摘要: 唐代后期唐代后期佛道、鬼神画的发展，壁画制作盛行并集中的地方，京洛与蜀中地区而外，另一便是敦煌地方。京洛、蜀中地区壁画塌毁无存，所有画家作品幸存者寥若星凤。唯一留存而且数量可观，只有敦煌一地。前面已叙敦煌石窟自唐代前期，承接其前历代规模继续发展，中期踵武增华，达到空前兴盛，蔚为唐代佛教艺术发展的巅峰。唯其后随着国势积弱也渐趋式微 ...

唐代后期

唐代后期佛道、鬼神画的发展，壁画制作盛行并集中的地方，京洛与蜀中地区而外，另一便是敦煌地方。京洛、蜀中地区壁画塌毁无存，所有画家作品幸存者寥若星凤。唯一留存而且数量可观，只有敦煌一地。前面已叙敦煌石窟自唐代前期，承接其前历代规模继续发展，中期踵武增华，达到空前兴盛，蔚为唐代佛教艺术发展的巅峰。唯其后随着国势积弱也渐趋式微，甚至其间有段时日沦落吐蕃统治，中原文化影响断绝，因此石窟佛画形貌呈现浓厚异族色彩，却也为唐代佛教绘画发展添加新的成分。

现存石窟壁画

敦煌地区自前期以降，一直缺乏画史记载画家行事，唯一见证此地绘画发展，便是历朝所建石窟壁画，而且都属佛道宗教内容。所以前后绘画发展本质没有多大变化，只是依其时间演进产生差异。后期因此可以划分两个阶段加以叙述。

吐蕃时期（公元805—847）

第一个阶段，为德宗建中二年（公元781），吐蕃继代宗大历十一年（公元776）占领瓜州后，再在此年攻陷沙州，整个占有了河西地区，从此敦煌完全沦入吐蕃统治。吐蕃占领初期，当地汉族军民反抗仍在，争斗动乱长达几近二十年，其后迫于现实而妥协，接受与允许汉人世家豪族分享政权，于是双方和睦共处，共同合作经营地方建设。由于吐蕃崇尚汉化，信佛尤笃，治理敦煌期间，派遣吐蕃高僧监理佛教事务，扩充佛寺，广度僧尼，为各寺院配备土地、寺户（寺院仆役）等，使得支持佛教活动的寺院经济获得空前发展，为包括绘画和塑像在内的佛教艺术兴建提供了良好条件。因此这段期间内，造成以窟寺壁画为主的佛画，能够一直处在相当热络的发展中，直到宣宗时吐蕃发生内战，为汉人张义潮驱出敦煌为止，可以称为吐蕃时期。

吐蕃时期所建造的窟寺，包括了莫高窟（千佛洞）、西千佛洞、安西榆林窟、小千佛洞在内，共有四十四洞。其中壁画作品具有代表性的，有莫高窟的第112、158、159、154、199窟，榆林窟的第15、25窟，作品都能展现特殊的风格。

这期间的佛教绘画，虽然仍旧承袭之前流行的敦煌艺术传统，但是在形式、题材和技法上，却能产生新意和新面貌。首先在壁画的形式方面，明显的例子，如过去中期作品流行每壁绘画一铺经变，现在出现了每壁绘画多种经变；而且为了容纳更多的神祇，在每壁五分之二的壁面下部画成屏风式的框格，格内再画出上部经变的各品和譬喻故事。这种因应吐蕃人特有的信奉神佛思想，顶佛礼拜与佛事装饰的习惯，所衍生出来的图画样式，正反映它是出于不同民族、政治体制和生活方式下的产物。其次在绘画题材方面，虽然多是沿袭前人的创作题材，如《观无量寿经变》《金刚经变》《涅槃变》《报恩经变》《金光明经变》《天请问经变》《维摩诘经变》《文殊变》《普贤变》等，都是早、中期画家反复绘画过的作品，但仍能掺用极少的新创素材。

唐代 观无量寿经变中舞乐 壁画（部分）

设色 甘肃敦煌第112洞窟内

综合说来，敦煌以佛画为主的宗教壁画发展到后期，绘画题材的内容已经非常丰富。这些先后出现于敦煌绘画中的题材，归纳起来可有七类：一、佛像——即佛教崇拜的各种神佛菩萨像，有释迦牟尼、三世佛、三身佛、七世佛、十方诸佛、观世音、大势至、文殊、普贤、弥勒、地藏，以及天龙八部的天王、龙王、药叉、飞天、阿修罗（非天）、紧那罗（乐天）、迦楼罗（金翅鸟王）、摩睺罗迦（大蟒神）等，大都绘画在塑绘结合的说法图里；二、佛教故事——即描绘佛祖生平事迹的佛传故事，佛祖前世善行事迹的本生故事，以及佛祖度化众生事迹的因缘故事等，大都画成以佛经为依据的独立连续式的画面；三、中国传统神话——即流行民间的神化人和动物，有东王公、西王母、伏羲、女娲、雷公、电母、羽人、方士、青龙、白虎、朱雀、玄武、开明、飞廉等；四、经变——又称变相，即以佛经内容为依据而绘画成图，大都根据传入的佛教经典，也有少数出自后世僧人撰写，如《报恩经》便是中国僧人依照儒家孝道思想写成的佛经，颇见流行于后期；五、佛教史迹——即佛教的历史人物、事件、佛教圣迹和灵验事迹等；六、供养人像——即功德主的图像，大都作单独式的坐像或立像，后期更出现新形式的出行图之类；七、装饰图案——即藻井和图案花纹。以上这些题材，透过相互搭配为用，于是构成了整个敦煌壁画的繁复多样，其中绝大部分也都出现在后期这一时间内的制作中。

　　

唐代 观无量寿经变中舞乐 壁画（局部）

唐代 观无量寿经变中舞乐 壁画（局部）

吐蕃时期敦煌壁画在画法上，除参酌借用前人样稿和技法外，也能够掺入新的创意。其绘画表现的特色，可用作品实际说明：如榆林窟的第25窟，东壁绘画密宗《菩萨》；南壁绘画《观无量寿经变》；北壁绘画《弥勒下生经变》；西壁门两侧绘画《文殊》《普贤》；前室东壁门两侧绘画南北《天王》，各壁所画人物，虽然在造型与笔墨方面已趋简单，特别是用笔的粗细一致，以及平板式着色所造成的单调感，使得画作已渐失中期作品的丰厚多致的兴味，但在人物画法中却能散发一种精熟后产生的自然情致，如画中精准遒劲的线描，刻画出谨严华饰的建筑，活泼生动的人物，搭配悦目适情的山水林木，营造出充满现实情趣的境景，表现了一种充满美好生活的憧憬，达到宗教引人入胜的效果。榆林窟的第15窟，所画菩萨、天王和小鬼，用笔简练流畅，配合晕染得法的敷色，呈现形象自然而生动；其中临空飞翔的伎乐天，长巾飘转，一手握着箜篌，一手拨弦，神态安详，动作宛活，为个别佛像中少见的佳作。莫高窟的第112窟，绘画有《观无量寿经变》《金刚经变》《报恩经变》等，其中《观无量寿经变》的舞乐部分，虽然乐队只有六人，分别执拿兆鼓、横笛、拍板、箜篌、阮咸、琵琶等不同乐器，然而场景豪华，人物造型优美，线描精练，色调柔和，生动有致，特别是所画伎乐反手弹琵琶的形象，形态美妙，堪称敦煌壁画中此类弹琵琶者造型之最；又《金刚经变》中的菩萨和圣徒，也率以简括疏朗的笔线勾勒形象，表现出不同的性格和表情，人物的神情虽然不若中期的精悍，但有一份饱历世故的样子。

唐代 涅槃经变中各国王子举哀 壁画（局部）

设色 甘肃敦煌第158洞窟内

又第158窟，绘画有《涅槃经变》《金光明经变》《天请问经变》等，其中的《涅槃经变》最具特色。图中描绘释迦牟尼在拘尸那城圆寂，众菩萨和弟子、各国王子、天龙八部众及天王前往哀悼的情景，场面人物浩繁，远胜以往这类作品。在画法上，线描精细劲畅，敷色明快沉静，人物表情刻画生动逼真，如环绕佛前的众弟子、来自不同国家的王子，或举臂号啕，或捶首顿足，或割耳，或刺心，表示哀伤与痛不欲生的心情，跃然画面，令人感动。

唐代 涅槃经变中各国王子举哀 壁画（局部）

综合说来，吐蕃时期敦煌的壁画题材，绝大部分仍然不脱过去旧有，间或出现一二新作，但在表现上能够添加吐蕃民族特有的色彩。在画法上，构成人物绘画风格的线描方面，用笔似是出于不经心的率意而为，线条差细富于变化，不若中期的精整伟建，却有一种纯熟简练、明快爽利的趣致；敷色方面，使用石黄、石青、石绿、赭石等色，以青绿为基调，平涂浅染，清新柔和，有的人物衣纹使用勾填露白的画法，形成此时期的一项特色。至于人物造型方面，掌握形象精准，情致深刻，形态优美生动，因此使得这一期间的敦煌壁画仍具极高的艺术性。

晚唐时期（公元845—907）

第二阶段，自宣宗大中五年（公元851），沙州人张义潮领导当地居民推翻了吐蕃政权，收复瓜、沙十一州归顺唐朝，一直到唐朝灭亡为止。九世纪后期开始，吐蕃王朝两派权臣为拥立赞普，政权出现分裂，爆发内战，使得河西、河源一带陷入战争苦海，沙洲人张义潮乘机起来，率领当地农、牧民众驱走吐蕃地主，团结各族人民组成军队，经过十余年的苦战，获得整个河西瓜、沙十一州，东起凉州，西至北庭，“得地四千余里，户口百万之家”的广大地区，并且采纳了吐蕃国师汉僧洪䛒的建言，归顺唐朝。宣宗于是将河西重新纳入版图，敕封张义潮为河西归义军节度使，任命洪䛒为河西释门都僧统，定治所于敦煌；同时参加收复河西战役的敦煌世家豪族，也都受到朝廷的赏赐或封官晋爵。这些有功的家族，为了彰显功勋与纪念祖先，也都以建窟造像来表示，因此造成吐蕃时代兴盛的佛教窟寺绘画活动得以持续兴旺。到了十世纪初，张氏归义军政权为曹议金一家接替，直到唐昭宣帝天祐四年（公元907）亡国，此一形势维持不变。可以称为晚唐时期。

敦煌在唐亡后，曹氏家族仍旧统治此地区，经历五代、宋、辽等朝代，父子祖孙五代相传，历任九任节度使，使得这个与内地隔绝千里、若断若续的小小汉人政权，一直延续到北宋仁宗末年（公元1063）。

晚唐时期敦煌建造的窟寺，现存共有六十一窟，绘画作品具有代表性的，则有敦煌第9、12、14、17、85、112、156、158、196窟，榆林25窟。

唐代 张义潮出行图 壁画（部分）

设色 甘肃敦煌第156洞窟内

有关此时期佛教绘画的发展，总体看来，几乎完全因袭吐蕃时期的内容和形式，即使懿宗咸通二年（公元861）收复凉州，打通长安至敦煌的交通，两地信使来往频繁，当时中土盛行的禅宗与新佛教绘画，壁画粉本理应有所输入，然而却丝毫未有影响到此地壁画的制作，看不到任何新的样式。不过，在绘画的风格上仍然展现若干特色。能够代表成就的作品，有非宗教而具政教性质的第156窟，此为纪念张义潮功绩而建，所画《张义潮统军出行图》和《宋国河内郡夫人宋氏出行图》，每铺壁画都高130厘米，宽达830厘米，前者内容绘画张义潮带兵出行的盛况，画面骑马人物百余，仪仗行于前，乐队紧随，卫队前后簇拥张义潮跟后，盔甲刀戟，旌旗招展，吹打舞乐，一路迤逦而行，场面浩大壮观。后者绘画敕封宋国河内郡夫人的张妻出行情景，夫人乘坐高蓬马车，其女乘坐肩舆，同样是卫士前导后卫，乐工表演乐舞杂技，人物众多热闹。两画应是出于高手画工之手，绘画技艺精湛，呈现高度的艺术美感，同时也可作为研究敦煌地方统治者生活与制度史实考证的参考。

唐代 供养侍女像 壁画（部分）

设色甘肃敦煌第17洞窟内

第17窟，为供奉河西都僧统摄沙州僧政法律三学教主洪䛒的影窟，洪䛒塑像身后左右绘画比丘尼和侍女各一，两人之间则画菩提树二株；其中侍女立于树下，头梳双垂髻，面颊丰圆，身穿圆领长衫，腰系软带，右手执杖，左手托巾，树枝上挂着香袋，神情温婉宁静，似是生前服侍洪 的女侍，人物树木画法用笔精爽圆熟，几近唯美欣赏性的纯粹艺术作品，堪称晚唐人物画优秀之作。

唐代 思益梵天请问经变中舞乐 壁画（部分）

设色 甘肃敦煌第85洞窟内

第85窟，其中所画《思益梵天请问经变》，内容复杂，有天神、菩萨，也有人间现世的生活情景；画法特殊异于以前，人物肉身纯用匀细线条绘成而不染色，仅头颈佩饰和飘带上彩，面相丰圆秀丽，动作生动优美，气氛活泼热闹，画工或许为了凸显主题人物形象，空白隙地全敷以石绿，强烈的色感反而抢走了视觉，致使美中不足，减弱了原本精细笔线的力道感，损害到整个画面的气势。再是榆林第9窟与敦煌第196窟，均绘有《劳度叉斗圣变图》，为自前期武后圣历年间出现过后，中断将近一百四十余年重现的题材，内容描绘外道劳度叉与佛大弟子舍利弗，双方变幻成各种事物斗法，最后战败屈服皈依佛法的故事。绘画采用整体故事情节结合绘图的形式。画中除了人物造型活泼生动，线描精准洗练，令人欣赏到晚唐简洁明快的艺术风格外，所使用大量现世生活事物情节，也使人感染到浓郁世俗情味。其他的石窟，如敦煌第112窟内所绘《观无量寿经变图》，绘画盛大的乐舞场面；榆林第25窟内所绘《弥勒经变图》，其中配置的山水树石等，都绘画得十分生动有趣，呈现高度的艺术性。综合来说，晚唐时期敦煌壁画展现的特色：画风趋于细腻，手法写实自由；画法化繁趋简；精熟老练的笔线更具表现力；内容描绘掺入人间现世情节，使得宗教题材现实生活化，充满了民俗兴味。

唐代 劳度叉斗圣变图 壁画（部分）

设色 甘肃敦煌第9洞窟内

有关唐代后期佛教绘画发展，在其他地方作品几近荡然无存的情况下，敦煌石窟佛画能够保留至今，为研究上提供了不可或缺的资料，堪称弥足珍贵。