摘要: 在佛教造像中，以银杏树作为菩提树、无忧树、娑罗树等的替代，一方面是以洛阳地区为中心的中原地区在东晋、南朝绘画艺术的影响下，创造出的新的造像艺术模式，另一方面则反映了不同地区不同时代的人们对于圣树的理解有所不同，这样才出现了以本土生长的较为贵重的树木或常见树木来替代圣树的外来树木形象的现象，这一巧妙的置换，充分体现了文化传播过程中 ...

在佛教造像中，以银杏树作为菩提树、无忧树、娑罗树等的替代，一方面是以洛阳地区为中心的中原地区在东晋、南朝绘画艺术的影响下，创造出的新的造像艺术模式，另一方面则反映了不同地区不同时代的人们对于圣树的理解有所不同，这样才出现了以本土生长的较为贵重的树木或常见树木来替代圣树的外来树木形象的现象，这一巧妙的置换，充分体现了文化传播过程中的选择性。

但耐人寻味的是，自北朝以后，佛教造像及绘画中作为背景衬托的树木形象又出现了新的变化：一是在中原地区不见以银杏树作为背景衬托的现象了；二是自北周时期开始，出现了一种新的作为特定佛教题材的背景衬托的树木形象，流行于隋唐时期，不仅与北魏时期银杏树图像的传播情况相似，在中原地区呈现出广为流行的态势，而且逐渐成为一种固定模式，甚至影响到敦煌、古龟兹等地区；三是在唐代佛教造像中，能够准确地雕刻出菩提树的形象；四是宋金时期，作为特定佛教题材中富有装饰性的背景衬托的树木形象，又一次发生了变化，出现了前所未见的树木形象。

一、银杏树作为画面背景衬托的消亡

　　在东晋、南朝影响下于北魏洛阳地区形成基本样式的以银杏树作为背景衬托的表现形式，在隋唐时期的中原地区不再流行，代之而起的是另外一种树木形象，所以第一种情况在此姑且不论。

二、以花树作为画面背景衬托的兴盛

　　第二种情况中的树木样式，其树冠部分的叶片和花头表现为一种上部有花瓣、花蕾或果实，叶片下部为下垂的层叠状的尖细柳叶状树叶的树木形象，有的叶片则呈平伸状，使得树叶和花头等看起来犹如一朵盛开的宝相花，这种差异不是本质的差异，而是艺术表现形式上求异大于求同的结果。这种树木的样式诞生之后，它们又被作为特定佛教题材图像中的无忧树、菩提树、娑罗树等的新生替代物而广为流行。由于它们出现在诞生、说法、涅槃等特定佛教题材的造像或壁画，以及身份不同的佛像身后，形状高度一致，所以，不能直接或者笼而统之地称其为现实中实际存在的某种树，如无忧树、菩提树、娑罗树、龙华树等，而是带有一定的想象，需要根据具体的题材来判断其性质。这些树木形象有一个共同特点，一般树干笔直粗壮，树冠部分的每个枝头上盛开花朵，花朵围绕一周花瓣状叶片，形成一个硕大的花头，这些花头或呈石榴形，或呈球形，或呈花瓣形，或呈莲蓬形，不一而足。唐代时人们对于这种树木样式有特定的名称——花树，指其枝头开满花朵，这里就借助于唐人的称呼，暂且将其命名为“花树”。

　　目前，长安地区年代最早者在西安北周安伽墓出土的屏风石榻上，如左侧屏风第3幅“野宴动物奔逃图”中雕刻有此类花树，其上的叶片和花头被涂以彩绘，形象逼真，同时还雕刻有受洛阳地区影响的银杏树（图一）。两种树木样式同时出现在安伽墓出土的屏风石榻上，表现出明显的过渡性，即洛阳地区的银杏树样式和新出现的第二种情况中的树木样式共存，反映了长安地区新的树木样式大体上是自北周时期开始的。

图一 北周安伽墓出土屏风石榻的正面屏风第3幅“野宴动物奔逃图”

　　在莫高窟及榆林窟等石窟的壁画中也多有描绘。根据笔者观察，在莫高窟壁画中出现的第二种情况中的树木样式，也大体始于北周并盛行于隋唐，而且多绘制于各类说法图中，往往与华盖结合在一起。同时也作为“十六观”中的“宝树”形象而出现。虽然其树叶和花头的样式也存在一定的差异，但总体上看都属于第二种情况中的树木样式。

　　在四川地区的石窟及摩崖造像中，也雕刻有非常精致的第二种情况中的树木，不仅雕刻技法精湛，更为重要的是树冠部分辅以彩绘，将树冠部分的叶片和顶端的花蕾等逼真地表现出来，在表现方式上与长安地区佛教石刻艺术中的同类树木非常相似，可见长安地区与四川地区造像之间存在的关系。

　　在五代、宋、辽、西夏时期的佛教艺术品中，第二种情况中的花树样式仍然在延续，但有些树冠的树叶刻画样式则似香蕉树上堆垒的香蕉，犹如尖塔，如南京栖霞山五代舍利塔下部雕刻佛传故事图像中的四门出游图（图二）、剃度与苦修图（图三）等。

图二　南京栖霞山五代舍利塔上的四门出游图

图三　南京栖霞山五代舍利塔上的剃度与苦修图

　　特别值得注意的是，在新疆库车库木吐喇石窟第45窟主室前壁的菩萨图像中绘制的花树（图四），这些树木的叶片样式与前述第二种情况中的花树非常相似，只是每簇树叶中相当于花蕊的部分绘制成花瓣状，花瓣的个数不等。

图四　库木吐喇石窟第45窟主室前壁菩萨图像

　　流行于隋唐时期的花树样式，还对日本和朝鲜半岛的佛教艺术产生了一定影响，如日本东京国立博物馆藏平安后期（12世纪）的写本《大唐西域记》（中尊寺经），其每卷卷首以金泥绘制的阿弥陀佛三尊身后的花树（图五）。此外，此种花树样式不仅广泛流行于佛教造像及绘画艺术中，在一些世俗器物上也产生了影响。如西安沙坡村窖藏出土的狩猎乔木纹高足银杯腹部錾刻的两棵树木（图六）。

图五　日本东京国立博物馆藏写本《大唐西域记》

图六　西安沙坡村窖藏出土狩猎乔木纹高足银杯

三、真实的菩提树叶的流行

　　在唐代的佛教造像及绘画中，人们在前代的基础上，又能够精准地雕刻出菩提树的叶片形状，而且把菩提树的树冠雕刻得繁茂无比，形象逼真，只是由于雕刻对象的针叶部分还没有真实的菩提树那么细长而已。与北朝时期菩提树虽然有雕刻但没有流行不同，菩提树叶的雕刻在长安和洛阳地区一定范围内的造像上出现较多。这一变化说明，在唐代之时，人们不断地追求原汁原味的佛教，随着玄奘、王玄策等人不断往来于中印之间，各类相关信息的流布，使得人们更能把握菩提树的特征，而在图像中最能反映树木特征的是叶片，从目前所知的各类图像资料来看，菩提树叶的形象比较真实，说明当时的人们对菩提树叶确实关注密切，抓住了树木的最大特征，从而能够雕刻出真实的叶片图像。如西安唐长安时期宝庆寺造像上部雕刻的菩提树叶（图七），极其逼真。

图七　日本东京国立博物馆藏唐长安时期（701—704年）宝庆寺像龛

四、区域性的独特树木样式的出现

　　隋唐以后，在继承的同时，佛教造像中作为特定佛教题材背景衬托的树木形象又一次发生了变化。如在陕北地区宋金时期石窟雕刻中的树木形象特征更为突出，不论是特定题材中的菩提树、无忧树、娑罗树，还是一般仅仅作为装饰的树木，都采用同一种树木形象来表示。树木的树冠外轮廓均呈硕大的蘑菇形，有的则在蘑菇状树冠上彩绘树叶，树干笔直，整体形状较为特殊，而且特征明显，成为陕北地区宋金石窟中树木雕刻的基本模式。与其他地区的宋金时期佛教造像中的树木相比较，陕北地区石窟中的树木表现样式也是较为独特的，具有明显的区域性特点。

　　以延安地区的石窟为例进行说明，如延安富县马渠寺罗汉堂前壁左右两侧造像中的树木（图八），富县庙沟罗汉堂1号窟前壁右侧涅槃图中的树木（图九）等。根据相关的石窟题记，这些石窟是由当时鄜州介氏家族的工匠开凿的，他们在开凿这些石窟时应该采用的是同一粉本，或者是同一传承，所以，不论是造像样式还是图像中的树木样式，都表现出强烈的统一性，只是大小有别。

图八　延安富县马渠寺罗汉堂前壁左右两侧造像中的树木

图九　延安富县庙沟罗汉堂1号窟前壁右侧涅槃图

从佛教题材特定树木样式的不断变化可以看出，佛教及佛教造像艺术在古代中国的传播过程，人们不断根据自己的审美选择不同的树木表现佛教题材的“圣树”，反观样子准确的菩提树树叶的表现，却在漫长的历史长河中极其短暂，并且没有形成主流，这是一个很值得思考的现象和问题。从这一现象可以看出，古代中国人在表现佛教题材中的圣树，更看重的是其象征意义，而不是具体的树木品种。由此可见，佛教在传播过程中，特别是对其艺术形象的表现，完全取决于本土工匠所熟悉的树木，而熟悉的为人们所喜闻乐见的东西甚至于风俗习惯，恰恰是对外来文化进行中国化的基础。另外，本土形成的艺术传统则是非常重要的因素。

本文由 王蕾 孙莉 摘编自 文化遗产研究与保护技术教育部重点实验室等 编《西部考古（第21辑）》一书之《洛阳北魏石刻艺术中银杏树样式的确立及其影响——兼论北朝以后佛教石刻及绘画艺术中的树木形象》一文。内容有删节、调整。

（审核：孙莉）

978-7-03-070032-2

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