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吴欣：从太原到片治肯特——粟特艺术中的图像叙事
摘要: 本文整理自复旦大学历史学系研究员吴欣的线上讲座“从太原到片治肯特：粟特艺术中的图像叙事”。吴欣博士毕业于美国宾夕法尼亚大学艺术史系，主要研究方向为古代近东考古与艺术，博士论文为《阿契美尼德波斯时期的中亚（公元前6-4世纪）》。在过去的二十年里，吴欣一直从事中亚地区的考古工作，也是第一位在中亚地区主持考古发掘项目的中国学者。这场讲座 ...
本文整理自复旦大学历史学系研究员吴欣的线上讲座“从太原到片治肯特：粟特艺术中的图像叙事”。吴欣博士毕业于美国宾夕法尼亚大学艺术史系，主要研究方向为古代近东考古与艺术，博士论文为《阿契美尼德波斯时期的中亚（公元前6-4世纪）》。在过去的二十年里，吴欣一直从事中亚地区的考古工作，也是第一位在中亚地区主持考古发掘项目的中国学者。这场讲座于2020年6月28日下午进行，由长治学院历史文化与旅游管理系主办。
吴欣表示，这场讲座应长治学院齐小艳的邀请而发起，受众可能对太原出土的器物相对更感兴趣，她希望能够为听众理解太原这座城市作出一点点贡献。此外，太原虞弘墓发掘于1999年7月，2000年5月31日的《文物报》上有一则很小的介绍。当时研究粟特的最重要的国外学者，长期主持中亚粟特城址片治肯特考古发掘的马尔夏克教授正在宾夕法尼亚大学艺术史系讲学。在此期间，正在攻读博士学位的吴欣作为他的助手，开始了解粟特，研究兴趣越来越浓。马尔夏克先生拿到该报道后特别兴奋，请吴欣为他翻译，因此这次讲座也算是向已故的马尔夏克先生致敬。虞弘墓的出土为研究粟特打开了一扇新的大门。在此之后，大量粟特的图像和文献在中国出土，粟特研究也迅速成为中国中古史研究的一大热点。
讲座题目由此前预告中的“从太原到撒马尔罕”改为“从太原到片治肯特”，吴欣首先对此做出了解释：太原当时在丝绸之路上的重要性大概与片治肯特相当；此外撒马尔罕的壁画虽然名声很大，但撒马尔罕出土的壁画材料其实不多，关于撒马尔罕的所谓的“大使厅”（Hall of the Ambassadors）的壁画在很多方面学者之间依然存在着较大的争论，片治肯特有丰富的壁画，学术界对其研究也有更多共识，是研究粟特艺术的基石。因此，她希望通过讲解中亚粟特艺术的图像来为解读中国的图像提供方法上的参考。
讲座幻灯片
在研究“丝绸之路”时，首先要建立比较好的空间概念，这就需要观察和研究很多地图。从幻灯片中可以看到，太原在地图的最东边，撒马尔罕和片治肯特毗邻（相距约60公里左右）。片治肯特位于今塔吉克斯坦的西北部，撒马尔罕位于今乌兹别克斯坦中部。上图所标出的撒马尔罕、片治肯特、乌斯特鲁沙那、敦煌、天水、西安）都是出土粟特文物较多的地方。但吴欣特别强调要研究“丝绸之路”，必须把目光放到全球范围内，而不仅仅在中国境内，我们需要时刻提醒自己，“丝绸之路”不是中国专属的，除了中国之外，“丝绸之路”上还有两个巨大的政治体——萨珊波斯和拜占庭帝国。而中亚，正是居于萨珊波斯和中国之间。太原和片治肯特之间的直线距离约为4000公里，虽然今天坐飞机路程不足一天，但在古代一支商队一天大概能走15-20公里，这还是基于没有任何自然或人为因素耽误赶路的情况下，可以想象，古代在丝绸之路上旅行，如果要从太原走到片治肯特的话，会是一件极具挑战性的事情。
虞弘墓
虞弘墓出土的石椁结构是中国传统木制建筑结构的汉白玉版本，其上绘制了特别复杂、极具生命力的图案。从艺术风格上讲，虞弘石椁上的图像和此后中国出土的被认为具有粟特风格的葬具比起来，具有强烈的独特性。
虞弘石椁主体上的石板（图像来源：山西省考古研究所，《太原隋虞弘墓》）
虞弘石椁的整个椁板和基座都布满了图案。椁板主体上所绘制的图案中包含了牵马出行、宴饮庆祝、射猎等元素，其下方还有人物、动物和传说中的神兽等形象，有的是独立的个体，有的则表现为格斗的场面，如天马与狮子搏斗等。虞弘石椁的主体内容绘制在九块石板上。墓椁中心的位置显示了虞弘和妻子宴饮的场景，面前有舞蹈伎乐，其下方是狮子与人搏斗的血腥画面，尤其引人瞩目。此外还有人骑骆驼或骑大象猎狮、异域国王接受食物贡品等场景。椁的外部还有几幅墨线描成的充满异域风情的图案。
虞弘石椁椁座图案（图像来源：山西省考古研究所，《太原隋虞弘墓》）
石椁的椁座上有描绘得非常精美的人物图和射猎图，充满活力。这一部分除中间的圣火坛外，尚未得到足够的关注，但吴欣认为它们对正确解读石椁椁壁上的图像是至关重要的。圣火坛位于椁座前壁浮雕的中间，旁边是两个人首鸟身的祭司。虞弘死于隋朝初期（公元592年）。自他的墓葬被发现之后，又陆续发掘出来其他几座与粟特艺术相关的墓葬，如西安附近的安伽墓和史君墓。史君墓所采取的石椁结构和虞弘墓类似，而安伽墓则是类似围屏石榻的结构，在其周围绘制着密密麻麻的图像。吴欣解释说，关于这些墓葬，以及其他的相关材料，比如现藏于日本美秀美术馆、法国吉美博物馆等地的具有祆教题材的石质葬具，学界已经多有研究，虞弘、史君、安伽的墓中都绘有祆教圣火坛，与祆教的关联使得学界对它们的兴趣尤为强烈。
虞弘石椁上有人首鸟身的祆教祭祀面对圣火坛的形象，史君墓上也出现了这种祭司形象，它们面戴“口罩”，手持长夹，侍立在圣火坛一侧；而安伽墓的门楣上有骆驼驮着圣火坛，其两侧也有装扮相似的祆教鸟身祭司。祭司嘴上佩戴“口罩”是为了防止祭祀仪式中圣火被污染。这种鸟身祭司的形像引起了研究中亚学者的兴趣。在中亚，祆教祭司的形象也经常出现在当地常用的祆教葬具——纳骨瓮上。中国发现的这些祭司和中亚常见的祭司图像存在区别，在中国发现的图像上祭司为鸟身，而中亚出土的纳骨瓮上的祭司通常为人身。学者们通常认为虞弘、史君、和安伽墓上的这种鸟身祭司的形象无疑是祆教中的形象，哈佛大学的祆教专家施杰我（Oktor Skjærvø）甚至精确地将其与祆教信仰中迎接灵魂的斯鲁沙神（Sraosha）联系在一起，认为这些人首鸟身祭司的形象很可能刻画的就是斯鲁沙神的助手（Sraosha-varez）——公鸡的形象，因为在人死后灵魂会进入黑暗之中，在第四天时要接受审判，决定进入“天国”还是从钦瓦特桥（Chinvat）上掉下去被恶魔或怪兽吞食，而公鸡在黎明时分就会引吭高歌，通过祈祷来驱逐恶魔，引导并护佑灵魂。但施杰我的这种判断是基于文献的，在图像表达上，人首鸟身的形象在中亚虽然多见，却并未出现在丧葬的语境里，所以有学者推测，虞弘石椁等中国出土的鸟身祭司的形象可能是中国的祆教艺术中所独有的，是融合了佛教艺术中的人首鸟身的形象迦陵频伽（Kalaviṅka）和中国传说中的“千秋万岁”，甚至是朱雀的形象而创造的。但是在近年来在中亚地区花剌子模的阿克查汗卡拉（Akchakhan-kala）发现的公元前后的壁画上，发现有一个约六米高的神灵形象，在其衣服的饰板上就绘有两两相对的人首鸟身祭司的形象。法国中亚宗教专家葛勒耐（Frantz Grenet）认为该神灵就是斯鲁沙神（Sraosha），他身上的人首鸟身祭司就是作为他的助手，该发现第一次印证了虞弘石椁上的这种鸟身祭司的形象实际上也源自中亚。
与其他跟粟特人有关的葬具相比，对虞弘墓的研究相对较少。目前的研究仍集中在对墓志上所说的虞弘的族属和鱼国的地望的争论上，而关于虞弘石椁上的图像，学者们的讨论主要集中在浮雕上所表现出的波斯文化、粟特文化、佛教影响和祆教因素等文化因素上。吴欣认为，无论是波斯还是粟特因素居多，我们都需要找出图像之间的内在逻辑。相比虞弘墓提供的信息量，现在所给出的这些解释是远远不够的。《太原隋虞弘墓》一书中提到浮雕上共刻画了85个人、75只动物、22件乐器、57幅图景等。这是相当大量的图像材料，很难相信这些图像彼此之间没有联系。
接下来吴欣对“视觉语言”或“图像语言”进行了介绍。吴欣指出，“图像语言”和文字语言一样，前后之间具有一致性，其中是有逻辑的。如果在分析一幅图像时，发现前后逻辑不通，那多半是解读有问题，而不是图像本身的问题。对于虞弘墓中的图像更是这样的，因为虞弘的石椁是由昂贵的汉白玉制成，上面细致地刻画了很多幅图像，并且有残存的墨线，显示其图像是严格的按粉本打样的，而不是随便雕刻，毫无逻辑的。在对图像内涵的解读上，有学者认为，浮雕刻画了墓主人生前狩猎、庆祝等场景。中间最大的一块石板上描绘的是墓主人升入天国前的庆祝仪式，之后则是他向往的生活场景。《太原隋虞弘墓》考古报告中认为基座上的图像反映的是中亚人民或是草原人民日常生活的场景。但是，吴欣认为尽管可以在图像中看到伎乐、射猎、交谈等生活场景，但并非所有的场景都与日常生活相关。如下图中有一个人牵着一匹长着翅膀的马，这也就意味着这幅图是将神话与现实相连了，所以它并不属于日常生活。
虞弘墓椁座浮雕上栏第1幅（图像来源：山西省考古研究所，《太原隋虞弘墓》）
也有学者从宗教的角度来阐释这些图像的意义，认为它们反映的是祆教的死亡观，与逝者进入来世相关，但似乎并非所有的图像都可以放在这个框架里解释。对椁板上半部分和下半部分图像之间的关系，以及椁板和基座上的图像之间的关系，目前还没有较为合理的解读。若要进行合理的解读，必须将这些图像看作一个整体。吴欣把视觉艺术的解读比作玩魔方：我们所掌握的信息是凌乱的时候，就像打乱的魔方。我们的最终目的是把思路理清，也就是拼好魔方的六个面。但是常常在努力之后整个魔方只有一块的颜色不对，其余都拼好的情况。而这种情况却往往是最困难的，有一个方块不在位置的时候，其实可能意味着所有方块都不在位置，或许一切要从头开始。同样，我们也许需要把对于虞弘墓的认知打散之后重新分析。
什么样的图像解读表现了一致性与逻辑性？吴欣认为对史君墓所做的研究可以算作一个例子。史君去世于北周大象元年（579年），次年与其妻康氏合葬于长安，在石椁的左侧壁和右侧壁上分别有刻有3幅图像，在后壁有4幅，这些图像从左向右按顺时针顺序阅读。尽管不同的人对其中单个图像的解读可能有所不同，但从总体上讲，学者们基本认同这些图像刻画的是史君的个人传记——从他出生到他成为萨保，直至死后升入天国的经过。
史君墓石椁上的图像
据葛乐耐的解读，上图的2号石板上描绘的是史君和其父亲或祖父参加嚈哒国王生子的庆祝活动。我们知道他们是国王和王后，因为他们戴着王冠，在中亚的图像体系中王冠是特别重要的身份的标志。能参与这种庆祝表明了史君的身份和地位。在3号石板中则是另外一个国王，因为他的王冠和前面是不一样的。此外，图像下半部分中可以看到商队在前行，史君和他的父亲或祖父陪同国王游猎作乐。接下来4号石板是史君在一个国王的营帐前，史君的祖父（或父亲）头戴萨保的帽子，跪坐在营帐外与国王喝酒攀谈，年轻的史君站在祖父（或父亲）身后，从中可以看到史君和他的家人作为不同国家之间沟通者的身份和地位。5号石板较大，上面的图像上再次出现了国王和王后，但是他们的王冠又有不同。葛乐耐认为，这是前面的王子成为了新的国王，暗示了一代人的成长。史君也长大了。在其后的6号石板上，史君继承了萨保的位置，头戴萨保帽子，携妻子前去驻地赴任。关于史君生前活动的最后一幅图景描绘的是史君作为主管胡人事务的萨保在粟特新年（七月份左右）葡萄成熟之际宴请各地诸萨保的场景，画面下方显示其妻陪同并招待其他的萨保夫人宴饮的情景。
史君墓石椁右侧面板
石椁的右侧壁的三幅图像描绘的是史君与妻子死后升入天国的场景。上图最右边的一幅描绘的是祆教风神维施帕卡（Wēshparkar）准备迎接史君和夫人并将他们的灵魂介绍给众神。在他们旁边是自己的妲厄娜（Daena）女神，在祆教中，如果生前行善，就会有美丽的妲厄娜在钦瓦特桥头迎接此人的灵魂升入天国，而如果他生前作恶，则会有丑陋的妲厄娜在钦瓦特桥边等待他。画面下方显示的即是钦瓦特桥，旁边卧着两只狗。在祆教中狗是很重要的形象，他们会守护死者的尸体，使其在审判前不被恶魔攻占。桥头有两位祆教祭司，他们面前有圣火为即将到来的灵魂照亮前路。中间一副图上有两个飞天形象的女性，一个在上飞翔，一个呈下坠状，这是代表善和恶的两个妲厄娜在搏斗，其中代表善的女神胜利了，所以史君和夫人能够顺利通过钦瓦特桥进入天国，而不被桥下水中的恶魔吞噬。最后一幅图就是天国。史君和他的夫人骑在两匹带翼的马上，四周有音乐环绕。翼马是太阳神密特拉（Mithra）的象征，而密特拉正是死者进入天堂前进行最后审判的主审者。
令葛乐耐困惑的两幅图像
这样的解释让前后画面具有一致性和连贯性。但是在第一次发表对史君石椁图像的解读时，葛乐耐并没有能解释清楚椁板上的两幅图像的内容和以及它们为什么出现在石椁上，这就是上图的1号石板（右图）和8号石板（左图）上的图像。1号石板上刻画的是一个坐在山洞中莲花座上类似佛的形象，面对不同的人群（如粟特、印度、中国人）讲道。史君和他的妻儿也坐在下面，旁边有两只狮子。他们的对面还有鹿、野猪、羚羊等动物。这幅画出现在整个生平传记的前面。
左边8号石板上的图像则出现在史君生命结束后，接受审判进入天国之前。图的上部显示的是一个山洞，洞中有一位身形消瘦，肋骨可见的苦修者形象。其前方有一只觅食的动物，下方是三位女性飞天的形象。葛乐耐最初认为这两幅图显示的是摩尼教的元素。但显然，这与整个石椁图像所表达的祆教信仰的内容是不相吻合的，而且这两块石板所在的位置与整个故事进展似乎也不太合拍。所以，这两幅图像就像魔方中错位的最后一块上的两个面，葛乐耐花了好几年的时间去探究其含义。他后来接受古乐慈（Gulácsi Zsuzsanna）和贝杜恩（Jason BeDuhn）的一部分观点，得出的结论是：第一幅图中的“佛”（或者是以前他所认为的“摩尼”）其实是祆教先知苏什扬特（Sōshans），后者类似于佛教中的弥勒。弥勒给佛教徒许诺了一片“西方净土”，这个“净土”就跟苏什扬特许诺给祆教徒的概念相类似。图中苏什扬特在劝说狮子和人不要杀生，要改吃素食，不再食肉。祆教徒们要从吃肉逐渐改为吃乳制品，然后逐渐戒掉乳制品，改吃蔬菜和其他素食，之后只喝水就可以了。依据祆教的预言，在苏什扬特到来的时候，人连水也不需要喝了，什么物质都不需要了。古乐慈和贝杜恩认为左图8号石板上方则是一个类似的本生故事。一只行为不端的猴子以前总是去一个山洞，那里住着一群商人，他们总是被猴子滑稽的样子逗乐。后来商人走了，新来的人无法容忍猴子的行径，训导猴子要自律，猴子改变它的行为，开始自律，成为了一只品行端正的猴子。该故事意在教化世人：如果痛改前非，自律且有目标也是可以进
吴欣表示，这场讲座应长治学院齐小艳的邀请而发起，受众可能对太原出土的器物相对更感兴趣，她希望能够为听众理解太原这座城市作出一点点贡献。此外，太原虞弘墓发掘于1999年7月，2000年5月31日的《文物报》上有一则很小的介绍。当时研究粟特的最重要的国外学者，长期主持中亚粟特城址片治肯特考古发掘的马尔夏克教授正在宾夕法尼亚大学艺术史系讲学。在此期间，正在攻读博士学位的吴欣作为他的助手，开始了解粟特，研究兴趣越来越浓。马尔夏克先生拿到该报道后特别兴奋，请吴欣为他翻译，因此这次讲座也算是向已故的马尔夏克先生致敬。虞弘墓的出土为研究粟特打开了一扇新的大门。在此之后，大量粟特的图像和文献在中国出土，粟特研究也迅速成为中国中古史研究的一大热点。
讲座题目由此前预告中的“从太原到撒马尔罕”改为“从太原到片治肯特”，吴欣首先对此做出了解释：太原当时在丝绸之路上的重要性大概与片治肯特相当；此外撒马尔罕的壁画虽然名声很大，但撒马尔罕出土的壁画材料其实不多，关于撒马尔罕的所谓的“大使厅”（Hall of the Ambassadors）的壁画在很多方面学者之间依然存在着较大的争论，片治肯特有丰富的壁画，学术界对其研究也有更多共识，是研究粟特艺术的基石。因此，她希望通过讲解中亚粟特艺术的图像来为解读中国的图像提供方法上的参考。
讲座幻灯片
在研究“丝绸之路”时，首先要建立比较好的空间概念，这就需要观察和研究很多地图。从幻灯片中可以看到，太原在地图的最东边，撒马尔罕和片治肯特毗邻（相距约60公里左右）。片治肯特位于今塔吉克斯坦的西北部，撒马尔罕位于今乌兹别克斯坦中部。上图所标出的撒马尔罕、片治肯特、乌斯特鲁沙那、敦煌、天水、西安）都是出土粟特文物较多的地方。但吴欣特别强调要研究“丝绸之路”，必须把目光放到全球范围内，而不仅仅在中国境内，我们需要时刻提醒自己，“丝绸之路”不是中国专属的，除了中国之外，“丝绸之路”上还有两个巨大的政治体——萨珊波斯和拜占庭帝国。而中亚，正是居于萨珊波斯和中国之间。太原和片治肯特之间的直线距离约为4000公里，虽然今天坐飞机路程不足一天，但在古代一支商队一天大概能走15-20公里，这还是基于没有任何自然或人为因素耽误赶路的情况下，可以想象，古代在丝绸之路上旅行，如果要从太原走到片治肯特的话，会是一件极具挑战性的事情。
虞弘墓
虞弘墓出土的石椁结构是中国传统木制建筑结构的汉白玉版本，其上绘制了特别复杂、极具生命力的图案。从艺术风格上讲，虞弘石椁上的图像和此后中国出土的被认为具有粟特风格的葬具比起来，具有强烈的独特性。
虞弘石椁主体上的石板（图像来源：山西省考古研究所，《太原隋虞弘墓》）
虞弘石椁的整个椁板和基座都布满了图案。椁板主体上所绘制的图案中包含了牵马出行、宴饮庆祝、射猎等元素，其下方还有人物、动物和传说中的神兽等形象，有的是独立的个体，有的则表现为格斗的场面，如天马与狮子搏斗等。虞弘石椁的主体内容绘制在九块石板上。墓椁中心的位置显示了虞弘和妻子宴饮的场景，面前有舞蹈伎乐，其下方是狮子与人搏斗的血腥画面，尤其引人瞩目。此外还有人骑骆驼或骑大象猎狮、异域国王接受食物贡品等场景。椁的外部还有几幅墨线描成的充满异域风情的图案。
虞弘石椁椁座图案（图像来源：山西省考古研究所，《太原隋虞弘墓》）
石椁的椁座上有描绘得非常精美的人物图和射猎图，充满活力。这一部分除中间的圣火坛外，尚未得到足够的关注，但吴欣认为它们对正确解读石椁椁壁上的图像是至关重要的。圣火坛位于椁座前壁浮雕的中间，旁边是两个人首鸟身的祭司。虞弘死于隋朝初期（公元592年）。自他的墓葬被发现之后，又陆续发掘出来其他几座与粟特艺术相关的墓葬，如西安附近的安伽墓和史君墓。史君墓所采取的石椁结构和虞弘墓类似，而安伽墓则是类似围屏石榻的结构，在其周围绘制着密密麻麻的图像。吴欣解释说，关于这些墓葬，以及其他的相关材料，比如现藏于日本美秀美术馆、法国吉美博物馆等地的具有祆教题材的石质葬具，学界已经多有研究，虞弘、史君、安伽的墓中都绘有祆教圣火坛，与祆教的关联使得学界对它们的兴趣尤为强烈。
虞弘石椁上有人首鸟身的祆教祭祀面对圣火坛的形象，史君墓上也出现了这种祭司形象，它们面戴“口罩”，手持长夹，侍立在圣火坛一侧；而安伽墓的门楣上有骆驼驮着圣火坛，其两侧也有装扮相似的祆教鸟身祭司。祭司嘴上佩戴“口罩”是为了防止祭祀仪式中圣火被污染。这种鸟身祭司的形像引起了研究中亚学者的兴趣。在中亚，祆教祭司的形象也经常出现在当地常用的祆教葬具——纳骨瓮上。中国发现的这些祭司和中亚常见的祭司图像存在区别，在中国发现的图像上祭司为鸟身，而中亚出土的纳骨瓮上的祭司通常为人身。学者们通常认为虞弘、史君、和安伽墓上的这种鸟身祭司的形象无疑是祆教中的形象，哈佛大学的祆教专家施杰我（Oktor Skjærvø）甚至精确地将其与祆教信仰中迎接灵魂的斯鲁沙神（Sraosha）联系在一起，认为这些人首鸟身祭司的形象很可能刻画的就是斯鲁沙神的助手（Sraosha-varez）——公鸡的形象，因为在人死后灵魂会进入黑暗之中，在第四天时要接受审判，决定进入“天国”还是从钦瓦特桥（Chinvat）上掉下去被恶魔或怪兽吞食，而公鸡在黎明时分就会引吭高歌，通过祈祷来驱逐恶魔，引导并护佑灵魂。但施杰我的这种判断是基于文献的，在图像表达上，人首鸟身的形象在中亚虽然多见，却并未出现在丧葬的语境里，所以有学者推测，虞弘石椁等中国出土的鸟身祭司的形象可能是中国的祆教艺术中所独有的，是融合了佛教艺术中的人首鸟身的形象迦陵频伽（Kalaviṅka）和中国传说中的“千秋万岁”，甚至是朱雀的形象而创造的。但是在近年来在中亚地区花剌子模的阿克查汗卡拉（Akchakhan-kala）发现的公元前后的壁画上，发现有一个约六米高的神灵形象，在其衣服的饰板上就绘有两两相对的人首鸟身祭司的形象。法国中亚宗教专家葛勒耐（Frantz Grenet）认为该神灵就是斯鲁沙神（Sraosha），他身上的人首鸟身祭司就是作为他的助手，该发现第一次印证了虞弘石椁上的这种鸟身祭司的形象实际上也源自中亚。
与其他跟粟特人有关的葬具相比，对虞弘墓的研究相对较少。目前的研究仍集中在对墓志上所说的虞弘的族属和鱼国的地望的争论上，而关于虞弘石椁上的图像，学者们的讨论主要集中在浮雕上所表现出的波斯文化、粟特文化、佛教影响和祆教因素等文化因素上。吴欣认为，无论是波斯还是粟特因素居多，我们都需要找出图像之间的内在逻辑。相比虞弘墓提供的信息量，现在所给出的这些解释是远远不够的。《太原隋虞弘墓》一书中提到浮雕上共刻画了85个人、75只动物、22件乐器、57幅图景等。这是相当大量的图像材料，很难相信这些图像彼此之间没有联系。
接下来吴欣对“视觉语言”或“图像语言”进行了介绍。吴欣指出，“图像语言”和文字语言一样，前后之间具有一致性，其中是有逻辑的。如果在分析一幅图像时，发现前后逻辑不通，那多半是解读有问题，而不是图像本身的问题。对于虞弘墓中的图像更是这样的，因为虞弘的石椁是由昂贵的汉白玉制成，上面细致地刻画了很多幅图像，并且有残存的墨线，显示其图像是严格的按粉本打样的，而不是随便雕刻，毫无逻辑的。在对图像内涵的解读上，有学者认为，浮雕刻画了墓主人生前狩猎、庆祝等场景。中间最大的一块石板上描绘的是墓主人升入天国前的庆祝仪式，之后则是他向往的生活场景。《太原隋虞弘墓》考古报告中认为基座上的图像反映的是中亚人民或是草原人民日常生活的场景。但是，吴欣认为尽管可以在图像中看到伎乐、射猎、交谈等生活场景，但并非所有的场景都与日常生活相关。如下图中有一个人牵着一匹长着翅膀的马，这也就意味着这幅图是将神话与现实相连了，所以它并不属于日常生活。
虞弘墓椁座浮雕上栏第1幅（图像来源：山西省考古研究所，《太原隋虞弘墓》）
也有学者从宗教的角度来阐释这些图像的意义，认为它们反映的是祆教的死亡观，与逝者进入来世相关，但似乎并非所有的图像都可以放在这个框架里解释。对椁板上半部分和下半部分图像之间的关系，以及椁板和基座上的图像之间的关系，目前还没有较为合理的解读。若要进行合理的解读，必须将这些图像看作一个整体。吴欣把视觉艺术的解读比作玩魔方：我们所掌握的信息是凌乱的时候，就像打乱的魔方。我们的最终目的是把思路理清，也就是拼好魔方的六个面。但是常常在努力之后整个魔方只有一块的颜色不对，其余都拼好的情况。而这种情况却往往是最困难的，有一个方块不在位置的时候，其实可能意味着所有方块都不在位置，或许一切要从头开始。同样，我们也许需要把对于虞弘墓的认知打散之后重新分析。
什么样的图像解读表现了一致性与逻辑性？吴欣认为对史君墓所做的研究可以算作一个例子。史君去世于北周大象元年（579年），次年与其妻康氏合葬于长安，在石椁的左侧壁和右侧壁上分别有刻有3幅图像，在后壁有4幅，这些图像从左向右按顺时针顺序阅读。尽管不同的人对其中单个图像的解读可能有所不同，但从总体上讲，学者们基本认同这些图像刻画的是史君的个人传记——从他出生到他成为萨保，直至死后升入天国的经过。
史君墓石椁上的图像
据葛乐耐的解读，上图的2号石板上描绘的是史君和其父亲或祖父参加嚈哒国王生子的庆祝活动。我们知道他们是国王和王后，因为他们戴着王冠，在中亚的图像体系中王冠是特别重要的身份的标志。能参与这种庆祝表明了史君的身份和地位。在3号石板中则是另外一个国王，因为他的王冠和前面是不一样的。此外，图像下半部分中可以看到商队在前行，史君和他的父亲或祖父陪同国王游猎作乐。接下来4号石板是史君在一个国王的营帐前，史君的祖父（或父亲）头戴萨保的帽子，跪坐在营帐外与国王喝酒攀谈，年轻的史君站在祖父（或父亲）身后，从中可以看到史君和他的家人作为不同国家之间沟通者的身份和地位。5号石板较大，上面的图像上再次出现了国王和王后，但是他们的王冠又有不同。葛乐耐认为，这是前面的王子成为了新的国王，暗示了一代人的成长。史君也长大了。在其后的6号石板上，史君继承了萨保的位置，头戴萨保帽子，携妻子前去驻地赴任。关于史君生前活动的最后一幅图景描绘的是史君作为主管胡人事务的萨保在粟特新年（七月份左右）葡萄成熟之际宴请各地诸萨保的场景，画面下方显示其妻陪同并招待其他的萨保夫人宴饮的情景。
史君墓石椁右侧面板
石椁的右侧壁的三幅图像描绘的是史君与妻子死后升入天国的场景。上图最右边的一幅描绘的是祆教风神维施帕卡（Wēshparkar）准备迎接史君和夫人并将他们的灵魂介绍给众神。在他们旁边是自己的妲厄娜（Daena）女神，在祆教中，如果生前行善，就会有美丽的妲厄娜在钦瓦特桥头迎接此人的灵魂升入天国，而如果他生前作恶，则会有丑陋的妲厄娜在钦瓦特桥边等待他。画面下方显示的即是钦瓦特桥，旁边卧着两只狗。在祆教中狗是很重要的形象，他们会守护死者的尸体，使其在审判前不被恶魔攻占。桥头有两位祆教祭司，他们面前有圣火为即将到来的灵魂照亮前路。中间一副图上有两个飞天形象的女性，一个在上飞翔，一个呈下坠状，这是代表善和恶的两个妲厄娜在搏斗，其中代表善的女神胜利了，所以史君和夫人能够顺利通过钦瓦特桥进入天国，而不被桥下水中的恶魔吞噬。最后一幅图就是天国。史君和他的夫人骑在两匹带翼的马上，四周有音乐环绕。翼马是太阳神密特拉（Mithra）的象征，而密特拉正是死者进入天堂前进行最后审判的主审者。
令葛乐耐困惑的两幅图像
这样的解释让前后画面具有一致性和连贯性。但是在第一次发表对史君石椁图像的解读时，葛乐耐并没有能解释清楚椁板上的两幅图像的内容和以及它们为什么出现在石椁上，这就是上图的1号石板（右图）和8号石板（左图）上的图像。1号石板上刻画的是一个坐在山洞中莲花座上类似佛的形象，面对不同的人群（如粟特、印度、中国人）讲道。史君和他的妻儿也坐在下面，旁边有两只狮子。他们的对面还有鹿、野猪、羚羊等动物。这幅画出现在整个生平传记的前面。
左边8号石板上的图像则出现在史君生命结束后，接受审判进入天国之前。图的上部显示的是一个山洞，洞中有一位身形消瘦，肋骨可见的苦修者形象。其前方有一只觅食的动物，下方是三位女性飞天的形象。葛乐耐最初认为这两幅图显示的是摩尼教的元素。但显然，这与整个石椁图像所表达的祆教信仰的内容是不相吻合的，而且这两块石板所在的位置与整个故事进展似乎也不太合拍。所以，这两幅图像就像魔方中错位的最后一块上的两个面，葛乐耐花了好几年的时间去探究其含义。他后来接受古乐慈（Gulácsi Zsuzsanna）和贝杜恩（Jason BeDuhn）的一部分观点，得出的结论是：第一幅图中的“佛”（或者是以前他所认为的“摩尼”）其实是祆教先知苏什扬特（Sōshans），后者类似于佛教中的弥勒。弥勒给佛教徒许诺了一片“西方净土”，这个“净土”就跟苏什扬特许诺给祆教徒的概念相类似。图中苏什扬特在劝说狮子和人不要杀生，要改吃素食，不再食肉。祆教徒们要从吃肉逐渐改为吃乳制品，然后逐渐戒掉乳制品，改吃蔬菜和其他素食，之后只喝水就可以了。依据祆教的预言，在苏什扬特到来的时候，人连水也不需要喝了，什么物质都不需要了。古乐慈和贝杜恩认为左图8号石板上方则是一个类似的本生故事。一只行为不端的猴子以前总是去一个山洞，那里住着一群商人，他们总是被猴子滑稽的样子逗乐。后来商人走了，新来的人无法容忍猴子的行径，训导猴子要自律，猴子改变它的行为，开始自律，成为了一只品行端正的猴子。该故事意在教化世人：如果痛改前非，自律且有目标也是可以进