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线上展览 | 丝路随响：丝绸之路上的乐器——第一单元拨弦乐器（上）

来自: 北京大学人文社会科学研究院 | 发布时间：2020-9-12 10:44 | 查看: 3505 | 发布者: Ansanjin |

摘要: 编者按：　　文研院有幸得到上海音乐学院东方乐器博物馆及亚欧音乐研究中心、中国仪式音乐研究中心学术团队的支持，将在未来的两周内陆续推出“丝路随响——丝绸之路上的乐器”线上展览及相关文章。通过对丝绸之路上的拨弦、吹管、口簧、鼓类等乐器的展示，我们希望在丝绸之路的文献学、历史语言学、考古学和艺术史的研究之外，引入音乐学的视野，进一步丰 ...

编者按：

　　文研院有幸得到上海音乐学院东方乐器博物馆及亚欧音乐研究中心、中国仪式音乐研究中心学术团队的支持，将在未来的两周内陆续推出“丝路随响——丝绸之路上的乐器”线上展览及相关文章。通过对丝绸之路上的拨弦、吹管、口簧、鼓类等乐器的展示，我们希望在丝绸之路的文献学、历史语言学、考古学和艺术史的研究之外，引入音乐学的视野，进一步丰富丝绸之路研究的内涵。

　　展览共分为五期推出，本次推送为第一期，展示了拨弦乐器中的抱弹类鲁特。

（向上滑动启阅）

导言

作为丝路文化长廊中一个原始而迷人的“母题”，抱弹类鲁特（Plucked Lute）既古老又年青。它承载着生活在这条文化长廊上不同民族的音乐，从西域到长安，从地中海到泉州，绽放出参差多态的乐器群，以及与此类乐器相关的丰富多彩的弹唱音乐和器乐乐种；在近现代，又不同程度地发展出各具特色的独奏性乐器——它们就像一条文化的小舟，在一代代的漂泊中用音乐讲述并传承各自的文化记忆。

本次丝绸之路乐器系列线上展览的第一期，我们便选择了这类在东亚称之为“琵琶”（或BIWA等）的抱弹类鲁特。抱弹类鲁特的历史悠久，在乐器学研究的黄金时代，“比较音乐学”的代表人物萨克斯（Sachs）,曾经根据当时的考古资料，将这类乐器追溯至公元前2000年，大英博物馆中有一枚公元前2400-2200年代来自阿卡德人的印章上，就刻有一个留着胡须跪坐的人，演奏着鲁特琴样的乐器。随着考古发现，又有材料显示认为该类乐器还可以寻找到公元前3100年的美索不达米亚。围绕这样的说法，学界并没有一致的观点。不过，无论是与古巴比伦、古埃及或古代中亚相关的长、短颈抱弹类乐器，还是包含古典丝路时代的直项琵琶、以及有着波斯渊源并随阿拉伯文化的兴起而繁衍兴盛的坦布尔（Tanbur）家族；无论是今天仍活跃在东亚的曲项琵琶——也就是中文语境中琵琶一词的正宗——和被阿拉伯人持续发展并带入欧洲的乌德（ūd）家族，或者是“弦鼗而鼓之”的“秦汉子”等等，它们都在自身的发展过程中，伴随着各民族音乐文化的适应，不仅在形制上有着通体-颈柄、分体-插入柄；直项或曲项，以及不同形态的共鸣箱体的区别；也在历时的过程中产生过不同的柱制形态（包括柱制的消失）。就后者而言，几乎每一种抱弹鲁特的现代形态，都能在不同时空的文化族群中找到它相似的柱制内容。此外，它们在弦制上也具有复杂的差异。表面上的二弦、三弦、四弦，在定弦上也因时代、地域、族群有不同的实际取音结果。然而，不论它今天承担的演奏在音乐上具有怎样的独特性，从器物的形态上看，不同名称的抱弹鲁特作为丝绸之路音乐文明的延续是“有体可察”的。这一点，尤以结合图像学资料的乐器形态展陈能够予以现象的揭示和深层的研究。

以中国的琵琶为例，源自古典丝路的曲项琵琶在唐代以后为了适应说唱艺术的发展，产生了从柱制到演奏姿势一系列的变化，这种改变如此彻底，以至于我们需要通过日本的雅乐琵琶学习唐代琵琶的知识；而二十世纪以来面对西方音乐的输入，从“大同乐会”的乐器改革以及刘天华的“国乐改进”理想始，更将已经彻底中国化的近代琵琶继续施以改造。然而即便如此，作为具有协奏能力与转调能力的现代琵琶，无论其弦数还是形态，亦仍保留着中古的“曲项”、“四弦”的形制特征。

就中国音乐学界就丝绸之路音乐文化研究而言，琵琶类乐器的源流问题也尚无定论。相关争论贯穿古今、广达中外。可以想象，就文化的宏观性而言，暂时悬置某种直线论证式的结论，而着眼于仍存活于世的各区域、各民族乐器的具体形态，更能在各自孤立的文化生活中觉观“丝绸之路”一词的文化厚度，并且在不同族群的乐器形态所共享的文化符号中，获取一种整体性的观察。过去几年，我们也曾在以抱弹类鲁特为议题的学术会议中收获来自世界各地学者的分享，他们提供的那些丰富的乐器调查与历史解读，切实加深着我们对人类文明历史上共存的乐器文化之感动。

上述种种，也是构思和策划这次展览的一个工作思路。在中国，相关抱弹类鲁特的源流讨论始终纷纭，有的研究从乐器名称的词源出发——setar在波斯语中是三弦的意思，倘若由此联系中国的三弦，则忽略了他们在形制上分属不同类别有些从共鸣箱形状考源，又将混淆历史上因地域和族群以及音乐观念导致的变迁，包括有品与无品、音箱的膜面或板面，等等都会有类似的问题。因此，单一的参数作为考据的标准是容易出现偏颇的，而我们的展览，希望在乐器的描写上提供多种参数，以多样地呈现出相互之间的关系。

因此，在具体的展陈设计上，本次线上展即采用形态分类的方式：从通体-颈柄（necked shape）和分体-插入柄(nail shape)为一级分类，直项和曲项为二级分类，有品与无品为三级分类，其下再按照共鸣箱性质做大致的归类。希望这些不同的形态和分布，能激发观者进一步的思考和想象。此外，我们也选择了一部分音视频片段以飨观者，此为音乐类展览的本分。在展览的末尾，我们还将附上部分相关研究论文的链接，以方便观者深入阅读和探讨

延伸阅读·什么是抱弹鲁特？

鲁特琴，抱弹类乐器的统称，它的分布广泛。早在公元前2000多年，两河流域已经出现这类乐器。在中国的史籍中，西亚的鲁特琴被称为“马上之乐”，反映出游牧民族在马背上演奏的特点。它沿着丝绸之路传播至东方，成为东方乐器世界的支柱。

在中国，鲁特琴被称为琵琶。汉魏时期出现过阮咸琵琶、四弦琵琶、五弦琵琶几种不同的类别。属插入柄式的阮咸琵琶曾被称为“汉琵琶”，在形制及音柱的安排上有中国的特色，因为被魏晋时期竹林七贤中的阮咸所奏而被后世称为阮咸，或阮，中亚、新疆龟兹地区都可以找到它的踪迹。四弦琵琶源于波斯，属颈柄式，曲项，与波斯的巴尔巴特、阿拉伯的乌德，以及日本的萨摩琵琶、筑前琵琶等都是一脉相承的乐器。五弦琵琶亦属颈柄式，直项，源于印度，传入中国后对龟兹、中原等地产生较大影响。

丝绸之路上的鲁特乐器家族中，有长颈或短颈、有品或无品、各种样式的共鸣箱以及指弹或拨弹等形式。这些都和特定的民族生存环境和生活方式有关。鲁特琴由西亚开始向东传的过程中，同属游牧民族为主的中亚、中国的新疆地区在乐器的类型上大多保持了原有的样式，如弹布尔、塔尔、都塔尔、冬不拉等乐器。在农耕民族为主的印度和中原地区，乐器则发生了较大的变化。从马上演奏转向室内演奏后，乐器发生了从实用性向艺术性的转变。演奏姿势上，从横抱逐步发展为竖抱，由于去拨弹奏，因此琴弦的材质采用柔软的丝弦。此外，乐器的制作也日趋精美，演奏技法不断丰富。在千年的交往中，从地中海到岛国日本，南亚次大陆到印尼群岛，鲁特琴——这件古老又年轻的乐器以经纬状的传播方式交叉辐射到亚洲各地，跨越了地域、民族、文化，繁衍出了不同的乐器。

*如无特殊说明，

藏品皆为上海音乐学院东方乐器博物馆藏品

延伸图片部分来源网络

乐器尺寸及其标记法，皆采用来源博物馆标记

什么是乐器的品？品是指弹拨乐器的指板上用来给左手获取不同音高的音柱简称，一般情形下以条状物镶嵌突出，相邻的两品以半音或全音的音程分别音高。

冬不拉

哈萨克族

20世纪80年代

长78cm

厚13cm

20世纪60年代，在阿肯冬不拉基础上改制而成的次中音冬不拉，二弦十七品，张钢丝弦。琴体木制，琴箱呈瓢型，背板用核桃木拼合而成，用于自弹自唱，也用于独奏或合奏。

冬不拉

哈萨克族

20世纪50年代

通高 95cm

宽 22.7cm

《中国乐器数据库》（样库）

萨兹 Saz

阿塞拜疆

通高103cm

宽17cm

厚16cm

法国巴黎音乐城博物馆

一位土耳其奥赞演奏萨兹（1890年摄）

弹布尔

Tanbur

维吾尔族

20世纪80年代

长 140cm

琴体宽 17cm

厚 18cm

也译作弹拨尔、坦布尔等。琴杆细长，琴头置两个T型弦轴，上缠18个丝弦品，共鸣箱瓢型，面板用桐木制成，上置垫板，背板用核桃木拼接而成，设五条钢丝弦，置于右腿上，斜抱于胸前演奏。流行于维吾尔族和乌孜别克族，用于独奏、合奏和歌舞伴奏。

弹布尔 Tanbur bouzouk

帕米尔以西突厥地区 Turkestan occidental

19世纪

长 110cm

法国巴黎音乐城博物馆

弹布尔 Tanbur

乌兹别克斯坦

总长 125cm

琴箱总宽 13cm

德国柏林国家博物馆

弹布尔 Tanbur

阿富汗

总长 138.5cm

琴箱总宽 23.5cm

法国巴黎音乐城博物馆

都塔尔

Dutar

新疆维吾尔族

20世纪80年代

长 134cm

宽 26cm

深 21cm

背部

也写做都它尔、独塔尔等，琴杆细长，上缠丝弦品，琴头置两个牛角状弦轴，二弦。用桑木或核桃木制成，面板以桐木或白松木制成，共鸣箱背部由多条板条拼接而成。演奏时置于怀中或右腿上，斜抱于胸前。流行于维吾尔族、乌孜别克族，通常自弹自唱。

琴头

西塔尔

Sitar

印度

20世纪80年代

高 102 cm

宽 27cm

深 22cm

印度音乐的重要乐器，7根主奏弦和12根共鸣弦，有20个环形可移动的品，共鸣弦轴置于琴颈一侧，弦位于琴颈和品之间。共鸣箱呈瓢型，表面蒙板，演奏时斜抱于肩上，流行于印度和南亚地区。

印度西塔尔演奏

忽雷

中国

年代20世纪初

通长 103cm

音箱长 36cm

音箱宽 22cm

刘氏兄弟纪念馆

刘天华改制忽雷。共鸣箱呈梨形，表面蒙皮，琴杆细长，指板无品，琴首为龙头造型，张二弦，以手指拨奏，忽雷在盛唐广泛使用，在20世纪初的国乐中也经常使用，现已难觅踪迹。

清忽雷（正）

清忽雷（背）

《中国乐器数据库》（样库）

唐忽雷

故宫博物院

考姆孜

Komuz

柯尔克兹族

20世纪80年代

长度 92cm

宽度 19 cm

深度 5cm

也称考姆兹、库木兹等，琴体以整块木头挖成，面板用松木制成，三弦，三个琴轴置于琴头一侧，横抱于胸前拨奏。流行于新疆各地，主要用于歌舞伴奏，独奏或自弹自唱。

火不思

蒙古族

21世纪初

高 92cm

宽 19cm

厚 4cm

制作者：李热

又写作霍布斯、和比斯、浑不似等，颈细长，共鸣箱蒙羊皮，四弦，四轴置于琴头单侧，指板无品，金属弦，斜抱于胸前演奏。流行于内蒙、河北、甘肃、新疆等地。

火不思

明代

通高 83.5cm、面宽 12.5cm

《中国乐器数据库》（样库）

16世纪奥斯曼细密画中库普兹演奏

火不思演奏

延伸阅读·khomuz名称简析

　　突厥语中的khomuz（khobuz），如今普遍理解为“琴”的意思，与蒙语中“Huur”同义，可理解为对有弦乐器的统称。伯希和认为，汉代的箜篌之名即由khomuz而来。实际上，汉语典籍中出现的”火不思”“好必斯”“虎拨思儿”“浑不似”等名称均为Khomuz的音译，但专指弹拨类乐器。较早的记载有《元史·礼乐志》：“火不思，制如琵琶，直颈无品，有小槽，圆腹如半瓶榼，以皮为面，四弦皮絣，同一孤柱。”在《明英宗实录》中，则记载了其表演的场景：“西域蒙古汗普遍喜好音乐歌舞，每宰马设宴，必先奉上黄酒，自弹虎拨思儿唱曲，达子齐声和之。”

　　在当代突厥语民族当中，khomuz专指柯尔克孜族弹拨乐器考姆兹，khobuz专指哈萨克族弓弦乐器库布孜。他们也称呼口弦为khomuz或khumuz。

　　王耀华《三弦艺术论》（上）：火不思，在汉文史籍中又写作浑不似、胡拨器、虎拨思、琥珀词、和必斯等，皆从阿尔泰语系古突厥语kopuz一词音译而来。在我国古代北方草原的游牧民族中，因语支和方言的差异，亦出现各种变化称谓，如柯尔克孜语称为komuz，哈萨克语为kobuz，传至蒙古，书写为khobus，口语转为khobis或hobls。据岸边成雄考证，这种所谓Qubuz的土耳其乐器，广为流传于西亚到欧洲以待的土耳其、罗马尼亚、俄罗斯、波兰等地区，出现了“曼多林”的多种形制。并指出：“一种乐器，跨越时代和地域而流传，它的名称保持而形制变换，火不思是个极好的例子”。

　　针对这一名称的词源，有些蒙古族学者认为其与蒙古语的Höömii（呼麦）属于共有词根，例如，在蒙古语中有咬下唇（Hömhiigöö zuuh）的说法，指嘴唇发紧，因此下唇（Hömhii）这个词是兼有口与嘴唇含义的古代突厥语系的蒙古词。喉咙（Höömii）这个词的词根即为höm，“琴”的概念最早是来源于用口弹奏、用喉音歌唱的音乐形式。