❖ 董邦达盘山十六景图卷

        山水画最初作为人物画的补景出现，在隋唐时逐渐独立，至五代、北宋时趋于成熟，，成为中国画的重要画科。所谓“仁者乐山，智者乐水”，中国古人一直对山水寄予了深沉的情感，山水画因此而成为中国画的大宗而延绵不绝，名家辈出，流派纷呈。由辽宁省博物馆主办的“咫尺江山——中国古代山水画手卷展”，以包含五代董源夏景山口待渡图卷、宋李成茂林远岫图卷、元王蒙太白山图卷、清王原祁西湖十景图卷等在内的32件精美的中国古代山水画手卷，引领观众透过古人的目光审视祖国的山川美景，感悟咫尺之间卧游山水的悠然自得与畅快淋漓。配合特展，辽博特别邀请了鲁迅美术学院教授、美术史论家、教育家孙世昌先生以“中国山水画手卷的欣赏”为题开展公益讲座，现根据讲座录音整理文字稿如下，以期共赏。

❖  五代末北宋初 李成 茂林远岫图 辽宁省博物馆藏

❖ 清 任颐 设色人物图四条屏之一

       沈阳故宫院藏海派名家作品十分丰富，总计有200多幅。2017年仲夏，在师善斋和协中斋举办了“海纳百川——沈阳故宫院藏海派作品展”。本次展出的画作，主要精选了沈阳故宫院藏的部分“海派”名家绘画作品，既有“海上四任”的任颐、任薰等，也有“海派四杰”中的吴昌硕等，还有海派先驱人物赵之谦以及近现代画家之黄宾虹、张大千等，可谓名家济济。从这些作品中，我们不仅可以看到海派名家的艺术风格，更能了解到海派画家对近现代中国画的深刻影响。100年来，海派绘画改变了近现代中国绘画的整体面貌。

❖ 王震 设色人物山水图

❖ 王翚《山水图轴》

        我国的书画艺术历史悠久，源远流长，有着深厚的文化底蕴。它不仅是中华民族文化遗产中的瑰宝,也是世界艺术殿堂中的一朵奇葩，可谓影响深远。济南市博物馆收藏宋元以来书画作品甚多，尤以明清时期为大宗，现择其要者而述之。

❖ 郑燮《竹石图轴》

❖ 王鉴自跋

       此《仿古山水册》为纸本，八开，每开尺寸：纵37、横59厘米。前后有夹板，题签：王玄照仿古山水册，田谿书屋鉴藏。钤印：冠五。(图1）此册保存良好，为何冠五及梁慧吾收藏。何冠五，原名何寿，字冠五，号丽甫，又称荔甫。为广东三水人，以货殖起家，民国初到20世纪30年代活跃于广州，是当时广州十八甫裕隆兴记出口丝绸庄的东主。1923年参与癸亥合作社，后为国画研究会会员，“田谿书屋”为其斋名，其收藏书画颇丰。20世纪30年代时田谿书屋在广州城西，后其营商失败，家藏亦星散。梁慧吾，天景楼主，20世纪著名收藏家，与张大千交善。

❖ 仿古山水（八开）册之一

❖ 纸本 纵129厘米 横59厘米

        清初康熙年间，社会趋于稳定，思想界由明代理学“尊徳性”转向“道问学”。学术界好古之风盛行，对传统的继承超过了对新意识的追求。当时的统治者为了稳定社会秩序，缓和民族矛盾，在政治思想上提倡尊孔复古。绘画艺术领域这种尚古、复古倾向适应了社会潮流，受到上层统治者的大力提倡支持，因而师古之风得以长足发展。但一味的仿古，只追求笔墨技巧，忽视体察大自然，致使绘画创作脱离现实生活，内容缺少变化，影响了绘画的创新。

        恽寿平出身于书香世家，其堂伯父恽本初是明末著名的山水画家和绘画理论家，在绘画创作和绘画实践上都有独创性的见解。恽寿平初学山水，主要师从恽本初，后遍学宋元名家，其中以临摹元四家中的黄公望、倪瓒、王蒙最多，同时汲取米氏父子的长处。针对当时文人画一味的追求神似、轻视写生的现象，恽寿平提出绘画不但要师法古人，更要师法造化。恽寿平早、中期的山水作品以仿古居多，包括师法自然之作、追忆往昔美景之作，也有根据前代诗歌的意境而作，潇洒秀逸；晚期的山水，深得元画的冷淡幽隽的韵致，在对景色的描绘中更注意寻求与古人精神上的交流，越发沧桑，真正将身世之感、故国之思和遗世独立的人生态度寄托于山水之中。

❖ 绢本 纵114厘米，横49厘米

❖ 山雨忽来图

       泉瀑雨声绘画创作始终是传统中国画创作中的难题，很多技法无法成功地将泉瀑雨声自如地表现出来。在这一专题绘画创作上，确实使很多画家望而却步。对于中国画中这一高难度的绘画专题，傅抱石依凭自己精湛的美术史论素养和人文知识，依托自己卓越的艺术才华集中精力攻关，不断对这一专题进行艺术实践，将在中国画中一直被认为极难处理的“泉瀑”“水口”题材和雨声题材的绘画内容和对象作为创作的重要突破口来进行，从上世纪三四十年代在四川重庆金刚坡时期开始这类绘画的创作，一直到他去世的上世纪60年代，傅抱石都没有停止这一类绘画的创作。经过长期不断的努力，傅抱石终于使泉瀑雨声绘画在他手里熠熠生辉，放射出夺目的光彩，他自己也为能掌握这一画水写雨的绝活而自豪、而振奋不已。

❖ 不辩泉声抑雨声

❖ 明嘉靖 青花缠枝花纹玉壶春瓶

         在我国两千余年的瓷器发展史中，历朝历代的瓷业在瓷器造型上都有发展创新之作，这些独创品后代没有仿制过，也没有传承下来，是时代的代表作，对瓷器的断代极有帮助，也是我们必须要掌握的。作为陶瓷爱好者，只要掌握每个时代都有哪些独特器型，对自己藏品就不会产生疑虑，再结合五大要素分析，对就是对，不对就是不对。如果不对，就不要寄希望于明仿或清仿了。这就是掌握独特造型的好处。

❖ 故宫藏绢本《平安春信图》

       乾隆内府书画装裱型制多种多样，如立轴、手卷、册页、成扇、对联、屏风、贴落等，但主要是立轴、手卷、册页三种，这也是《石渠宝笈》所分的三大门类。

       1.立轴 乾隆内府书画立轴的品式主要有一色式、二色式、三色式三种。

       2.手卷 手卷是书画装裱形式中最为复杂、难度最大的一种，从宋“宣和装”开始，手卷的装裱形式基本变化不大，乾隆内府基本效法“宣和装”。

       3.册页 乾隆内府册页 与前朝比也无太多变化，主要有经折装、蝴蝶装、推蓬装三种。经折装主要用于写经装裱，蝴蝶装则是最常见的装裱方式。

       大约在北宋宣和二年（1120年），内臣奉敕成书的《宣和画谱》记载：顾闳中（约910～约980年）为“江南人”，尝任南唐王朝画院待诏，擅长丹青，但“独见于人物”。宋廷内府御藏有其画作《明皇击梧桐图》（共计4幅）、《韩熙载夜宴图》，但尤以《韩熙载夜宴图》最富盛名。该图背后隐藏着一段曾经鲜为人知的历史轶事：“是时，中书舍人韩熙载以贵游世胄多好声伎，专为夜饮，虽宾客糅杂，欢呼狂逸，不复拘制。”南唐后主李煜“惜其才，置而不问”，“声传中外，颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。故世有《韩熙载夜宴图》”因此有人便将之戏称为奉命夜探秘绘的“情报图”。而北宋陶岳在大中祥符五年（1012年）成书的《五代史补》中，则记载了该图绘制的另一种说法：南唐时期韩熙载由于生活放纵不羁，后主李煜尽管对此有些恼怒，但因他为朝臣，不想直接指出其过，于是“命待诏画为图以赐之，使其自愧，而熙载视之安然”。又据元代汤垕《画鉴》记述：当时与顾闳中一起受命赴韩家窥视的另一位南唐御用画师、建康句容（今江苏南京）人周文矩（生卒年不详），后来亦绘有不止一件《韩熙载夜宴图》（今均佚）。此外《宣和画谱》还称：北宋内府曾藏有南唐画家顾大中（生卒年不详，顾闳中“疑为其族属”）的一件《韩熙载纵乐图》（今佚）。这是现存于已知典籍文献中，关于南唐几位画家描绘韩熙载与一帮好友、舞伎夜宴娱乐图景的历史记载。

❖ 清 无量寿佛唐卡

        有清一代，由于历任统治者对藏传佛教的崇奉和汉藏两地交流的日趋频繁，使藏传佛教在北京地区得到大力弘扬，西藏地区独有的绘画艺术形式——唐卡艺术也随之在京城蓬勃开展。这些在北京地区绘制的唐卡作品除了部分由内务府造办处所制作的御制唐卡作品外，绝大多数来自于北京地区的藏传佛教寺院及寺院周边画坊。其艺术风格具有鲜明的北京地方特色，被后世众多专家学者冠以“北京风格”的称呼。

       北京风格唐卡艺术属于西藏勉萨艺术风格的范畴，其艺术规范来自于清代宫廷风格唐卡艺术，与宫廷风格唐卡艺术可谓一脉相承。同时，融入了蒙古和汉地的民间绘画艺术元素，可谓兼容并蓄、博采众家之长。在其唐卡作品中，我们既能找到西藏绘画的端庄秀美和宫廷绘画的雍容华贵，还可体悟到蒙古绘画的热烈奔放和汉地民间绘画的浪漫婉约，艺术魅力和美学风韵非同寻常。其中，尤以雍和宫所收藏的北京风格唐卡作品最具有代表性。雍和宫自乾隆九年（1744年）改为藏传佛教寺院后，就一直是清代理藩院直属的皇家寺院之首，具有显赫的宗教地位和广泛的社会影响力。作为北京及周边地区藏传佛教的宗教活动中心和管理中心，雍和宫不仅担负着北京地区繁多的宗教和政治事务，还成为清代北京地区唐卡绘制的重要场所。其唐卡绘画历史自清代初期开始，延续至今依然未有断绝，寺院虽历经风月，但仍保留了大量的唐卡绘画珍品。从雍和宫所收藏的北京风格唐卡作品看，唐卡藏品数量众多，艺术门类齐全，更兼流传有序、有据可查，为我们了解北京风格唐卡绘画提供了最佳的实物依据。

❖ 清中期 三世章嘉国师唐卡 约48×38厘米

❖ 清中期 紫砂堆塑双龙捧寿提梁壶

        壶是以陶瓷、金属、紫砂或其他材质制成的一种有把有嘴的器皿，通常用来盛茶、酒、水等液体。

       最初的壶一般都用于盛酒、装水，如流行于商周时期的青铜酒壶，再如唐宋时期用于盛水的汤瓶等等。到了明洪武二十四年（1391年），明太祖朱元璋下诏废贡团茶，改贡叶茶（散茶），碾末而饮的唐煮宋点饮法，变成了以沸水冲泡叶茶的散茶清饮法，品饮艺术发生了划时代的变化，茶壶开始盛行。故明代开始有了真正意义上用于泡茶的茶壶。

       壶使用的年代较长，式样不同，材质各异。按式样分大致有圆形、方形、扁圆形、八角形、弧形等；按材质分则有陶瓷、金属、紫砂、竹木、漆器、纸质等；若按壶提手部分的位置不同又可分为提梁壶和执壶。提梁壶是以壶的肩部安提梁而得名，执壶则是在壶的肩腹部置一柄。 

       下面笔者将分提梁壶和执壶两个篇章，赏析中国茶叶博物馆馆藏部分精品壶具，以资共享。

❖ 明万历 青花折枝花纹提梁壶

❖ 唐寅《葑田行犊图》（上海博物馆藏）

        清代以来，尤其是进入近代，随着政治、经济地位的显著上升，天津不仅成为了北方重要的古代书画消费、交易市场和中转地，也培养、聚集了一批著名的书画鉴藏家，有代表性的包括安岐、励宗万、汪士元、韩慎先、罗振玉、徐世昌、徐世章、李葆恂、张翼、张叔诚、周叔弢、言敦源、赵兰亭、靳伯声、李国松、任振庭等。吴湖帆作为一代书画鉴藏大家，在上海长期活动的同时，也不忘聚焦天津。吴湖帆的书画鉴藏和天津会有着哪些关联、互动、交集，笔者以《吴湖帆文稿》中的相关材料为主，就此做些探讨。

❖ 王蒙《夏山高隐图》（故宫博物院藏）

经年劳累在夫家，

昼出耕耘夜纺纱；

新岁娘家坐半月，

飞针走线巧盘花。

       这是流传在湖南桃源县的一首民谣，民谣形象的描绘了旧时桃源的农耕生活，以及妇女在劳作闲暇之余从事刺绣活动的情景。生活在桃源的妇女从小就养成了在耕耘之余从事纺纱、织布、刺绣的习惯。桃源刺绣是流行于桃源县境内一种有着鲜明地域特色的手工艺品，以清嘉庆年间的绣品制作最为精美，之后绣制水平逐渐式微，民国以后精品较少，至上世纪60年代桃源刺绣逐步走向衰落。近年来，清代民国时期桃源刺绣以独特的地域特征和鲜明的风格逐渐被人所认识并得到收藏界的热捧。

❖ 清 红尼地绣“松鹤图”

       从现存的清代民国时期的桃源刺绣看，绣品以家居实用品为多，陈设绣品少见。依其使用功能，绣品可见有宗教信仰用的神帐、祭袍等，人生礼仪中贺帐、寿帐、喜帐、婚嫁用品如轿衣、盖头、服饰、云肩等，文玩中的戏服、镜片、儿童玩偶，家居生活中的门檐、门帘头、帐檐、桌围、被面、床单、枕巾、枕顶、镜套等，民众日常服饰中的头帕、上衣下裳、荷包、童装、童帽、鞋子等。

❖ 民国 红缎地绣“锦鸡花卉”银饰童帽

        20世纪80年代，学界陆续于湖北大冶、阳新、蕲春等地的青铜窖藏中发现了之前仅见于著录中的珍稀币种——视金钱牌。○1这种钱牌制作精美、甚为规范，正面中央有大小两个同心圆凸棱，其间铸有旋读币文；大多发掘品双面均有云霞图案纹饰，对于完善我国古代货币史具有重要意义。然由于此种钱牌存世量极少，也未曾见有明确的史料记载，可用的研究资料不够充分，导致学术界对于视金钱牌的性质问题至今仍无定论。本文旨在对于钱牌的存世状况以及前人之研究进行梳理总结，并在此基础上对于视金钱牌的性质提出新的见解。

❖ 视金四朱钱牌

        在文物商店工作的那些年,岳峰频繁地来往于新疆和内地,“一期培训班结束后,我们就回新疆文物商店,老师们传授的知识很快就能得到实践。”岳峰说,那时文物商店分工并不细,要求员工对各个门类都要有所涉及,正是仰赖于文物商店工作的机遇,使得自己接触到了大量的文物艺术品。