玺彩画的产生与历代彩画及其它装饰艺术素材也存在着渊源关系，其中最为突出的就是象征皇权的龙凤纹与莲花组合在同一幅图案之中。据《尔雅·释草》载，荷花又名芙蕖花，结子名为莲子，故后世荷与莲多通用。莲花图案是一种古老的艺术题材，早在春秋时期，就已用于青铜器物的装饰，如河南省新郑县出土的两件立鹤方壶，盖上四周并列莲瓣两层，中央立一鹤，引颈长鸣、振翅欲飞的姿态极为生动。东汉末年，佛教传入中国，作为佛教艺术组成部分的莲花纹饰，更以新的形式广泛流行。在宋代《营造法式》建筑彩画图样中，已有莲花的题材；山西省芮城县元代道教建筑永乐宫的重阳殿，大梁彩画即以莲瓣作为主体纹饰；明代早期青绿点金彩画的花旋中也有莲花图案。然而，把出污泥而不染，喻意纯洁清净的莲荷图案融合到象征皇权的龙凤图案之中，成为和玺彩画图案组成部分，还是一种新的彩画组合方式。自它诞生之日起，几百年来一直被视为诸多类型彩画中的上品，成为装饰宫廷建筑的主要题材。从故宫发现的实例看，和玺彩画在实践中也经历了不断发展、完善的过程。清朝初年，画面布局中大的线路，花纹的排列，色彩的使用和工艺做法，均已逐渐成熟，现存康熙年间太和殿及保和殿内檐和玺彩画即是（图九）。实证画面中方心头线路、岔口线都与皮条线相互谐调，已改变为锯齿形，与已经变化了的藻头线路及束莲瓣线条相对应，使画面造型形成统一风格，在题材、花饰、设色等诸多方面都已独立于其它类型的彩画。另外，这时宫殿建筑及其装饰的等级制度也更为严格。即使作为彩画之首的和玺彩画本身，由于不同宫殿的使用要求及殿主人身份地位的不同，也可划分为几种不同类型。如太和殿、乾清宫、养心殿都是皇帝使用的宫殿，用的是金龙和玺彩画；坤宁宫为皇后寝宫，慈宁宫是皇太后颐养天年之所，故绘成龙凤和玺彩画；而太和殿前庭院的弘义阁和体仁阁等较次要的殿宇，使用的则是龙草和玺彩画。和玺彩画发展到清代中叶以后，大的线路和一些细部花纹等又有较大的变化。例如，乾隆年间寿康宫的彩画（图十），画面中大的线路由弧形曲线变成几何形直线，这次线条的变化部位依然是从藻头图案开始，将弯曲的莲瓣改变成直线条，形成玉圭形状，后人称之为“圭线光子”。画面中的皮条线、岔口线、方心头等线路也随之改变成几何形直线。彩画的图案和布色方面也形成了一套程式化的规定。在做法上，往往是等级越高的彩画，装点愈为精细，用金量也越大，机械性的描绘，造成了一种眩目的光彩。紫禁城内的花园，现存有御花园（明代称宫后苑）、慈宁宫花园、宁寿宫花园（俗称乾隆花园）以及建福宫花园（俗称西花园）的一部分。前两处花园始建于明代，后两处则是清代乾隆年间建造的。这几处花园的亭堂楼阁中都保存有大量的彩画，年代最早者首推御花园澄瑞亭彩画。该亭位于御花园后半部西侧，始建于明万历十一年（1583年），与浮碧亭同时添盖，[②]原本为敞亭，四周檐下额枋满绘彩画。清代为使用需要，在亭前接建抱厦，东、西、北三面沿额枋加筑檐墙，这样就将额枋底面与檐墙衔接部分的彩画掩盖起来。50年代，故宫博物院为了便于观众休息，又恢复敞亭旧观，因此发现了檐下额枋底面所幸保留下来的明代彩画（图十一）。
澄瑞亭彩画画面依然用岔口线、皮条线、箍头线、楞线区划为方心、藻头的格式，与明代早期青绿点金旋纹彩画的划框是一致的。但彩画纹饰则有所不同，方心内是双行龙戏珠，将藻头内的花旋图案删去，代之以装饰性很强的锦纹，人们通称之为宋锦。这是一种追摹宋代流行织锦艺术的几何纹图案。它以斜线组合成棱形格子，在斜线的交叉点上套以圆形和方形小画框，圆形框内随其形绘成鸾凤相戏的团科图案，方形框内也随其形绘栀花，使整个画面形成画中有画的构图，并以青绿不同的色彩作为图案的衬地，画面色彩丰富，图案富于变化。整幅画面的皮条线、岔口线及方心头的线路依然沿用明代早期随图案弯曲而组合成画面，方心与藻头之间图案连续紧凑，构图匀称规整，使人一望即可联想到织锦图案。织锦工艺在我国历史悠久，它构图复杂，色彩艳丽，将其图案移植应用到古代建筑彩画上，以满足建筑物的华美要求，也就成了很自然的事情。早在《营造法式》画作制度图样中，锦纹图案也是常见的题材，澄瑞亭龙锦彩画，虽不能断定为明代宫廷花园建筑中普遍使用的题材，但也肯定是当时花园内亭堂楼阁彩画的一种重要花纹图案。清代雍正年间工部刊行的《工程做法》画作用工、用料彩画举例中，仅苏式彩画名类就有二十几种之多，而且与和玺彩画、旋纹彩画不尽相同。其画面由图案和绘画两部分组成，取材广泛，构图设色比较灵活自然，图案和绘画相互交错使用，同时侧重于象生写景，常常以写实的吉祥图案来附会绘画内容，如“寿山福海”、“年年如意”、“福缘善庆”、“五福捧寿”、“锦上添花”等等，名目繁多。这些彩画题材较之严格程式化的和玺彩画和旋子彩画更富有生活气息，为当时宫廷花园内建筑上故宫花园中现存的苏式彩画，多为清代中叶以后的遗迹。其画面大体有两种布局方式，一种是区划为方心和藻头，沿用了明代早期彩画构图式样；另一种是画面不分区域海墁式花纹图案。其中前者方心式样又分两种:1.采用狭长形方心画面；2.在梁枋上或将檩垫板枋子三部分彩画的方心联成一气，形成一个大的半圆形，称搭袱子，[③]这种方心(通常称包袱)的外轮廓边缘，用连续的折线将色彩由深及浅多层次退晕，形成较大的画面。苏式彩画藻头内，通常画有各式象形的聚锦，如斗方、扇面、葫芦、石榴、佛手等，形成小的画框，再画山水人物、草虫花鸟及线法套景等。藻头内通常加称为卡子的几何形括线，青色地内多用直线条组合称硬卡子，绿色地内则用曲线条组成称软卡子，这在彩画术语中又称“硬青软绿”。苏式彩画画面两边的箍头，多绘成各种花纹图案称活箍头，如万字、寿字、连珠、回纹、夔龙、西蕃莲等样式。多数画面中还沥粉贴金，以示华丽。
苏式彩画题材，在紫禁城后宫生活区的宫殿上也有应用，如西六宫中的体和殿外檐用的即是包袱苏式彩画（图十二）。苏式彩画比旋子彩画及和玺彩画题材更加广泛，如山水人物、线法套景、鸟兽鱼虫、秦砖汉瓦等名目繁多，随意而画极接近生活。它多用写实或绘景题材，以象征或寓意的手法表现吉祥的内容。如莲花和鱼的谐音寓意“连年有余”，石榴比喻“多子多孙”，牡丹象征“繁荣富贵”，松鹤比拟长寿，喜鹊是喜事的征兆，等等。图十二 体和殿包袱苏式彩画墨线小样
宁寿宫花园建造于清朝中叶，是乾隆皇帝弘历准备做太上皇帝时养老游憩的地方。因此，这里的亭堂楼阁等建筑彩画题材，充满了表示希冀、愿望和各种吉祥寓意的图案。例如，遂初堂外檐檩垫板额枋上的彩画（图十三），方心内绘夔龙，藻头内锦纹画面加开光，在开光画框内再绘以花卉和器物，称“锦上添花”；垫板池子内绘水仙盆景和黑叶子花，使画面更加丰富多彩。又如，养和精舍平座上檐枋彩画（图十四），上层檐枋彩画的方心画面是远山近水，在小桥上绘有一大人领着小孩，画题称“携亲访友”；藻头内是蝙蝠和玉磬组成的图案，画题称“福缘善庆”。下层檐枋的方心内是沥粉贴金的众多的蝙蝠和流云，画题是“万福流云”；藻头内画菊花麻雀，画题称“居家欢乐”。上下檐枋之间套环板是雕镂的吉祥草图案，彩画的上端飞头是“万”字，椽头是“寿”字。花园中其它各种类型的建筑也分别具有不同吉祥图案的画题，装饰着亭堂楼阁、曲折的游廊，与周围的山石、树木、花卉相互衬托，更与室内诸多镶嵌雕镂的家具、牌匾、对联及室外各种精致的陈设组成谐调连贯的整体，形成了清代中叶宫庭花园的独特艺术风格。图十四 养和精舍平坐上下额枋彩画
参考文献：
[①] 《营造法式》卷三三，“彩画作制度图样”上。
[②] 《春明梦余录》卷六，附载《宫殿额名考》。
[③] 清工部刊行《工程做法》卷五八，“画作用料内苏画举例”。
来源：郑连章：《紫禁城建筑上的彩画》，《故宫博物院院刊》,1993年第3期，第18-25页。
