一 空间形态与布局的疑问

响堂山石窟是由北齐 (550—577) 皇室供养开凿的大型石窟，在北朝晚期石窟寺发展史上占有重要的地位。其中以北响堂山的北洞、中洞和南洞最具代表性 ( 图 1)。从空间形态和石窟形制角度看，三窟中最晚的南窟是当时的普遍流行样式—方形窟，其中又以方形三壁三龛窟为主要形制 [1]。所以南洞在空间形态上并无特别处。而北洞和中洞在以往的学者研究中被称之为“中心柱窟”型，因该“中心柱窟”形态及相关雕像与前朝和同时代的其他中心柱石窟有较大差异，而被冠以“响堂样式” [2]。下面就从具体的空间感受分析一下北洞和中洞的空间特点。

1 北响堂山石窟北、中、南三洞平面

北洞，又称之为“大佛洞”，是三洞中最大者，洞窟体积近似于一个12m 见方的立方体。入洞第一眼看到是一个三面置佛约6m见方的中心佛帐—中心柱，但背面与山体连接，下部凿有通道，供礼佛时通行。前壁上部开设3个窗洞，光从3个窗洞正好照到中心佛帐的正面雕像和两个侧面空间中。北洞在雕像的设计上非常注意主次分明，突出重点，中心佛帐三面雕像上下分成3段，顶部是不足2m小佛龛，底部是60cm的石床。所以位于中心的佛像十分突出，而石窟四壁的塔型佛龛虽雕刻异常精美，但大小尺度把握到位，繁琐得当，顶部还留有大面积空白，既很好地烘托了中心佛帐，又不失自我，是该洞窟有统一设计、精心布局的有力证据。

北洞的佛教主题和内容也比较单纯，中心佛帐中的三世佛从时间上体现佛的传承关系，表示佛法永存、世代不息的意义。东西壁各有6个塔型佛龛，由于现存佛像为近代后补，已不可能了解当时布置的12尊造像所要表达的意义和内容。从英国阿尔伯特和美国圣迭戈博物馆所存的响堂山佛造像推测，这12尊佛像有可能是12尊菩萨造像。同时，如我们将北洞与云冈、敦煌、北周巩县等前朝或同时代的石窟比较，会发现，该洞佛教内容表达得异常简单。北洞更像是给深谙佛法教理之人准备的，这也正体现了其为皇家寺院高层人士服务的特征 (图2、3)。

2 北洞中心佛帐

3 北洞侧壁

北洞与其他中心柱窟的最大差异是中心柱背面一侧没有雕琢，仔细考察其下部通道，发现这个通道的两端有一个小门垛 ( 图4)，可见最初设计的目的是将其作为室来考虑的，而不仅仅是通道，室内完全素面，没有任何雕饰，而外部在中心佛帐与北壁面相接的部分，约有2m宽，仅顶部顺延了中心佛帐顶部的小佛龛做法，其下到门洞均为素面。从前文论述看，该洞是有精心统一的设计，这些做法就不是偶然为之。那么当时的设计者有什么目的？

4 北洞平面与剖面

中洞比起北洞，基本没有空间上的中心柱的感觉，仅一面雕成佛帐式样，两边和后面是绕佛的通道 (图5)。通道比佛帐要矮许多，且上面为没有雕饰的素面，所以中间的佛帐也十分突出，这似乎有北洞的风格。前壁与北洞一样，也开3个高窗，但仅有中间的高窗有比较直接的功能，光线可照到佛像上面，两侧的高窗的光均照到了没有雕饰的两边通道上面的墙壁上。这种设计令人费解，表现出外在的形式与内在的功能不符的问题。但外部四柱三开间檐廊的处理却相当精致，而内外11尊造像的布置 ( 不计2石狮 )，体现了很具皇家气质的仪式感 ：廊下正面的天王、侧立的菩萨、进入洞中石床上的两侧的伺立菩萨，形成一个对称序列，烘托出正面主尊佛像的威严和凛然。中洞左右及背面有环绕的礼佛通道。

5 中洞平面与剖面

二  通道与后室功能辨析

通过环绕佛像达到禅观礼佛的目的，是目前绝大多数研究北齐响堂山石窟者对北洞和中洞设置通道、形成目前“响堂样式”石窟布局的解释 [3]。中心柱窟的中心柱四面置佛对绕佛礼佛十分方便，而北响堂山北洞却背面不凿，放弃两个可以宣示佛理的墙面，在下面开通道，用于绕佛礼佛，这样的逻辑似有不通，而中洞的“绕佛说”不合理的因素就更为凸显。其实在响堂山之前就有不少石窟已经很好地解决了像中洞这样一尊佛像的环绕礼佛的问题，如云冈第8窟、第9窟。来自印度的环绕 ( 或塔 ) 礼佛和源自中国传统的跪拜礼佛是佛教传入中国两种并行不悖的礼佛方式，并无孰重孰轻之别。所以北洞和中洞是否安排环绕礼佛并非必须，安排通道的布局设计显然不是其最初宗教功能设计的必须或唯一目标。

其实一些学者，如唐仲明先生也已看出这种解释的不合理性，提出了“响堂样式”“西来说” [4]，即响堂山的中心柱石窟是受西域龟兹克孜尔石窟中心窟形制的影响。主要根据是两地石窟平面和空间比较相像，又有北齐政权“胡化”政策和与吐谷浑频繁交往的历史史实。

从相关的研究统计可知，克孜尔石窟中心窟约有 135个，开凿时间从公元3-8世纪。根据李瑞哲和李海波的研究，在北响堂山石窟开凿的6世纪中叶前后，克孜尔石窟中心窟形制也处在一个繁荣发展期间，其主要特点是中心柱向横宽扁平方向发展，主室宽于后室、主室顶部为券顶或穹庐顶，两边甬道内外口出现眉栱，装饰华丽，装饰内容和题材比之初期更为丰富繁密，甬道和后室壁画增加了涅槃题材相关内容等 [5]。据《往五天竺国传》载 ：“龟兹国，足寺足僧，行小乘法。” [6] 另从这一时期克孜尔石窟中心窟的空间形式与壁画内容分析，其中心柱石窟是适应小乘佛教需求进行规划设计的，与同时代云冈、龙门、巩县等地的中心柱窟有较大的不同 [7] 。所以在当时北方的佛教中心邺城的皇家寺院中出现并不流行的小乘石窟式样的概率不高。这是因为追求“胡化”更多是政治制度与人才选拔上的改革，短期内对艺术形式上的影响有限。

克孜尔石窟中心窟的后室是与小乘佛教涅槃崇拜密切相关的空间，从任平山先生的《克孜尔中心柱窟的图像构成—以兜率天说法图为中心》的研究成果可知 [8]，其空间、壁画内容、雕像、参拜流线组织均与宗教的功能流程密切相关 (图6)。

6 克孜尔典型中心石窟壁画布局

而在北齐响堂山石窟的北洞和中洞中却很难看出有这样的逻辑关系—光光如也、没有任何雕饰的通道与后室。唐仲明先生也认为，中心柱石窟的流传途径是沿着印度 -中亚 -新疆 -凉州 (河西 )-敦煌 -云冈 -龙门一巩县这条路径来的，怎么一到了响堂山就会跳过中间地区，直接对接新疆克孜尔石窟呢 [9] ？更何况北齐与西域之间还隔着一个敌国北周。所以北齐响堂山石窟的中心柱窟的形制并非是克孜尔石窟的中原再现，它的甬道与后室的设计应该有别的目的。

三 陵藏功能的影响

北响堂山的开凿一直被认为是与北齐皇帝高洋和其父兄高欢、高澄的陵藏有关 [10]。这主要来源于唐道宣《续高僧传》卷26《隋京师大兴善寺释明芬传》:“仁寿下敕 , 令置塔于磁州之石窟寺。寺即齐文宣之所立也。大佛像背文宣陵藏 , 中诸雕刻骇动鬼。” [11] 和北宋司马光《资治通鉴》中 160卷《梁记》武帝太清元年 ( 即东魏武定五年 , 公元547年) 条 :“甲申，虚葬齐献武王于漳水之西 ；潜凿成安鼓山石窟佛顶之旁为穴，纳其柩而塞之，杀其群匠。及齐之亡也，一匠之子知之，发石取金而逃。” [11] 学者赵立春等人结合考古发现和石窟外壁模仿塔型的遗迹，推论响堂山石窟的营建与高洋父子陵藏的密切关系，并提出“实陵”和“虚陵”的论述 [10]。刘东光先生在其文《试论北响堂石窟的凿建年代及性质》中认为 : “高洋所营的北响堂三窟是高氏以佛教转轮王身份建的转轮王灵塔，其意义在于表现其‘世祚轮王之贵’的地位。位于邺西的高欢平陵，高澄峻成陵，高洋武宁陵，为三帝以世俗帝王身份入墓的帝陵。因此，尽管北响堂三窟与邺西帝陵相比，应视为其出于实施佛教政治的目的所营造的象征性陵墓。但是，作为以两种不同身份营造的两种不同性质的墓葬，其间显然不存在所谓虚葬、实葬的问题。” [12] 而事实上通过近几年的对北齐邺西王陵考古发掘，已基本证实刘东光所言。

根据上述所论，如果开窟之初就有陵藏的考虑，这一想法必然会落实到石窟的整体规划设计中，而不会随意凿个洞草率安排。如是“实陵”自不必说，必然会规划相应的空间 ；即使是“虚葬”，也应有一些物件 ( 如亡故者的衣冠、用过的器物等 ) 和容纳这些物件的空间来表达这一石窟属性和象征意义。由此可以推断北洞和中洞的后室就是置放这些物件的空间，所以墙壁和通向其的甬道(中洞)没有雕饰，因为在设计时，这一空间并不是礼佛空间。现在看到的雕像为后世所刻1)，这也从另一个角度证明，如果最初设定为环绕礼佛的通道，其壁上应有宣示佛理教义的艺术创作。相比同一时期的北周巩县石窟延续了云冈石窟塔心柱式布局，中心柱四周皆雕刻佛像，且四周四壁雕刻了佛经故事，可以看到明显是云冈石窟第六窟的发展。就连南响堂第一窟四壁也雕刻了大量佛经及佛像，所以中洞四壁不设雕饰一定有其内在原因。众所周知，塔用于存放舍利，早期舍利被置放于塔顶，魏晋南北朝以来，安置释迦牟尼佛舍利的塔多建地宫密藏，所以塔中所藏之物对塔的意义不言而喻。在中国一些大德高僧去世，也建塔安置其遗骸或骨灰 ( 甚至肉身 )，这类塔被称之为灵塔，多为单层小塔，如建于北齐清河二年 (563) 河南安阳宝山寺道凭法师烧身塔 (图7)，塔心室为方形，其外形 ( 低矮的穹顶 ) 和内部空间颇似北响堂山石窟的做法 (图8)。魏晋以来石窟的内外多模写宫殿和寺庙建筑 [13]，由于北响堂山石窟有陵藏的功能要求，可能定位为 “灵窟”( 或瘗窟 )，其直接模写的对象有可能是这类高僧的灵塔，而北洞和中洞的后室就如同于塔中的地宫或存放遗骸的塔心室。后来，政权更迭，人去物散，后室就成为了今天的人们禅观礼佛的通道了。瘗窟大约产生于3世纪 , 刚开始并没有明确的瘗葬目的，而是僧人坐化于修禅石室 , 石室便成为其葬所 [13]。在响堂山之前，将陵墓与石窟合二为一的是西魏大统6年 (540)—废后乙弗氏的“寂陵”—麦积山第43窟。该洞窟整体由 3部分组成，即前廊、享堂和柩室，它们共同组成一个佛教石窟中的特殊形式—瘗窟(图9)。

7 河南安阳宝山寺道凭法师烧身塔立面

8 北响堂山北洞和中洞的塔型外貌

9 麦积山第 43 窟平、剖面

根据董广强和魏文斌先生的研究，认为这个瘗窟应该是对地面墓葬建筑的直接模仿 [14]。其中轴对称空间序列布局与北响堂山中洞十分接近，而两者相差10年，应是同一时代的产物，所不同的是北洞只是“虚葬”的“灵窟”。关于瘗窟的内部是否有不做雕饰的做法，根据董广强的研究，在麦积山第43窟的后室在四角及窟顶部分雕凿有帐柱、帐杆等极简单的雕琢，而在中室为白色地仗，没有壁画痕迹 ( 现在所见为后世所绘，最底层无壁画 )。在古代的丧礼中，将居丧者居住的四壁用白泥粉刷的房屋称为“垩室”，“垩”即白土。《礼记·丧大记》：“既练，居垩室，不与人居。”可见极简或不装饰应是瘗窟的主要风格，这一点在其之后隋唐时期出现的大量瘗窟的考古发现和相关研究所证实，如龙门石窟瘗穴数量达94座之多，唐代前期瘗穴有两种形制，即瘗穴上刻一石塔的塔形窟和瘗窟上造一圆拱形像龛的龛形窟 ；唐代后期瘗窟亦有两种形制，即方形窟和拱形窟。但无论前期、后期，此类瘗窟均形式划一，结构简单而无雕饰，其中以开元二十六年 (739) 灵觉瘗窟为代表的近长方体而内外全无雕饰的瘗窟形制最为典型 [15]，这种情况与响堂山的做法比较接近，可推测为瘗窟无雕饰风格在唐代的持续。

四 设计推想

我们可以想象 ：东魏末年或是北齐初年 (550)，在规划设计石窟时，开建石窟的僧人们接到了一个与以往不同的任务 ：供养人 ( 高洋 ) 要他们为自己的亡父修建一个“灵窟”，以彰显其父的高德伟业、万人敬仰的无量功德。这显然与他们以往的实践有所不同，他们顺着“灵窟”概念要求，以他们当时可见的高僧“灵塔”为模写对象，在内部空间设计上选择了他们所熟悉的样式—中心柱窟为基础进行设计，在中心柱的背面设计了一个小空间，用于存放“圣物”—高欢用过的物件。由于这个后室的存在，其上的部分，也不再适合安排佛龛，这应是“响堂样式”石窟空间形态产生的由来。

许多学者推想北响堂山的北、中、南三洞对应着高欢、高澄和高洋3人 [16]。学者赵立春推想中洞是为高澄设计的石窟，但笔者认为无论是从当时角度看，还是后世评价，高洋的地位应高于高澄，因为高洋是开国之君，彻底改变高氏一族的历史地位。而中洞的平面布局分析也能看出这是为帝王准备的。前文谈过，中洞造像组织很有皇家气派 ：廊檐下的天王、菩萨，好似前朝的武将文臣，窟内石床上的菩萨、大佛，好似后寝中侍从、皇帝，这就是一出现实君王生活的生动写照，北洞、南洞均不具备这样的气势。为了这一气势，洞中仅设一尊佛，是绝对的居中为尊，一以贯之的设计理念，这也就是中洞在中心柱设计上废三面而用一面的解释和新功能与旧形式的矛盾所在。同时，响堂山出现的这种洞窟空间新形式并没有什么大的影响，中洞的做法几乎是绝响，北洞的影响也仅限于北齐一代的南响堂山第 1、2 窟，水浴寺西窟 ( 这些石窟虽非灵窟，但均在响堂山，且与皇家关系密切，逢迎、模写北洞的做法，是大概率事件 )。而无论是同时代北周的须弥山45、46、47、48、51 的中心柱窟，还是稍后隋代的天龙山第8窟 (584)，均保持了中原中心柱传统四面雕像的做法 (图10)。这也再次说明灵窟的特殊功能对响堂样式规划设计影响之大。

10 北周须弥山第 46 窟平、剖面 ( 左 ) ；

隋代天龙山第 8 窟平、剖面 ( 右 )

北响堂山中洞独特的造像布置也让学者钟晓青对该石窟的设计有了进一步的推想，认为后壁通道为高洋之陵。其在《响堂山石窟建筑略析》一文的注④中提出 ：“颇疑今中洞的中心柱背后 , 即原文宣陵所在。现方柱中空为大盘 , 龛后壁两侧下方各开一矮洞 , 与柱后甫道相通 , 龛内矮洞前蹲踞石狮 , 并有菩萨坐侍 , 情形极为特殊” [17]。这里提到的矮洞的洞口设计比较特别 (图11)，穴口四边凿有“回”字形框沿，估计是用来嵌装石板或木板封堵穴口，这与唐代龙门石窟瘗穴中大量出现的同类现象颇为一致 [18]，此外，位于小洞边上的石狮子一定是在守护什么，最有可能的就是真正的墓室。所幸我们可以将宾夕法尼亚大学博物馆中看到的镇墓兽与该石狮子对比，发现其与北朝流行的镇墓兽有着相当多的共同特点。

11 中洞中心佛帐与菩萨像

日本学者常盘大定推想此三窟是高洋为北齐三帝 ( 高欢、高澄及高洋本人 ) 设计建造的灵庙—纪念堂 [19]。在石窟类型中有一种被称为“影窟”的类型，是用于纪念僧尼和世俗信徒的洞窟，此类洞窟的性质与寺院中的影堂相似，类似于现在的纪念堂。一般影窟内放置被纪念者的影像，有的还绘制一些与其生活有关的壁画，或放置其他纪念性物品。典型实例是莫高窟17窟 ( 藏经洞 )，该窟正壁前低坛上放置洪英 ( 巩言 ) 的彩塑像。此类洞窟还见于须弥山石窟。与影堂、影窟性质相近的影塔，多在塔身部分开龛，龛内置放被纪念者的影像。此外还有刻于摩崖的浮雕影塔，其著名者是河南安阳的宝山石窟。北响堂山中洞模写了高洋的帝王生活，结合其洞窟外的塔形轮廓，可以看出设计者的目标，以及体现影窟或影塔的思想，所以中洞极有可能就是高洋为自己建的影窟，当然这些推想还需有进一步的史料和考古予以证实。世顺势而为。“响堂样式”在石窟空间形态上的与众不同，是因为“灵窟”这一功能需求而导致的旧形式与新功能的矛盾产物。这也是其对后世影响甚微的原因。中洞是高洋的“影窟”，是中国传统中轴对称、居中为尊的生动体现。北齐时代的高僧灵塔是响堂山石窟设计的重要模写对象之一。

注释

1) 主要从雕像的风格，布局推测，与北齐原有雕像相差很多。另一些研究响堂山的学者，如赵立春等学者也持这一观点，详见参考文献[10]、[13]。

参考文献

[1]李裕群. 北朝晚期石窟寺研究[M]. 北京: 文物出版社, 2003.

[2]丁明夷. 巩县天龙响堂安阳数处石窟寺[G]//中国美术全集编委会. 中国美术全集·雕塑编·巩县天龙山、响堂山安阳石窟雕刻. 北京: 文物出版社, 1989: 37.

[3]邯郸市峰峰矿区政协. 响堂山石窟艺术[M]. 北京: 中国文史出版社, 2010.

[4]唐仲明. 响堂山石窟北朝晚期中心柱窟的“西方”因素[J]. 故宮博物院院刊,2014(2): 88-96.

[5]李瑞哲, 李海波. 克孜尔中心柱石窟分期的再研究[J]. 西北大学学报(哲学社会科学版), 2006, 3(2): 77-82.

[6]荣新江. 慧超所记唐代西域的汉化佛寺[G]//冉云华先生八秩华诞寿庆论文集. 台北:法光出版社, 2003: 399-407.

[7]钟晓青. 克孜尔中心柱窟的空间形式与建筑意象[J]. 中国建筑史论汇刊, 2011(4):49-76.

[8]任平山. 克孜尔中心柱窟的图像构成—以兜率天说法图为中心[D]. 北京: 中央美术学院美术史系, 2007.

[9]唐仲明. 克孜尔中心柱窟分期及影响初探[J]. 东方考古, 2012(9): 528-540.

[10]赵立春. 响堂山北齐塔形窟述论[J]. 敦煌研究, 1993(2): 37-48.

[11]刘东光. 响堂山石窟的凿建年代及分期[J]. 华夏考古, 1994(2): 97-108.

[12]刘东光. 试论北响堂石窟的凿建年代及性质[J]. 世界宗教研究, 1997(4): 76-84.

[13]常青. 20世纪南北朝佛教考古研究—20世纪中国佛教考古研究述评(二)[J]. 石窟寺研究, 2012: 287-314.

[14]董广强, 魏文斌. 陵墓与佛窟—麦积山第43 窟洞窟形制若干问题研究[J]. 敦煌学辑刊, 2014(2): 60-75.

[15]李随森, 焦建辉. 石窟寺佛教瘗葬形式与传统丧葬礼俗之关系[J]. 中原文物,2002(4): 65-69.

[16]赵立春. 从文献资料论响堂山石窟的开凿年代[J]. 文物春秋, 2002(2): 27-30.

[17]钟晓青. 响堂山石窟建筑略析[J]. 文物, 1992(5): 19-31.

[18]李文生, 杨超杰. 龙门石窟佛教瘗葬形制的新发现—析龙门石窟之瘗穴[J]. 文物,1995(9): 71-77

[19]常盤大定. 支那佛教的研究[M]. 东京: 名著出版社, 1974.

图片来源

图1: 刘东光《响堂山石窟的凿建年代及分期》

图4、5: 李裕群《北朝晚期石窟寺研究》

图6: 高歌《云冈石窟楼阁式中心柱的涅槃象征》

图7: 潘谷西《中国建筑史》(第六版)

图8: 武晶《峰峰响堂山石窟及纸坊玉皇阁建筑研究》

图9: 董广强、魏文斌《陵墓与佛窟—麦积山第43 窟洞窟形制若干问题研究》

图10：根据宁夏回族自治区文物管理委员会、北京大学考古系《须弥山石窟内容总录》和崔晓东《从天龙山第八窟透视中心塔柱窟的演变》中的图片整理

其他图片均为作者绘制

作者：陈未

来源：原文刊于《建筑学报》. 2017(S1)

图文版权归原作者或机构所有，仅供学习参考使用

特别鸣谢：陈未老师

此文转自“哲匠之家”微信公众号

>

北朝考古

欢迎关注

责编：粟特人

编辑：吴蕾