摘要: 在《西游记》中，为什么唐僧师徒遇到危难，总是找观音菩萨帮忙？“玄奘取经，观音救难”似乎已经成了人们的一种常识。实际上，这一看似简单的常识背后蕴藏着延续千年的文化基因。天水仙人崖石窟华严殿内一组明代中期的西游记与水月观音壁画组合，是现存唯一一例明代此类图像的组合，具有重要的艺术史价值。近年，我们在天水仙人崖石窟华严殿内新发现了一组 ...

在《西游记》中，为什么唐僧师徒遇到危难，总是找观音菩萨帮忙？“玄奘取经，观音救难”似乎已经成了人们的一种常识。实际上，这一看似简单的常识背后蕴藏着延续千年的文化基因。天水仙人崖石窟华严殿内一组明代中期的西游记与水月观音壁画组合，是现存唯一一例明代此类图像的组合，具有重要的艺术史价值。

近年，我们在天水仙人崖石窟华严殿内新发现了一组明代中期的西游记与水月观音壁画组合，这是现存唯一一例明代此类图像的组合。其延续了北宋、西夏、元代以来唐僧取经图像与水月观音图像组合出现的传统，表现为传统形式与新形式的融合，是早期此类组合向清代观音救难与西游记壁画组合转变的过渡形式，弥补了此类组合发展演变中的缺环，具有重要的艺术史价值。另一方面，它们作为附属图像，配置在以华严三圣和禅宗六祖师像为主体的神圣空间内，是明代华严禅与三教合一思想和实践的具体体现，反映了当地明清以来民间宗教与信仰的主流，折射出了中华民族开放包容的博大胸怀和中华文明多元一体的文化特质。

图1  仙人崖石窟西崖全景图

一、华严殿西游记壁画的内容与组合关系

华严殿始建于明代，清代重修，两柱三间。正壁塑华严三圣和男女供养人，左右两壁塑禅宗六祖师像，各3身，左壁3身祖师像还保存有榜题，身份明确，十分罕见。殿内通壁彩绘壁画，右壁原壁画不存，仿左壁在三位祖师身后重绘壁画。左右两壁上方的三角形山面上分别以白描手法绘水月观音壁画和西游记壁画，均以壁面中间的瓜柱为界，分成2幅。右壁山面外侧壁画为佛陀点化孙悟空的场景，孙悟空赤身裸体，跪在巨大的手掌中间，礼拜空中的如来佛祖。（图2）内侧壁画为孙悟空收服猪八戒的场景，悟空、八戒驾云向山崖上等候的唐僧和白马走来。（图3）

图2 华严殿右壁山面外侧西游记壁画与白描图

图3 华严殿右壁山面内侧西游记壁画与白描图

这2幅壁画内容简单，是情节独立、不相联属的两个画面。但作为佛殿整体艺术表现的一部分，不能孤立地看待，而应纳入到整个佛殿空间中来审视。华严殿整体以中心对称的方式来布局佛殿空间。整个佛殿以正壁主尊为中心，其两侧的塑像和壁画严格对称，相互组合且内容互补。而且，相较于同侧相邻的对象，对称主体之间的关系更为紧密。两壁对称塑造的6身禅宗祖师像能够淋漓尽致地体现这种交互式的组合互补关系。

左壁祖师像身后的壁画上有标明尊像身份的墨书题记，从内（右）向外（左）依次为：“初祖达魔（摩）大师”、“三祖僧粲（璨）大师”、“五祖弘忍大师” （图4、5）。右壁3身祖师像是左壁空缺的二祖慧可大师、四祖道信大师和六祖慧能大师。根据左壁由内而外一到五祖的排序方式，右壁三身造像从内向外应当依次为二祖、四祖、六祖，即初祖与二祖相对、三祖与四祖相对、五祖与六祖相对（图6）。相较于一壁布置一到三祖另一壁布置四到六祖的简单对称形式，这样的组合增加了两壁之间的互动，是一种交互式的组合方式。用这种方式，通过多次的往复，不断强调着两壁间的组合与互补关系。

图4  华严殿左壁禅宗祖师像

图5  华严殿左壁禅宗祖师像榜题

图6  华严殿右壁禅宗祖师像

从整个佛殿的题材布局来看，左右两壁山面上对称分布的西游记壁画和水月观音壁画是以组合出现的，且对称主体之间的关系更为紧密，每两幅相对的壁画为一组，构成了两对组合。这两种题材的组合并非凭空出现，而是有着深远的历史渊源。因此不仅要将此处的西游记与水月观音壁画组合纳入到整体的佛殿空间中考虑，还要将其放在此类组合时空演变的历史脉络中去审视。

二、华严殿西游记与水月观音壁画组合的渊源

西游记图像与水月观音图像的组合有着深远的历史传统。西游记图像的前身是唐僧取经图像，至迟从北宋晚期开始，一直到元初近两个世纪的时间内，唐僧取经与水月观音图像的组合曾在广阔的地理范围内持续流行。据李静杰、石建刚等学者的研究统计，目前在延安地区的宋金石窟中共发现14处此类组合的龛像，其中子长钟山石窟第2窟西壁水月观音龛像的右上角有北宋政和二年（1112）的题记，其余像例也基本都雕造于公元1100年前后的十几年内。稍晚的两宋之际，南方的川渝地区也出现了此类组合，如泸县延福寺石窟第8窟。到了约公元12世纪末的西夏晚期，河西以瓜州为中心的地区也集中出现了此类组合，目前共发现壁画6幅，分别位于东千佛洞第2窟、榆林窟第2窟和文殊山古佛洞。元初，此类组合继续发展，山西晋城大云院保存有完成于元代至元三十年（公元1293年）的水月观音龛像，其龛下亦有唐僧取经雕像。

除上述学界较为熟知的像例外，近年来学者们陆续披露了一批唐僧取经图像与水月观音图像组合出现的新像例，如美国伍斯特艺术博物馆（Worcester Art Museum）所藏宋代水月观音雕像、山东滕州玉皇顶北宋崇宁四年（1105）水月观音龛像、山东长清张夏镇王泉村金明昌五年（1194）水月观音龛像等。山东这两例纪年明确的造像组合尤为重要，不仅扩大了宋金时期唐僧取经与水月观音图像组合流行的地域范围，并且进一步提前了现存此类图像组合出现的时间。山东滕州玉皇顶水月观音龛像下方两侧的僧人取经图和天人供养图旁还分别有“观音菩萨命唐三藏取经回来”和“天王献宝”的题记，明确交代了相关人物的身份和雕绘这些附属人物的意图，使得学界关于这两个问题的争诉得以尘埃落定。

从北宋晚期到元代，尽管图像的具体形态发生了一定程度的演变，但这两种题材的组合和图像的基本特征是相对稳定的。两者的组合中均以水月观音图像为主体，取经图像只是作为水月观音图像众多附属要素中的一种，出现在整铺图像的一角。准确地说，北宋晚期至元初两类图像之间应当是主从关系而非组合关系。普遍认为，这一时期营造取经图像是为了反映观音信仰，并未刻意将其作为一个独立的题材来强调。

在具体图案上，华严殿壁画组合对宋、西夏、元代同类图像的继承主要体现在左壁的水月观音壁画上。此处的水月观音壁画以墨线绘制在三角形白地上，构图紧凑，几乎没有留白；以写实手法描绘人物，笔触细腻，十分注重表现细节。画面也利用了三角形构图的特点，突出中心人物——观音菩萨，将其绘于高处且体型较大，营造出高高在上的伟岸形象。

山面内侧壁画为善财童子拜谒观音菩萨的情景。（图7）将善财童子绘制在水月观音图像中是北宋以来形成的传统样式，如北宋子长钟山石窟第3窟左壁中部水月观音龛左右两侧分别浮雕善财童子和龙女；延安清凉山北宋晚期第2窟左右壁，浮雕一对善财童子拜谒水月观音龛像。俄罗斯圣彼得堡藏黑水城西夏水月观音绢画X-2439的右上角也绘出拜谒观音的善财童子。

图7  华严殿左壁山面内侧水月观音壁画与白描图

图8 榆林窟第2窟西壁北侧水月观音变相（采自《中国石窟艺术——榆林窟》）

尤为重要的是，西夏晚期榆林窟第2窟西壁北侧的水月观音壁画中不仅绘出了身披披帛、腾云拜谒观音的善财童子，而且在画面的右下角还描绘了玄奘及其弟子牵马拜谒观音的唐僧取经图。（图8）华严殿两壁山面内侧壁画分别绘善财童子拜谒水月观音和西游记壁画，其所呈现的组合形式非常明显地重现了榆林窟第2窟这幅壁画中水月观音＋善财童子＋唐僧取经图的组合，是对河西地区西夏晚期形成的图像组合形式的继承与发展。

山面外侧壁画为四位天人以宝物供养观音的情景。（图9）表现天人供养观音是水月观音变相中另一个最为常见的附属要素。这类图像的例子很多，如山东滕州玉皇顶北宋崇宁四年（1105）的水月观音龛、子长钟山石窟第2窟西壁水月观音龛（图10）、宜川贺家沟佛爷洞石窟北壁水月观音龛、东千佛洞第2窟的2幅水月观音壁画中都有表现。这些像例中也都配置有唐僧取经图像，形成了水月观音＋“天人供养”＋唐僧取经图像的组合形式。华严殿两壁山面外侧壁画的组合亦是对这一组合形式的继承与发展。

图9  华严殿左壁山面外侧水月观音壁画与白描图

图10  钟山石窟第2窟西壁水月观音龛

三、华严殿西游记与水月观音壁画组合的新特征及其成因

在继承传统的同时，华严殿西游记与水月观音壁画的组合也表现出一些新的时代特征，这些特征主要体现在组合方式和西游记壁画的变化上。具体表现为：华严殿中两类图像分别绘制于两壁，西游记图像成为独立的题材从水月观音变相中脱离出来，并获得了与其同等的地位；两者之间由原来的主从关系变为真正意义上的组合关系。图像由以玄奘虔诚拜谒观音为中心的单调画面变成了以孙悟空为中心的表现具体情节的取经故事，开启了在宗教艺术中绘制情节丰富的西游记壁画的先河。两幅西游记壁画分别描绘了佛陀收服孙悟空和孙悟空收服猪八戒的故事性场景，是一种新的图像叙事模式。

这种新特征至迟从元初就开始酝酿，西游记故事文本和图像的发展与普及是促使这些新特征出现的重要原因。文本方面，继唐代玄奘传记文本兴盛之后，随着宋代诗话、元杂剧、戏曲的发展，与唐僧取经故事有关的文本再次勃兴，大量文学性、通俗性的文本被持续不断地创作出来。如宋代《大唐三藏取经诗话》、元初吴昌龄的《唐三藏西天取经》、元代中晚期的《西游记杂剧》以及元末明初的《西游记平话》等。宋元以来，唐僧取经故事借助当时流行的通俗文学形式得以再创造，逐渐演变成文学性的西游记故事，突破了传统的历史和宗教叙事模式。这使得取经故事在情节上更加丰富传奇，能够雅俗共赏，扩大了故事的受众基础，得到了更加广泛地传播。

图像方面，晋城大云院雕凿于元代至元三十年（1293）的唐僧取经图像在组合形式上仍然保持着传统，附属于水月观音龛像。但在具体图像上，首次出现了长鼻大耳的猪八戒形象，猪八戒的出现十分明确地显示了通俗文学对宗教艺术中唐僧取经图像的影响与塑造。同样属于元代初期的稷山青龙寺唐僧取经壁画，被单独绘制在大雄宝殿的第三拱眼处。相较于此前的唐僧取经图像，该壁画是作为独立的故事题材来表现的，实现了形式上的独立；但僧人抬头礼拜的姿势说明其尚未摆脱虚拟的参拜对象。通过这幅图像可以看到，在宗教艺术中长期作为附属图像出现的唐僧取经图像在元初开始受到更大程度地重视，走上了独立发展的进程。

元代中期王振鹏绘制的《唐僧取经图册》现存32幅，情节丰富，绘制精美，画面附有指明故事内容的榜题，如“遇观音得火龙马”、“八风山收猪八戒”、“玉肌夫人”等，已经大大突破了玄奘取经故事的历史和宗教叙事。可以说其内容是文学的，性质是宗教的，属于宗教艺术对文学内容的借用。广东省博物馆所藏的唐僧取经图瓷枕戳有著名的“古相张家造”窑印，属于该系列产品衰落阶段的作品，年代在元代末期。其上绘四人一马的完整取经队列，是完全独立的唐僧取经图像，四人的形象特征和身份非常明确，猴相持棍的孙悟空和猪首扛钉耙的猪八戒都描绘的极其生动。（图11）元代磁州窑枕流行以元杂剧故事图像来装饰枕面，表现元杂剧故事的画枕多达数十方，常见的题材有“西厢记”、“李逵负荆”、“柳毅传书”等。这件唐僧取经图瓷枕是磁州窑元杂剧故事画枕的一种，是元代盛行的唐僧取经（西游记）杂剧和平话影响下的产物。

图11 “古相张家造”西游记瓷枕（广东省博物馆提供）

 图12 千佛堂碑西游记故事浮雕

可以看到，从元初开始，唐僧取经图像在宗教和世俗艺术中都愈发流行，逐渐独立成为单独表现的故事题材。在这个进程中，杂剧和戏曲起到了至关重要的作用，大量文人和民间艺人参与到唐僧取经故事的创作中，丰富了故事情节，促进了文本的成熟，促使以玄奘为中心的唐僧取经故事向以孙悟空为中心的西游记故事演变；并且通过雅俗共赏、喜闻乐见的戏剧表现形式向大众传播，使之成为社会各阶层普遍接受的故事题材。

元末磁州窑枕上首次出现的四人一马取经队列的图像形式被明代早中期宗教艺术中的西游记图像所借用，成为元末至百回本《西游记》成书前夕宗教艺术中绘制西游记图像的基本图像范式。已知现存最早的明代西游记图像出现在五台山龙泉寺弘治元年（1488）铸造的铁钟上。另有两件稍晚，出现在与之相距不远的娄烦下石村华塔寺和花果山清凉寺弘治八年（1495）、弘治十一年（1498）铁钟上，三者均沿袭着元末以来四人一马取经队列的范式。稍晚的甘谷华盖寺石窟释迦洞中的西游记图像，于两壁分别描绘出“取经西去”和“取经东归”两个画面，开始对不同的情节进行明确区分。河南博物院收藏的明嘉靖十三年（1534）千佛堂碑上的西游记浮雕年代更晚，浮雕表现了西游记故事的具体情节，不再是四人一马的图像范式。（图12）

而此时正处在百回本《西游记》成书之际，不久之后，众多版本的版刻本《西游记》面世，图文并茂，大量流传，如万历二十年（1592）刊行的世德堂本《新刻出相官板大字西游记》、万历三十一年（1603）刊行的《鼎锲京本全像西游记》以及明万历至崇祯年间刊行的《李卓吾先生批评西游记》等。这一时期，作为宗教艺术的西游记图像由单纯表现取经队列逐渐演变为着重表现丰富多彩的故事情节。总之，华严殿的西游记壁画是西游记壁画发展演变中的重要一环，其画面表现为具体的故事情节，处在西游记图像由表现取经队列向表现具体情节转变的过渡时期，其年代应与千佛堂碑相近，极有可能在明代嘉靖时期。

四、华严殿西游记与水月观音壁画组合的影响

华严殿所在的仙人崖石窟西崖在明初时被敕赐为灵应寺，从此地现存的《大明敕赐灵应寺记》（1416年立）和《钦赐韩府官地》（1570年立）碑记来看。明初至明中晚期，灵应寺始终都与皇室关系密切，受到了官方的优待和明令保护，其所辖范围广阔，规模宏大，属于明代秦州地区的官方大寺，是当地重要的宗教信仰中心。这种特殊的地位使得绘制于此的西游记壁画和水月观音壁画具有广泛的区域影响力和受众基础。

其它考古发现也可以佐证这一点，在现存为数不多的明代中晚期西游记图像中，秦州地区就有两处，另一处是甘谷华盖寺石窟的西游记壁画，二者反映了明代中晚期秦州地区此类图像普遍流行的状况。受其影响，直到清代，这类图像在当地依然盛行。清中晚期，秦州及其周边地区成为西游记壁画的密集分布区，仅目前所知就有庄浪红崖寺石窟、环县兴隆山大佛殿、宁县塔儿庄砖塔3处。不仅如此，宁县塔儿庄砖塔内的西游记壁画还与观音变相的另一种形式——观音救难壁画组合绘制，这种组合应是在华严殿水月观音与西游记壁画组合模式的影响下出现的新形式。即由情节丰富的西游记壁画代替处于过渡期的西游记壁画；由彼时流行的观音救难壁画代替传统的水月观音壁画。艺术表现形式会随着社会风尚的变化而变化，但形式背后所蕴含的精神内核（拔苦救难、解脱成道）却是长期稳定的，这也是观音变相与唐僧取经图像（西游记图像）的组合能够从北宋一直延续到清代的持久动力。

另一方面，华严殿的西游记与水月观音壁画组合在此类图像的跨区域传播上也发挥着重要作用。秦州是玄奘取经行程中的重要一站，也是连接东西、贯通南北的中间地带，历来具有交通和文化枢纽的作用。清人顾祖禹在《读史方舆纪要》中称秦州的地理位置：

州当关、陇之会，介雍、梁之间，屹为重镇。……盖关中会要常在秦州，争秦州则自陇以东皆震矣。……宋人南渡以后，以梁、益为东南上游，拮据蜀口，尝在秦、陇间。……虞允文曰：“关中天下之上游，陇右关中之上游。”而秦州其关、陇之喉舌与？

上文业已说明，华严殿的壁画组合延续着延安宋金时期和河西西夏晚期同类图像的传统，一脉相承。而基于时空条件的差异，前者几乎不可能跨越时间空间的界限直接受到后两者的影响。即便是两宋、金、西夏之际的延安、川渝和河西地区也是相隔甚远、互不相接，又分属不同政权的控制之下，能够出现相同样式的水月观音变相不是偶然，是文化跨区域传播的结果，需要必要的传播媒介和中间地带。秦州地区联属三地，极有可能充当了这一文化枢纽的角色。明代华严殿西游记与水月观音壁画的组合应当是在本地文化传统的直接影响下发展出来的新模式。

至迟从清代乾隆年间开始，河西的张掖地区也持续出现了大量西游记与观音救难组合的壁画，现存的3处分别位于张掖大佛寺大佛殿、民乐童子寺石窟第1窟和第8窟、肃南上石坝河石窟第3窟内。再结合清代宁县塔儿庄砖塔出现的同类组合，可以发现，在秦州东西两侧，相隔千里的河西和陇东地区竟出现了同样的壁画组合。这种文化一致性再次表明了处于中间地带的华严殿西游记与水月观音壁画组合在此类图像跨区域传播中的重要作用。

华严殿的壁画组合表现为传统形式（水月观音壁画）与新形式（表现具体情节的西游记壁画）的融合，是宋、金、西夏、元初水月观音与唐僧取经图像组合向清代观音救难与西游记壁画组合转变的过渡形式。而华严殿水月观音与西游记壁画组合又是现存唯一一例明代此类壁画的组合，弥补了此类组合发展演变中的缺环，其虽不能代表百回本《西游记》成书前夕此类组合的全部形式，但无疑在图像演变和文化交流方面有着不可替代的作用。

五、余论

上述讨论以壁画的客观存在为前置条件，但壁画归根到底是人的选择和创造，不会因为客观条件的存在而自主出现。因此，这个图像组合为什么能够被选择绘制在华严殿中（即空间合理性）就成了不可回避的问题。要解释这个问题，还是要将它们还原到整体空间内来考虑。华严殿以正壁塑造的华严三圣为核心，其次是两侧壁的禅宗六祖师像。四壁壁画对塑像起辅助作用，而西游记与水月观音壁画的组合又处在壁画中最次要的地位，起陪衬作用，这应当是比较客观的空间定位。

正如殿名所揭示的，华严思想是该殿信仰和空间布局的主线。禅宗六祖师像的塑造意图展现禅宗的法脉传承，反映了禅宗盛行的祖师崇拜。严格来说，上述二者是不同宗派的崇拜和信仰对象，在这样一个高度理性的场域内，本应冲突的二者却融合共存，必有其原因。华严三圣与禅宗六祖师像的组合，是华严宗与禅宗的结合，是中唐以来长盛不衰的华严禅思想的直观体现。尽管组合的方式简单直接，但却很能说明问题。

根据哲学史和宗教学的研究，华严禅是儒释道三教合一、禅教合一和渐顿合一的产物，其核心特征是融合。伴随着华严禅的流行，教禅一致、三教圆融成为了中国佛教的主流。具体到明代，华严禅深刻影响到陆王心学，而阳明心学在儒、释、道三教合一观念的流衍或变迁中起到了至关重要的作用，王门后学多主张三教合一，在晚明三教合一成为风气，影响深远。

强调融合的华严禅思想和三教合一思想是营造华严殿神圣空间的文化大背景。将信仰基础广泛、表现救苦救难的水月观音图像和表现取经传法的西游记图像点缀于此，既贴近现实，又与强调禅宗传灯思想的禅宗六祖师像在思想上有所混同，真实地反映了这一时期三教合一的思潮。

其实，不仅华严殿如此，在明清时期，整个仙人崖石窟就是一个三教合一的大道场，各路仙佛群聚于此。以仙人崖西崖为例，此处还有纯道教题材的三官殿、供奉着释迦摩尼、老子、孔子的三教祠、地藏菩萨殿、财神殿、老君殿、观音殿、大雄宝殿等，融合了儒释道三教各路神祇。

明中晚期以后盛行的三教合一思潮和广泛的民间参与造就了仙人崖石窟形形色色的各路神祇，宗教的世俗化程度加深，民间信仰的成分增多。历史的吊诡之处在于，在中国人的信仰中，纷繁复杂的艺术表象下隐藏着有序而纯粹的思想表达。看似有神则拜，不分彼此，实则有着明确的意图和指向，“多多益善”而已。也正是这种开放包容的胸怀和化繁为简的能力，铸就了多元一体的华夏文明，使三教圆融在中国大地上成为了现实。

（注：图片未注明出处者均为作者拍摄。本文原刊于《艺术设计研究》2022年第5期，原标题为：《天水仙人崖石窟新见西游记与水月观音壁画组合研究》。注释略。）