摘要: 伊特鲁里亚的墓葬壁画，尤其是南部沿海城市塔尔奎尼亚（Tarquinia）的彩绘墓，无疑是伊特鲁里亚文化最重要与最具表现力的遗迹之一。作为伊特鲁里亚独特的“地下博物馆”，它们展示了地中海地区最壮观的前罗马时期古代壁画大观。伊特鲁里亚墓葬壁画的特殊意义不仅在于其本身绚丽的色彩、丰富的图像志以及多种多样的表现形式，还在于它们为我们提供了连接大 ...

伊特鲁里亚的墓葬壁画，尤其是南部沿海城市塔尔奎尼亚（Tarquinia）的彩绘墓，无疑是伊特鲁里亚文化最重要与最具表现力的遗迹之一。作为伊特鲁里亚独特的“地下博物馆”，它们展示了地中海地区最壮观的前罗马时期古代壁画大观。伊特鲁里亚墓葬壁画的特殊意义不仅在于其本身绚丽的色彩、丰富的图像志以及多种多样的表现形式，还在于它们为我们提供了连接大多已失落的古希腊壁画与后来大放光芒的古罗马壁画之间的关键线索和拼图。

近日，“伊特鲁里亚人——古代意大利的贵族”特展正在苏州吴文化博物馆展出。展览期间，吴文化博物馆策划了“遇见伊特鲁里亚”悦读沙龙，其中上海师范大学熊莹以伊特鲁里亚墓葬绘画为切入口，讲述了这一墓葬壁画的独特魅力。

伊特鲁里亚的墓葬壁画跨越了近五百年的时间，从公元前7世纪下半叶一直延续到公元前3世纪与前2世纪之交。迄今已发现大约180座装饰有壁画的伊特鲁里亚室墓（chamber tombs）。它们集中分布在塔尔奎尼亚的蒙特洛奇墓地（Monterozzi necropolis，约140座）以及其他一些伊特鲁里亚中心城市如切尔韦泰里（Cerveteri）、维伊（Veii）、武尔奇（Vulci）、丘西（Chiusi）和奥维耶托（Orvieto）的古代墓地里。其中三分之一属于古风时代的晚期，即公元前6世纪末与前5世纪初。而目前在蒙特洛奇墓地总共发现了约6000座的室墓，也就是说，只有2.5%的墓带有壁画。这一事实本身说明了这些彩绘墓主人非比寻常的财富与地位。

“伊特鲁里亚人——古代意大利的贵族”展览现场

在五个世纪的时间里，伊特鲁里亚的墓葬壁画在技术、风格、主题、图像志及“观念”等方面既有延续，亦有变革。在缺少文字史料的情况下，它们无疑提供了有关伊特鲁里亚人社会结构、家庭生活、时尚品味、宗教信仰以及死者崇拜等方面的宝贵信息。

要欣赏和解读伊特鲁里亚墓葬壁画，就必须将其置于孕育它们的艺术土壤与历史背景中。尤其是因为伊特鲁里亚人在与外部世界——希腊、大希腊、小亚、近东乃至更广阔的地中海世界——的密切交往和联系中得到了诸多灵感，对艺术“原型”的挪用和借鉴可谓司空见惯，有的墓画甚至可能直接出自移民本地的希腊陶瓶画师之手。同时，我们也不能忽视伊特鲁里亚社会、观念、习俗和宗教上的独特性，这些都反映在他们的墓葬艺术领域。

屋形骨灰瓮，陶，公元前9世纪晚期—公元前8世纪，维图隆尼亚（格罗塞托），博洛尼亚市立考古博物馆

“死亡乃是生的延续”这种思想及其相关的“墓葬作为死者的居所”这一观念在伊特鲁里亚根深蒂固，至少在早期是如此：无论是室墓的形制与建筑要素，其中的家具陈设，还是大宗随葬品，尤其是宴饮器皿及其仿制品，有时甚至包括食物残渣，都清楚地表明了这一点。塔尔奎尼亚几乎所有的室墓都是在蒙特洛奇的山脊处开凿的，其材质是当地一种较软的石灰岩。从公元前6世纪初至前4世纪初的室墓基本上模仿的是简单的民居样式：平面是长方形的，有人字形的屋顶与柱子。90%的墓只有一间单独的墓室，偶尔也有两室、三室甚至十字形四室。墓室的面积小至4平方米，大至260平方米。从公元前7世纪到前3世纪，塔尔奎尼亚流行土葬，尸体被盛殓在木质或石质棺椁中，或是在墓室墙上开凿的石床里。不过，考古学家在古风晚期一些重要的彩绘墓如“母狮墓”（Tomba delle Leonesse）和“狩猎与捕鱼墓”（Tomba della Caccia e Pesca）里同样发现了用于存放骨灰瓮的壁龛，表明了火葬的并行。

从风格与技法上来说，以公元前6世纪下半叶为界，伊特鲁里亚的墓葬壁画大致可以分为两个发展阶段：在此以前，只有红、黑、黄三种基本色，图像被直接绘制在打磨过的石头墙壁上，形象库也种类有限；在此之后，墓葬壁画则呈现出更加丰富的色彩，采用了一种真正意义上的湿壁画技艺——图像被绘制于更有助于固定颜色的灰泥层上，且往往带有复杂的构图与精心规划的图像志体系。

图1：切尔韦泰里“彩绘狮子墓”（Tomba dei Leoni Dipinti，前650—前625年）墓道右侧一间墓室的后墙上表现“百兽之王”的山墙画（水彩复原图）

墓葬壁画最早出现在公元前7世纪初切尔韦泰里与维伊的大型土墩墓（tumulus）里，这种土墩墓包含一间或多间墓室。早期的墓葬壁画不但分布与数量稀少，而且大多是纯粹的建筑装饰性质。绘画集中在与现实住宅对应的天花板、山墙、屋梁、壁柱、门、窗及线脚的位置。常见的装饰图案受同时期希腊几何陶的启发，以条纹、菱形、犬齿形、箭尾形等几何图案为主，形象图案局限在程式化的鱼、水鸟和马等动物形象上，人物形象则非常罕见。维伊的“鸭子墓”（Tomba delle Anatre，前675—前650年）可能呈现了伊特鲁里亚墓葬壁画中最早的形象刻画。

在东方化时期（前650—前575年）的墓葬壁画里，除了所谓的“建筑绘画”外，我们已经能看到越来越多受同时期近东、埃及艺术与科林斯陶瓶画影响的植物图案——棕榈叶，莲花，圆花，卷须——以及由形形色色的动物与怪兽形象所组成的饰带——鹿，山羊，猎犬，蛇，海豚，长着翅膀、伸出舌头或嘴里叼着人类肢体的狮子与豹子，狮身人面像，狮鹫兽，半人马，喀迈拉等等。人物形象依然比较罕见，屈指可数的例子有迈步行走或骑在马上的人、弓箭手以及立于两头狮子之间的“百兽之王”（potnios theron）（见图1）。在墓葬的语境下，捕食性野兽似乎象征着死亡的无可避免性与普遍性，而制服它们的“百兽之王”则似乎代表了对死亡的胜利。这一时期墓葬壁画的构图仍然是以装饰性为主。只有在维伊“坎帕纳墓”（Tomba Campana）前室的后墙上，我们发现了由植物装饰（卷须、棕榈叶和莲花）、野兽（豹、马、狗、鹿或羚羊）、怪兽（狮身人面像）与人物形象（死者、侍从）所共同组成的一套“奇幻语言”，一个图像上的统一体，象征了贵族死者骑马穿越一个由野兽和与冥界有关的怪兽所居住的自然界而进入来世的旅程。（见图2）

图2：维伊“坎帕纳墓”（前7世纪末）前室后墙画（水彩复原图）

伊特鲁里亚墓葬壁画在古风时期（前575—前480年）迎来了大繁荣，后来居上的塔尔奎尼亚也在这时成了伊特鲁里亚当之无愧的“壁画之都”。受到进口及本地仿制的爱奥尼亚与阿提卡彩绘陶瓶的影响，这时的墓葬壁画开始展现出真正意义上的巨幅创制与形象系统。一些考古学家甚至将公元前6世纪晚期一批高质量和极具表现力的塔尔奎尼亚彩绘墓归到来自希腊东部的移民画师的名下，如“母狮墓”、“狩猎与捕鱼墓”、“占卜师墓”（Tomba degli Auguri）、“男爵墓”（Tomba del Barone）等等。

图3：塔尔奎尼亚“占卜师墓”（约前520年）后墙上的彩绘假门

在此时的墓室里，山墙处仍多见纹章式的捕食动物与动物打斗形象，对应于现实住宅建筑构件如天花板、山墙、梁柱、壁柱、台基以及门的位置依然会通过彩色条纹、色块、简单的植物图案与几何图形饰带来模拟或代表，以此突出墓葬作为“死者居所”的功能，同时也可以充当墙面中心图像的“画框”。然而，古风晚期（前530—前480年）塔尔奎尼亚的墓葬壁画呈现出远比之前丰富的图像志，其中至少有一些元素是伊特鲁里亚所独有的，如多立亚柱式的假门（false doors）。（见图3）它们的出现不仅仅是在模仿居室，还明确代表了生者世界与死者世界之间的界限，是死者从此生进入来世的象征性通道。

图4：塔尔奎尼亚“花豹墓”（Tomba dei Leopardi，约前480年）后墙上的宴饮场景

表现备受古希腊作家非议的伊特鲁里亚贵族夫妻共同参加宴饮的壁画已知最早出现在前520年左右的“巴尔托齐尼墓”（Tomba Bartoccini）里。起初，宴饮场景多作为山墙画。自公元前6世纪末前5世纪初起，它们越来越多地占据了后墙的中心位置：夫妻成对地躺在食榻上，身边一般还环绕着身型按照“等级比例”来描绘的斟酒者、侍者与乐师。（见图4）

图5：塔尔奎尼亚“三食榻墓”（Tomba del Triclinio，约前470年）右墙上的男女舞者（komasts）形象

另一个非常典型的伊特鲁里亚图像元素是“komos”，即带有酒神崇拜意味的由狂欢者、舞者（很多是女性）及乐师所组成的队列。它们几乎都被设置在一个郁郁葱葱、生机盎然的小树林景观中。这可能表明伊特鲁里亚社会存在许诺入教者死而复生的酒神崇拜团体。酒神崇拜大约在前6世纪被从阿提卡引入伊特鲁里亚人的来世观念与信仰中。墓葬语境下，komos可以被解读为跨越了生者世界与死者世界之间的界限，既是葬礼仪式的一个重要组成部分（确保死者享有来世），也是在充满了祖先与亲族亡灵的来世生活和极乐世界中等待死者的乐趣之一。（见图5）

图6：塔尔奎尼亚“占卜师墓”（约前520年）右墙上的葬礼竞技与表演场景

其他一些比较常见的图像还有代表墓主人贵族生活方式的狩猎与捕鱼场景；扮演“灵魂引导者”角色的骑马者、马夫抑或狄俄斯库里兄弟（Dioscuri）形象；葬礼竞技和表演，如赛跑、跳远、掷铁饼、摔跤、拳击等体育竞赛，马车竞赛，杂技，以及最具伊特鲁里亚特色的“面具人”表演——“占卜师墓”右墙上一名头戴锥形帽与胡须面具、身穿花纹短罩衫与兜裆布的“面具人”正指挥一头獒犬攻击一个被他牵着、头被罩住的人。（见图6）有些学者在这暴力血腥的一幕中看到了后来罗马贵族葬礼上斗兽表演的影子，更多的人则将其同罗马贵族葬礼上佩戴“面具”扮演祖先的习俗联系起来。

图7：塔尔奎尼亚“公牛墓”（Tomba dei Tori，约前530年）前室后墙中央的《阿基里斯与特洛伊罗斯》壁画

神话图像在伊特鲁里亚的古风墓画中只是零星出现，这一点与同时期伊特鲁里亚其他艺术形式、尤其是陶瓶画上神话主题的广泛性形成了鲜明对比。（见图7）此外，墓葬壁画上偶尔也会出现色情场景。它们在此或许被当作死亡的反面意象，强调的是对死亡的嘲弄与对生命的肯定。

图8：塔尔奎尼亚“狩猎与捕鱼墓”（约前510年）主室左墙上象征从生到死的“跳水”场景

图9：波塞冬尼亚/派斯图姆“跳水者墓”（约前480年）中描绘“跳水”场景的石棺棺盖画

尤其值得一提的是，“狩猎与捕鱼墓”主墓室左墙上体现伊特鲁里亚特有来世意象的“跳水”场景在大约30年后意大利南部大希腊殖民城邦波塞冬尼亚（派斯图姆）的“跳水者墓”（Tomba del Tuffatore）的石棺盖上得到再现，显示出文化传播和影响的双向性。（见图8、图9）

需要指出的是，学者们对伊特鲁里亚墓葬壁画中很多场景的解读都存在不少分歧。遗留下的零星、迄今尚未被完全破解的伊特鲁里亚文字在这方面并不能给我们提供任何有用的线索，古代作家笔下也没有对这些场景的直接描述。我们能做的只有将这些画面与同时期其他文化中的类似图像进行比较，并利用我们从其他材料中所了解到的有关伊特鲁里亚人的观念和行为方式去进行分析。

例如，就伊特鲁里亚墓葬壁画、陶棺、骨灰瓮等上面随处可见的宴饮场景而言，学者们一致公认的是，它们是对死者的描绘（尤其是后期壁画上常常出现宴饮者的名字，对其五官的表现也具有更多的个性化肖像特征），而不仅仅是像我们在波塞冬尼亚希腊人的“跳水者墓”里所见到的那种笼统刻画。不过，持传统观点的一派学者径直将它们当作对贵族死者日常生活的理想化描绘；另一些学者则视其为死者贵族身份的象征，而不反映任何实际的活动；第三种观点主张，它们描绘的其实是来世的宴饮——无论是宴饮，音乐，舞蹈，还是游戏，都代表了贵族生活在来世的延续——或是由死者、家人和朋友共同参加的“丧宴”。为了佐证此观点，这一派学者举出了宴饮画面中出现的食物、器皿与来自墓中的考古发现（如葡萄、石榴、蜂蜜、鸡蛋、橄榄等食物的残渣以及双耳酒罐）之间的对应关系。

对竞技场景的解释也面临着相似的难题。葬礼竞技在希腊就有着悠久的历史，无论在《荷马史诗》还是希腊陶瓶画上都可以看到大量的描绘。问题是，伊特鲁里亚墓葬壁画上呈现的究竟是在死者葬礼上所举行的真实竞技比赛的理想化版本？还是旨在反映死者贵族身份的假定性事件？抑或代表了对来世生活的期许和冀望？对于它们具有一定现实基础这一说法形成支持的是墓里发现的陪葬品（如作为比赛奖品的大釜）以及后世罗马作家有关葬礼上类似活动的记载。诗人维吉尔在《埃涅阿斯纪》（Aeneid）第5卷第42—603行就描绘了劫后余生的特洛伊人在西西里沿海为纪念埃涅阿斯亡父安奇塞斯所举行的各项葬礼竞技，包括双驾马车比赛、赛船、赛跑、拳击、射箭以及马术表演。与此同时，我们也不要忘了，《埃涅阿斯纪》第六卷中对来世和“乐土”的种种描写（Aeneid, 6.638-695）与伊特鲁里亚墓葬壁画里的宴饮和竞技画面也极为吻合：

他（埃涅阿斯）终于来到了乐土，这是一片绿色的福林，一片欢乐之乡，有福人的家……有的在操场的草坪上锻炼拳脚、比赛和游戏，或在黄金色的沙地上摔跤。有的在有节奏地舞蹈，一面跳一面唱歌……接着，埃涅阿斯又看到在他左边和右边的草地上还有些人在举行宴会，他们一齐高唱着欢乐的赞歌，都在那芬芳的月桂树荫下……（杨周翰译）

图10：塔尔奎尼亚“花豹墓”（约前480年）三面墙上的壁画

图11：塔尔奎尼亚“三食榻墓”（约前470年）三面墙上的壁画

当然，维吉尔是一个罗马人而非伊特鲁里亚人，而且是在这类意象出现的五百年后写作的，他的话无法被当作是对这些壁画背后伊特鲁里亚人来世观的直接印证。事实就是，很多时候，在对伊特鲁里亚墓葬壁画的解读上，我们恐怕不得不结合观察所见与一些间接性证据做出合理的猜测和分析，容忍并接受模糊性的说法，比如说，假门、宴饮、狂欢和竞技等画面可能同时包含了对此生与来世的指涉和象征。更为关键的一点是，在壁画里这些具有双重指涉的“保留图像”常常是搭配在一起出现的，尤其到了亚古风与古典时期（前480—前400年），后墙上表现三对躺在食榻上的宴饮夫妻、侧墙上表现由乐师与舞者组成的狂欢队列成了伊特鲁里亚墓葬壁画的标准空间构图。（见图10、图11）这使得整个墓室空间成了某种意义上的“中间地带”，构成了一个人从生到死、从此生到来世的一个过渡区域。

图12：塔尔奎尼亚“阿尼纳家族墓”（Tomba degli Anina，前3世纪）入口两侧的冥界神明卡伦（Charun）与万特（Vanth）形象

公元前4世纪以后，随着伊特鲁里亚政治和经济的普遍衰落以及军事上面对罗马人的节节败退，其墓葬壁画不仅在数量上变少，在主题上也发生了重大转变。首先，死亡与来世的阴暗面被愈加凸显，基调也从明快乐观转向沉郁悲观。体现在图像上，几乎再也看不到早期壁画里那样的竞技、舞蹈和狂欢场景，取而代之的是越来越多的冥界与死神形象。（见图12）

图13：塔尔奎尼亚“冥府1号墓”（Tomba dell’Orco I，前350—前325年）右墙上的贵妇Velia Velcha肖像与姓氏铭文

图14：塔尔奎尼亚“盾牌墓”（Tomba degli Scudi，前350—前325年）前室后墙上的Larth Velcha与Velia Seitithi夫妇肖像及家谱铭文

图15：塔尔奎尼亚“盾牌墓”（前350—前325年）前室右墙上的Ravnthu Aprthnai与Velthur Velcha夫妇肖像及姓氏铭文

图16：塔尔奎尼亚“提丰墓”（Tomba del Tifone，前3世纪末）右墙上的官员队列图及素描

其次，死者及其祖先的形象变得更加普遍，且更具个性和更容易辨认，甚至可以说出现了真正意义上的人物肖像画——他们要么置身于冥界的宴饮中，要么与冥界里的神明和希腊英雄待在一起，要么身着生前的官员装束，出现在由举着束棒、节杖等官职权力标志的侍从官、执行吏、吹号手与喇叭手、甚至还有魔鬼所组成的冥界之旅的队列中。与此相对应地，包含死者名字、官职头衔和成就的“履历铭文”与“家谱铭文”成为墓葬壁画里的一个常见元素。（见图13—16）

最后，开始出现明确指向同时代重大事件、尤其是与罗马之间军事冲突的历史绘画。这背后反映出在一个动荡年代里、作为这些彩绘墓主人的伊特鲁里亚贵族自身愈加强烈的危机感、身份认同与祖先崇拜意识。

（作者系上海师范大学世界史系讲师，从事罗马史和拉丁语教学。原文标题为《伊特鲁里亚的墓葬壁画》。）