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山西壁画（下）题材种类与分布
中国壁画艺术纷繁复杂，一般来说分为四类。建筑装饰壁画、墓室葬壁画、石窟壁画、寺观壁画。最晚在距今4000年左右的龙山晚期陕西石峁遗址就已经发现了装饰性的壁画。在汉代墓室中，开始出现表现墓主人生前百态或者死后升至仙界的壁画。随着佛教的传入，为了便于僧人的修行以及从事法事活动，魏晋南北朝时期，在石窟、寺院、道观等一些宗教场所开始出现了宗教题材的壁画。
△ 陕西石峁遗址建筑装饰性壁画
而山西寺观壁画的题材主要分：佛教、道教、民俗宗教。
而佛教又分为佛传故事、经变、水陆画、明王、地狱等题材。
道教题材则多为朝元、深山修道、成道、水陆、东岳大帝出巡等道教故事壁画。
民俗宗教则多为圣母出巡、龙王布雨、关帝故事等与民众生活幸福休戚相关的故事。
民俗宗教数量最多，也最为复杂。且因一地的文化特色不同而显出了题材集中度的多寡。
△洪洞水神庙《元曲班子》壁画 元（定元代我持怀疑观点，应为明代作品）
【唐-宋】
唐代，随着佛教修行简单化，净土信仰的兴起，致使新的壁画题材出现。早期那种服务于小乘佛教修行的佛传、佛本生、因缘故事题材开始消亡，取而代之的出现了一种将经书内容绘制成壁画的题材，称之为“经变画”。通过张彦远的《历代名画记》以及现存的敦煌壁画可以得知，当时流行的经变主要集中在“西方净土变”、“维摩诘经变”、“法华经变”等。但是目前山西遗存的唐代寺观壁画仅存在于五台山佛光寺东大殿，在其拱眼壁上尚存坐佛说法图，尺幅很小，属于填补建筑空白的小品，而佛光寺东大殿的墙壁上，应该绘有大幅的经变绘画，可惜已经不存了。
△佛光寺东大殿 拱眼壁《说法图》 唐
到了五代、宋、辽、金时期，传统的佛国世界，观音和罗汉的信仰越来越受到欢迎，特别是在文人画的影响下出现了描绘不同罗汉性格的罗汉图，这其中佛光寺的金代罗汉图是重要的代表。
△佛光寺文殊殿 《五百罗汉图》 金
而随着唐、宋高僧的译经与编撰经书，佛经经典越来越丰富，此时的经变绘画已经不是局限于“净土”、“法华”等传统佛经，一些新兴的经变题材开始出现，比如宋代高平开化寺的“大方便佛报恩经变”、金代繁峙岩山寺“鬼子母经变”。
△岩山寺 《鬼子母经变局部》 金
由于此类经变故事性强，画工在描绘经变时，精细的绘制了大量与人们生活、生产相关的场景图（市井生活车马仪仗、建筑结构、服装服饰等），如岩山寺壁画中的酒肆招牌“野花钻地出、村酒透瓶香”、水动力磨房、亭台楼阁等；高平开化寺上的织布机、曲辕犁、大型帆船、人字栱等。这些都为研究宋、辽、金时期的风土人情、科技发展提供了宝贵的图像资料。
△岩山寺 《鬼子母经变局部 水动力磨坊》金
△开化寺 《善友太子本生 织布机》宋
【元】
元代，宗教的单一性被打破，藏传、汉传并举，全真派道教也一度成为国教，佛道在宫廷上公开辩论，为佛、道两教进一步发展提供了契机。特别是海云法师主导的佛道相争，更是给宗教之间的斗争推上了高峰，以至于这一时期的壁画题材呈现精彩纷呈的多种样式。
密宗明王题材，早在辽代觉山寺塔中就已经出现（从敦煌壁画来看，明王题材唐代已有，只是目前山西没有遗存），到了元代出现了十明王的题材，应该与藏传密宗有关。
△青龙寺腰殿《水陆法会局部 明王》 元
汉传佛教题材多出现中心对称的巨幅说法图，主尊在说法，旁边一众菩萨、天人、弟子等拱卫两旁听法供养。
△兴化寺《过去七佛说法图局部》元 故宫博物院藏
道教全真派的兴盛，使得壁画中开始出现道教的题材，如朝元图、张果老、紫薇大帝、东岳大帝、后土娘娘等题材。到了元朝晚期，随着儒、释、道三教的融合，水陆法会作为一种新的题材开始崭露头角。
水陆法会，全称为“法界圣凡水陆普度大斋胜会”，是一种设斋供奉佛神以追荐超度亡灵众鬼的大法会。水陆画经过五代及宋的流传与发展，至元代，已经逐渐形成为一套完整的规制，并出现在寺观壁画中，稷山青龙寺腰殿中的水陆画就是现存最早的元代水陆画。水陆信仰在山西有很深的群众基础，到明代达到鼎盛，清中期逐渐式微，现存水陆画以明代最多。清次之。
△青龙寺腰殿《水陆法会局部》元
【明】
明代佛教寺观壁画题材多为佛本生故事、全本的佛传故事佛、观音救度、罗汉与十大明王、善财童子五十三参、十二圆觉、二十或二十四诸天、供养人、水陆法会等题材。
这一时期，佛本生、佛传故事、善财童子故事多用连环画的方式表达，按照故事情节展开，情节之间用山林、云气等隔开，多画社会生活，清晰且便于信众理解和观看，如太原多福寺“释迦如来应化事迹图”。
△太原多福寺《释迦如来应化事迹图 为梵王说法、双林灭度》 明
明代在儒、释、道三教及民间宗教实用性为上的思潮影响下，水陆法会图成为了流行的题材。此时基本按照明代勘核的《水陆仪》来描绘参加水陆法会的各位神祗。而由于所参考粉本的不同，地域信仰的变化、画匠不同等，参加法会的一些神祗会发生变化。比如，繁峙公主寺和阳泉青石寺的水陆画均为明代，但画面布局、参会人物就大不同，基本形成了两大主流布局。
繁峙公主寺采用的布局方式，是在整座大殿左右两壁绘制儒、释、道三教神祇以及孝子烈女、历史人物、百鸟百兽、妖魔鬼怪、山野精灵等，而大殿正壁绘制十大明王像。构图上采用正中主尊讲法，从众人物按团队簇拥周围，每队均有榜题，除主尊外其他各从众没有明显的大小区分。
△繁峙公主寺《毗卢遮那佛佛会图》 明
阳泉盂县青石寺，壁画上并没有主尊讲法，这可能是因为寺院内已经有主尊塑像的原因。壁画上有多个引路次要神祇带队（如：引路菩萨、东岳大帝、帝释天、梵天、后土娘娘等）。引路神祇后跟各路从众，引路神祇与各路从众尺寸大小有区分，从众上下横排结构，大多分成二层或三层，成排列行队。上中下三行从众人物并不讲究透视关系，不分远近，使每一位人物的面部都刻画得清清楚楚。每队人物前会有明确的榜题，说明此队人物的名称，人物之间虽然紧凑，但是彼此之间缺乏联系。这种水路法会的布局方式，是山西、河北等地的常用方式，如：山西洪洞广胜上寺、山西高阳云林寺、山西浑源永安寺、河北正定毗卢寺、河北怀安昭化寺等。
△盂县青石寺《水陆法会图》 明
明代道教题材多为玄天上帝故事、二十八形星宿等，也有道教水陆画。吕梁汾阳太符观正殿就有一趟道教水陆画，而在离石、忻州河曲等地则留存有玄天上帝为人间祛除妖怪鬼故事的壁画。
△汾阳太符观《水陆法会图》 明
明代民俗宗教信仰更为繁杂，但其壁画多集中在于民众繁衍后代、保证子孙健康成长、农业生产风调雨顺等题材上。圣母送子、龙王布雨、马王出宫等内容的壁画遍布山西各地。
而在晋南，出现了描述后土娘娘出行，后稷和伯益显圣保佑五谷丰登的壁画题材，反映了晋南地区民众特有的后土和稷益信仰。这种民间实用性的神祇的崇拜，还催生了如阎罗、龙王等题材。总体来说山西明朝的寺观壁画宗教性逐渐降低，已经开始向世俗化、实用化转变。
【清】
清代，新的大型寺院很少建造，一部分壁画均是修补、重绘前世壁画，保留了前朝一些题材。同时，许多小型甚至村级的寺观开始兴建，甚至遍布山西全省各个村落，这使得这些壁画的题材更加符合村民的实用性，宗教题材反而不那么重要，更多的是与生产生活相关的神祇。
△霍州娲皇宫壁画局部 清
可以说山西清代寺观壁画的水平整体不高，但是题材内容比以往任何时代都更加丰富的。传统的一些神、佛、菩萨、水陆法会等题材依然绘制。而道教中的吕洞宾、玉皇大帝、八仙题材也由民间画工绘制出来。最重要的是与生产生活相关的一些题材成为了主流，如：祈雨、降雨、龙王、水母、后土、稷益、送子观音、山神、捉鬼、地域、戏曲等，甚至关公、三国演义、西游记的故事也都相当普遍。
在一些边角处还出现了淡水墨的山水、花卉、百鸟、高士等文人画的内容。
△公主寺《水墨花卉》 清
△襄汾普净寺《卧虎图》 清
各种非佛教的内容和形式跻身于佛教殿堂，原因在于作为神学的信仰在人民生活中的作用逐渐下降。清人即便信奉佛教，在自己的实际生活活动中已经极少以佛教的教义为指导了。总之，清代的壁画题材涉及到百姓生活的方方面面，更加贴近民间百姓的日常生活。
（ 下 完 ）
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山西寺观壁画之最
芮城永乐宫三清殿《朝元图》元 高4.25米、长97米
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